double arrow

Новаторство драматургии Фонвизина (Недоросль)


Художественный метод Фонвизина. Роль Фонвизина как художника-дра¬матурга и автора сатирических очерков в развитии русской литературы огромна, так же, как плодотворное влияние, оказанное им на множество русских писателей не только XVIII, но и первой половины XIX столетия. Не только политическая прогрессивность творчества Фонвизина, но и художественная его прогрессивность определили то глубокое уважение и интерес к нему, которые достаточно явственно проявил Пушкин.

Элементы реализма возникали в русской литературе 1770—1790-х годов одно¬временно на разных ее участках и разными путями. Такова была основная тенден¬ция развития русского эстетического мировоззрения этого времени, готовившего — на первом этапе — будущий пушкинский этап ее. Но Фонвизин сделал в этом направлении больше других, если не говорить о Радищеве, пришедшем после него и не без зависимости от его творческих открытий, потому что именно Фонвизин впервые поставил вопрос о реализме как принципе, как системе понимания чело¬века и общества.

С другой стороны, реалистические моменты в творчестве Фонвизина были чаще всего ограничены его сатирическим заданием. Именно отрицательные явления дей¬ствительности он умел понять в реалистическом плане, и это сужало не только охват тем, воплощенных им в новой открытой им манере, но сужало и самую прин¬ципиальность его постановки вопроса. Фонвизин включается в этом отношении в традицию «сатирического направления», как его назвал Белинский, составляющего характерное явление именно русской литературы XVIII столетия. Это направление своеобразно и едва ли не раньше, чем это могло быть на Западе, подготовляло образование стиля критического реализма. Само по себе оно выросло в недрах русского классицизма; оно было связано со специфическими формами, которые приобрел классицизм в России; оно в конце концов взорвало принципы класси¬цизма, но его происхождение от него же очевидно.

Фонвизин вырос как писатель в литературной среде русского дворянского клас¬сицизма 1760-х годов, в школе Сумарокова и Хераскова. На всю жизнь его художе¬ственное мышление сохраняло явственный отпечаток влияния этой школы. Раци¬оналистическое понимание мира, характерное для классицизма, сильно сказывает¬ся в творчестве Фонвизина. И для него человек — чаше всего не столько конкрет¬ная индивидуальность, сколько единица в социальной классификации, и для него, политического мечтателя, общественное, государственное может целиком поглотить в образе человека личное. Высокий пафос социального долга, подчиняющий в сознании писателя интересы к «слишком человеческому» в человеке, и Фонви¬зина заставлял видеть в своем герое схему гражданских добродетелей и пороков; потому что и он, как другие классики, понимал самое государство и самый долг перед государством не исторически, а механистично, в меру метафизической ог-раниченности просветительского мировоззрения XVIII столетия вообще. Отсюда, Фонвизину были свойственны великие достоинства классицизма его века: и яс¬ность, четкость анализа человека как общего социального понятия, и научность этого анализа на уровне научных достижений его времени, и социальный прин¬цип оценки человеческих действий и моральных категорий. Но были свойственны Фонвизину и неизбежные недостатки классицизма: схематизм абстрактных клас¬сификаций людей и моральных категорий, механистичность представления о чело¬веке как конгломерате отвлеченно-мыслимых «способностей», механистичность и отвлеченность самого представления о государстве как норме социального бытия.




У Фонвизина многие персонажи строятся не по закону индивидуального ха¬рактера, а по заранее данной и ограниченной схеме морально-социальных норм. Мы видим сутягу, — и только сутягу Советника; галломана Иванушку, — и весь состав его роли построен на одной-двух нотах; солдафона Бригадира, но, кроме солдафонства, и в нем мало характерных черт. Таков метод классицизма — пока¬зывать не живых людей, а отдельные пороки или чувства, показывать не быт, а схему социальных взаимоотношений. Персонажи в комедиях, в сатирических очер¬ках Фонвизина схематизируются. Самая традиция называть их «значащими» име¬нами вырастает на основе метода, сводящего содержание характеристики персо¬нажа по преимуществу к той самой черте, которая закреплена его именем. Появляется взяточник Взяткин, дурак Слабоумов, «халда» Халдина, сорванец Сорван¬цов, правдолюбец Правдин и т.д. При этом в задачу художника входит именно не столько изображение отдельных людей, сколько изображение социальных отно¬шений, и эта задача могла выполняться и выполнялась Фонвизиным блестяще. Социальные отношения, понятые в применении к идеальной норме государства, определяли содержание человека только критериями этой нормы. Субъективно дворянский характер нормы государственного бытия, построенной школой Сума¬рокова—Панина, определил и черту, характерную для русского классицизма: он органически делит всех людей на дворян и «прочих». В характеристику дворян включены признаки их способностей, моральных наклонностей, чувств и т.п., — Правдин или Скотинин, Милон или Простаков, Добролюбов или Дурыкин; тако¬ва же дифференциация их характеристик в тексте соответствующих произведе¬ний. Наоборот, «прочие», «неблагородные» характеризуются прежде всего своей профессией, сословием, местом в системе общества, — Кутейкин, Цыфиркин, Цезуркин и т.д. Дворяне для этой системы мысли все же люди по преимуществу; или — у Фонвизина — наоборот: лучшие люди должны быть дворянами, а Дуры-кины — дворяне лишь по имени; остальные выступают в качестве носителей об¬щих черт своей социальной принадлежности, оцениваемой положительно или отрицательно в зависимости от отношения данной социальной категории к поли¬тической концепции Фонвизина, или же Сумарокова, Хераскова и т.д.



Для писателя-классициста типично самое отношение к традиции, к отстояв¬шимся ролям-маскам литературного произведения, к привычным и постоянно по¬вторяющимся стилистическим формулам, представляющим собою отстоявшийся коллективный опыт человечества (характерно здесь антииндивидуалистическое от¬ношение автора к творческому процессу). И Фонвизин свободно оперирует такими готовыми, данными ему готовой традицией формулами и масками. Добролюбов в «Бригадире» повторяет идеальных влюбленных комедий Сумарокова, Советник- подьячий пришел к Фонвизину из сатирических статей и комедий того же Сума-' рокова, так же как петиметрша-Советница фигурировала уже в пьесах и статьях до фонвизинской комедии. Фонвизин, в пределах своего классического метода, не ишет новых индивидуальных тем. Мир представляется ему давно расчленен¬ным, разложенным на типические черты, общество — расклассифицированным «разумом», предопределившим оценки и застывшие конфигурации «способнос¬тей» и социальных масок. Самые жанры отстоялись, предписаны правилами и продемонстрированы образцами. Сатирическая статья, комедия, торжественная похвальная речь высокого стиля (у Фонвизина — «Слово на выздоровление Пав¬ла») и т.д. — все незыблемо и не требует изобретательства автора, задача его в этом направлении — сообщить русской литературе лучшие достижения мировой литературы; эта задача обогащения русской культуры тем успешнее решалась Фонвизиным, что он понимал и чувствовал специфические черты самой русской культуры, преломлявшей по-своему то, что шло с Запада.

Видя в человеке не личность, а единицу социальной или моральной схемы об¬щества, Фонвизин в своей классической манере антипсихологичен в индивидуаль¬ном смысле. Он пишет некролог-биографию своего учителя и друга Никиты Пани¬на; в этой статье есть горячая политическая мысль, подъем политического пафоса; есть в ней и послужной список героя, есть и гражданское прославление его; но нет в ней человека, личности, среды, в конце концов, — биографии. Это «житие», схема идеальной жизни, не святого, конечно, а политического деятеля, как его понимал Фонвизин. Еще более заметна антипсихологическая манера Фонвизина в его мемуарах. Они названы «Чистосердечное признание в делах моих и помышле¬ниях», но раскрытия внутренней жизни в этих мемуарах почти нет, Между тем Фонвизин сам ставит свои мемуары в связь с «Исповедью» Руссо, хотя тут же ха¬рактерно противопоставляет свой замысел замыслу последнего. Б своих мемуарах Фонвизин — блестящий бытописатель и сатирик прежде всего; индивидуалисти¬ческое автораскрытие, гениально разрешенное книгой Руссо, чуждо ему. Мемуары в его руках превращаются в серию нравоучительных зарисовок типа сатирических писем-статей журналистики 1760—1780-х гг. Они дают при этом исключительную по богатству остроумных деталей картину социального быта в его отрицательных проявлениях, и в этом их огромная заслуга. Люди у Фонвизина-классика статичны. Бригадир, Советник, Иванушка, Улита (в раннем «Недоросле») и т.д., — все они даны с самого начала и не развиваются в процессе движения произведения. В пер¬вом действии «Бригадира», в экспозиции, герои сами прямо и недвумысленно оп¬ределяют все черты своих схем-характеров, и в дальнейшем мы видим лишь коми¬ческие комбинации и столкновения тех же черт, причем эти столкновения не отра¬жаются на внутренней,структуре каждой роли. Затем характерно для Фонвизина словесное определение масок. Солдатская речь Бригадира, подьяческая — Совет¬ника, петиметрская — Иванушки, в сущности, исчерпывают характеристику. За вычетом речевой характеристики не остается иных индивидуально-человеческих черт. И все они острят: острят дураки и умные, злые и добрые, потому что герои «Бригадира» — все же герои классической комедии, а в ней все должно быть смеш¬но и «замысловато», и сам Буало требовал от автора комедии, «чтобы его слова были повсюду изобильны остротами» («Поэтическое искусство»). Это была креп¬кая, мощная система художественного мышления, дававшая значительный эстети¬ческий эффект в своих специфических формах и великолепно реализованная не только в «Бригадире», но и в сатирических статьях Фонвизина.

Фонвизин остается классиком в жанре, расцветшем в иной, предромантичес-кой литературно-идеологической среде, в художественных мемуарах. Он придер¬живается внешних канонов классицизма в своих комедиях. В них в основном выдержаны правила школы. Фонвизин чаще всего чужд и интереса к сюжетной сторо¬не произведения.

У Фонвизина в ряде произведений: в раннем «Недоросле», в «Выборе гуверне¬ра» и в «Бригадире», в повести «Калисфен» сюжет — только рамка, более или менее условная. «Бригадир», например, построен как ряд комических сцен, и прежде все¬го ряд объяснений в любви: Иванушки и Советницы, Советника и Бригадирши, Бригадира и Советницы, — и всем этим парам противопоставлена не столько в движении сюжета, сколько в плоскости схематического контраста, пара образцо¬вых влюбленных: Добролюбов и Софья. Действия в комедии почти нет; «Бригадир» очень напоминает в смысле построения сумароковские фарсы с галереей комичес¬ких персонажей.

Однако даже самому убежденному, самому рьяному классицисту в русской дво¬рянской литературе, Сумарокову, было трудно, пожалуй даже невозможно, совсем не видеть и не изображать конкретные черты действительности, оставаться только а мире, созданном разумом и законами отвлеченного искусства. Выходить из этого мира обязывало прежде всего недовольство настоящим, действительным миром. Для русского дворянского классициста конкретная индивидуальная реальность со¬циальной действительности, столь отличная от идеальной нормы, — зло; она втор¬гается, как отклонение от этой нормы, в мир рационалистического идеала; она не может быть оформлена в разумных, абстрактных формах. Но она есть, — это знают и Сумароков, и Фонвизин. Общество живет ненормальной, «неразумной» жизнью. С этим приходится считаться и бороться. Положительные явления в общественной жизни и для Сумарокова, и для Фонвизина — нормальны и разумны. Отрицатель¬ные — выпадают из схемы и предстают во всей их мучительной для классициста индивидуальности. Отсюда в сатирических жанрах еще у Сумарокова в русском классицизме рождается стремление показать конкретно-реальные черты действи¬тельности. Таким образом, в русском классицизме реальность конкретного жиз¬ненного факта возникала как сатирическая тема, с признаком определенного, осуж-дающего авторского отношения.

Позиция Фонвизина в этом вопросе сложнее. Напряженность политической борьбы толкала его на более радикальные шаги в отношении к восприятию и изо¬бражению реальной действительности, враждебной ему, обступившей его со всех сторон, угрожавшей всему его мировоззрению. Борьба активизировала его жизнен¬ную зоркость. Он ставит вопрос об общественной активности писателя-граждани¬на, о воздействии на жизнь, более остром, чем это могли сделать дворянские писа¬тели до него. «При дворе царя, коего самовластие ничем не ограничено... может ли истина свободно изъясняться? » — пишет Фонвизин в повести «Калисфен». И вот перед ним задача — изъяснить истину. Возникает новый идеал писателя-бойца, очень напоминающий идеал передового деятеля литературы и публицистики запад-ного просветительского движения. Фонвизин сближается с буржуазно-прогрессив¬ной мыслью Запада на почве своего либерализма, неприятия тирании и рабства, борьбы за свой общественный идеал.

Почему в России почти нет культуры красноречия, — ставит вопрос Фонвизин в «Друге честных людей» и отвечает, что это происходит не «от недостатка нацио¬нального дарования, которое способно ко всему великому, ниже от недостатка рос¬сийского языка, которого богатство и красота удобны ко всякому выражению», но от отсутствия свободы, отсутствия общественной жизни, недопущения граждан к участию в политической жизни страны. Искусство и политическая деятельность связаны друг с другом теснейшим образом. Для Фонвизина писатель — «страж общего блага», «полезный советодатель государю, а иногда и спаситель сограждан своих и отечества». В начале 1760-х годов, в юности, Фонвизин увлекался идеями буржуазно-радикальных мыслителей Франции. В 1764 г, он переделал на русский язык «Сиднея» Грессе, не совсем комедию, но и не трагедию, пьесу, по типу близкую к психологическим драмам буржуазной литературы XVIII в. во Франции. В 1769 г. была напечатана английская повесть, «Сидней и Силли или благодеяние и благодарность», переведенная Фонвизиным из Арно. Это — сентиментальное произведение, добродетельное, возвышенное, но построенное по новым принципам индивидуального анализа. Фонвизин ищет сближения с буржуазной французской литературой. Борьба с реакцией толкает его на путь интереса к передовой западной мысли. И в своей литературной работе Фонвизин не смог быть только последователем классицизма.

2). Херасков «Россияда»

Михаил Матвеевич Херасков (1733-1807). Сын валашского боярина, переселившегося в Россию одновременно с Кантемиром.

Хераскову принадлежит ряд крупных произведений, среди которых выделяется героическая поэма «Россияда» (1779).

М. М. Херасков - поэт, высоко ценившийся современниками и практически полузабытый потомками, - вошел в русскую культуру прежде всего как автор масштабных эпических поэм на национально-героические темы (в XVIII столетии задачу создания таких произведений ставили перед собой все европейские литературы). Помимо таких поэм, как "Чесмесский бой" и "Россиада", Хераскову принадлежит значительное количество лирических стихотворений разных жанров, трагедии, комедии, драмы, несколько повестей и романов. Наиболее полное собрание сочинений Хераскова ("Творения" в 12 частях) было выпущено в конце жизни поэта (1796-1803) и переиздано вскоре после его смерти. С тех пор Хераскова почти не печатали.

Над «Россиядой» Херасков работал 8 лет. Это грандиозное по размерам произведение было первым завершенным образцом русской эпической поэмы, за что восхищенные современники поспешили объявить автора «русским Гомером».

Лучшее произведение Хераскова — эпическая поэма «Россияда» (1779). Ей предшествовала другая, меньшая по объему поэма «Чесменский бой», посвященная победе русского флота над турецким в 1770 г. в Чесменской бухте.

В отличие от «Тилемахиды», сюжет «Россияды» не мифологический, а подлинно исторический — завоевание Иваном Грозным Казанского царства в 1552 г. Это событие Херасков считал окончательным избавлением Руси от татарского ига. Военные действия против Казани осмыслены в поэме в нескольких планах: как борьба русского народа против своих угнетателей, как спор христианства с. магометанством и, наконец, как поединок просвещенного абсолютизма с восточным деспотизмом. Иван Грозный выступает в поэме не как самодержавный правитель XVI в., а как монарх, представленный автором в духе просветительских идей XVIII в. Прежде чем начать поход, он боярскую думу и выслушивает различные мнения о своем решении. Разгорается спор. Лукавый царедворец боярин Глинский лицемерно советует царю не. рисковать своей жизнью. Решительный отпор Глинскому дают Курбский и Адашев. Чувствуя поддержку умных и честных сподвижников, Грозный открывает военные: действия. В совершенно ином свете выступают правители Казани. Деспотически правя татарами, они, еще более жестоко обращаются с порабощенными народами. «Казань, — пишет Херасков, — рукою меч несет, другой — звучащу цепь».

По жанру «Россияда» — типичная эпическая, героическая поэма XVIII в. Сюжетом для нее служит событие государственной и даже национально-исторической значимости. Начинается поэма традиционной фразой: «Пою от варваров Россию свобожденну...» Большое место в ней занимает описание битв, которые изображены то как грандиозное сражение, то как единоборство двух воинов. Симметричность композиции достигается непеременным перенесением действия то в русский, то в татарский лагерь, во главе которого стоит татарская царица Сумбека. Ивана IV и Сумбеку окружают вельможи, военачальники, священнослужители. Помощниками русских выступают ангелы, татар — волшебники и мифологические чудовища.

Контрастно изображена героика в каждом из враждующих станов. У русских она лишена эгоистического начала и всецело подчинена общей, национальной цеди. В татарском лагере в нее вплетаются личные, своекорыстные мотивы: борьба за власть, любовное соперничество (например, три рыцаря, влюбленные в персиянку Рамиду и посланные ее. отцом на помощь казанцам). Обильно представлены в поэме параллели с античными образцами. Мстительная Сумбека сравнивается то с Медеей, то с Цирцеей, Прощание Ивана Грозного с женой напоминает сцену расставания Гектора с Андромахой. Из «Энеиды» перенесена сцена чудесного видения, открывающего герою будущее его отечества. В священной книге русский царь видит «смутное время», и Минина с Пожарским, и Петра I, и его преемников, вплоть до Екатерины II.

И все же, несмотря на иностранные источники, перед нами произведение русского классицизма, имеющее корни в национальной литературе. Среда русских источников «Россияды» на первом месте стоит «Казанский летописец». Из воинской повести в поэму перенесен традиционный образ «смертной чаши». Из исторической песни об Иване Грозном взята автором сцена подкопа под Казанские стены. Былинами подсказан образ огнедышащего змея, олицетворяющего татарский стан. Грозный и его сподвижники напоминают князя Владимира и его богатырей. Литературная слава «Россияды» оказалась недолговечной. Встреченная восторгом современников, она уже в начале XIX в. подверглась критике и постепенно утратила свой авторитет у читателей.

КРАТКОЕ СОДЕРЖАНИЕ ПОЭМЫ В ИЗЛЖЕНИИ ПИРОЖКА:

Основные события – взятие Казани. Идиллическое отношение царя и бояр (до опричнины). Царь – первый среди равных. Князь Курбский – главный герой поэмы. Идея – православие торжествует над магометанством. Борьба с Турцией происходит в это время. Объем – 10 000 стихов (можно в отрывках). «Россияда». Эпическая поэма.

Песнь I

На Иоанна Васильевича II нападает татарская орда и казанская царица Сумбека. Александр Тверской нисходит с небес к покоящемуся сном младому царю. Царь стыдится призывает к себе Адашева. Адашев и Иоанн едут к Сергию в Троицкую Лавру испросить благословения. Созывает избранную раду.

Песнь II

Говорит о храбрых делах предков, испрашивают совета. Митрополит Даниил благославляет. Князь Кубински старается отвратить. Князь Глинский (имеет власть по малолетству царя) советует воздержаться. Князь Курбский увещевает не слушать слов коварного вельможи. Его поддерживает Адашев и Хилков. Князь Глинский с гневом оставляет думу. Не внимает молению царицы повелел воинству предпринять путь к Коломне. Конница – князь Пронский стрельцы – Палецкий опричники – царь. Митрополит Даниил благославляет.

Песнь III

Татары пугаются. Сумбека – вдова последнего царя Сафгирея (влюбилась в Османа – таврийского князя) собирается выбрать первосвященник мужа Сеит – враг Османа. Первосвященник предвозвещает опасности, предсказанные духами на Камских берегах (по воле царицы). Предупреждает царицу о нежелательности женитьбы на Османе (якобы предсказано тенью). Казанский князь Сагрун и витязь Астолон пытаются добиться любви Сумбеки. Осман любит другую, заключается в оковы. Сумбека вопрошает духов, они молчат, идет к гробу супруга.

Песнь IV

Кладбище: Батый, Сартан, Менгу-Темир, Узбен, Нагай, Занибек и др. Гробница Сафгирея. Явление мужа в виде дыма. Советует выйти за прежде бывшего казанского царя Ална – союзника Россиян. Видит явление, предвещающее царство христиан. Просит сжечь гробницы, что царица исполняет.

Песнь V

Алей идет узнать об укреплениях Казани, видит в лесу Сумбеку, влюбляется. Сумбека делает его царем он отпускает Османа. На Алея наступает народ и вельможы. Сагрун плетет интриги на любви Сумбеки и Османа.

Песнь VI

Коломна. Беглец Сафгира говорит, что Исканор – царь крымских и поганских орд идет на Россию (приближается к Туле), по совету законоучителя Сеита. Треть иоанова войска под предводительством Курбского разбивает Исканара. Жена Исканара убивает себя и Сеита. Курбский испрашивает награждение войнам.

Песнь VII

От Коломны войско делится на две части: Морозов – по морю, царь – по суху. Старик советует отложить поход, но вопль и слезы разоренного народа мешают. Царь дает ему щит, у которого темнеет поверхность, когда душа уходит. В Казанских пределах много терпит от зноя, голода, безводия и духов. Робким воинам советует возвратиться назад. Воины: «За веру и за тебя мы умереть готовы».

Песнь VIII

Сон. Дракон (злосчастие в виде Магомета) – щит – змей – Алей – старец-пустынник. Книга будущего – храм.

Песнь IX

Зной солнечный перестает. Все ищут царя. Выходит с Алеем из лесу. Присоединение комойцев, мордвы и т.д. Сагрун советует убить Алея, чтобы он всегда оставался в Казани, и таким образом сохранить ее. Алей бежит. Гирей ввергается в оковы. Асталон избавляет Гирея от гибели. Асталон спорит с Османом (нареченный супруг – смерть Османа). Сумбека хочет убить себя. Сагрун похищает меч Асталона. Коня ранит, Асталон хватает за волосы Сагруна. Конь обоих заносит в реку, оба тонут. Послы с миром. Казанцы соглашаются дать три дня на размышление, вручают в залог царицу.

Песнь X

Сумбеке во сне является ангел (он оснановил ее самоубийство). Приказывает идти с Гиреем и сыном в Свияжск. Алей и Сумбека. Казанцы избрали царем Едигера, готовятся к отпору от Россиян. Персиянка Рамида – бежит. Палецкий попадает в плен.

Песнь XI

Орудия смерти – девица с Альноратом Палецкий нападает на Гидромира – любовника Рамиды. Спасает Палецкого – «Героев не казнят»: хочет сразиться в поле Три российских героя против трех последователей Рамиды. Суда терпят крушение. Гидромир побеждает Мирседа и Бразила за Рамиду. Рамида закалывает Гидомира и себя за Мирседа. Казанцы в отчаянии. Рамидин отец – чародей Нигрин подкрепляет их.

Песнь XII

Нигрин на драконе приводит холодную зиму с горы Кавказской. Хоругвь водружается, чародейные силы проходят. Еще одно предложение мира. Отказ. Победа России. «Пою от варваров Россию свобожденные, Попранну власть татар и гордость побеждену». «Но как российские Ираклы ни сражалисть, Главы у гидры злой всечасно вновь рождались». Борей.

Заказать ✍️ написание учебной работы
Поможем с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой

Сейчас читают про: