Творчество и жизнь Есенина (как и Маяковского) есть ещё один опыт из многих проявлений апостасии в жизни человеческой. 2 страница

Увлечение естественными науками привело его к нигилизму, доводившему его "до кощунства, до скотского отношения к религии". Рассудок не мог привести к иному результату, как только к возрастанию в гордыне: "В нём нарастала, по его словам, — "похотливая какая-то жажда-страсть всё решительно опрокинуть, дерзнуть на всё, самое-то священное... духовно опустошить себя". Он перечитал всех борцов за свободу мысли, всех безбожников-отрицателей, и испытал как бы хихикающий восторг".

Шмелёвский анализ точен: гордыня ведёт к жажде деятельного самоутверждения, реализуемого через отвержение всего самого священного, и по истине это становится только бесовскою тягой к духовной пустоте. На такие прозрения был способен прежде один Достоевский. А вот этот — "хихикающий восторг" — образ, свидетельствующий о глубочайшем проникновении в бездну душевную.

Результатом всех этих "хихиканий", и отвержений, и опустошений — стала его собственная семейная драма. Наслушавшись рациональных рассуждений о "физиологическом зове отбора", жена Виктора Алексеевича вскоре осуществила теорию на практике, нарушив супружескую верность, тогда как он сам оказался не на высоте "передовых идей" и разорвал отношения с нею.

Увлекшись занятиями астрономией, невер-скептик пережил однажды некое подобие смутного прозрения в какую-то неведомую небесную тайну, неясное ощущение существования особых небесных путей, "бездонной бездны бездн":

"В блеске раздавшегося неба огненно перед ним мелькали какие-то незнакомые "кривые", живые, друг друга секущие параболы... новые "пути солнц", — новые чертежи небесной его механики. Тут не было ничего чудесного, конечно, — рассуждал он тогда, — а просто — отражение света в мыслях: мыслители видят свои мысли, астрономы — "пути планет", и он, инженер-механик и астроном-механик, мог увидеть небесные чертежи — "пути". Но и ещё, иное, увидел он: "бездонную бездну бездн", — иначе и не назвать".

Эта "бездна бездн" стала для него тем неразгаданным ещё намёком, который раскрылся лишь впоследствии.

Нет ничего случайного и несущественного в создании мастера. Первые догадки, первый толчок к дальнейшему получил герой после наблюдения за звёздами. И недаром позднее он вдруг внял небесную Тайну, постиг промыслительную предначертанность своей жизни, слушая в храме, а затем повторяя и вне его, слова Рождественского тропаря: "...звездою учахуся... Тебе кланятися, Солнцу правды...".

Как последовательный нигилист, главный герой вскоре скептически отверг смутно забрезжившее в сознании: "Ничего не откроется, а... "лопух вырастет". Верно сказал тургеневский Базаров!.." — проговорил он громко, язвительно, и услыхал вздох, рядом".

Вот судьбоносный момент, достигший вершины нигилистического скептицизма, он встречается с Даринькой — и это поворачивает их общую судьбу к "путям небесным".

Более того, даже грех, начало "тёмного счастья" Виктора Алексеевича и Дариньки, имел промыслительный смысл.

"Сияющее утро мая, когда случилось "непоправимое и роковое", — Виктору Алексеевичу только впоследствии открылось, что это было роковое, — явилось в его жизни переломом: с этой грани пошла другая половина его жизни, — прозрение, исход из мрака. Уже прозревший, много лет спустя, прознал он в том утре — "утро жизни", перст указующий: то было утро воскресенья, "Недели о слепом", шестой по Пасхе. Так и говорил, прознавши: "был полуслепым, а в это ослепительное утро ослеп совсем, чтобы познать Свет Истины". Если бы ему тогда сказали, что через грех прозреет, он бы посмеялся над такой "мистикой": "что-то уж о-чень тонко и... приятно: грешком исцеляться!" Невер, он счёл бы это за кощунство: осквернить невинность, юницу, уже назначенную Богу, беспомощную, в тяжком горе, — и через надругательство прозреть!.. Много лет спустя старец Амвросий Оптинский открыл ему глаза на тайну".

Но свободен ли в этом следовании Плану человек? Не марионетка ли он, ведомый Рукою, пусть и благостной? Во-первых, и Шмелёв это постоянно подчёркивает, Промысл постоянно оставляет за человеком возможность выбора между грехом и чистотой. Даже когда человек оказывается как бы в полной власти у искушающих тёмных сил, он может им противостать, призывая в молитве помощь Божию. Попущение необходимо для одного: для укрепления человека в смирении. Во-вторых, человеку свыше постоянно даются некие знаки, которые помогают ему провидеть смысл событий и тем свободнее проявлять собственную волю (слепец имеет меньшую степень свободы). Эти знаки не есть принуждение к действию, но подсказка, как понимать происходящее. Свобода же человека остаётся несвязанной. Но понимать, прозревать те знаки — не вдруг даётся.

Так раскрывается с новой стороны сущность творческого метода, которым пользуется Шмелёв: невозможность воспринимать его по привычным критериям реализма, отвергая духовный смысл отображаемой жизни. "Пути небесные" нельзя рассматривать как жизненную правдоподобную историю. У Шмелёва — реальность духовных исканий, а не обыденное правдоподобие. (Хотя и внешняя достоверность соблюдена, однако не полно.)

Шмелёв в своём методе постоянно как бы отталкивается от прежнего реализма, обозначая его многими цитатами, отсылками, напоминаниями. "Пути небесные" своего рода литературно-центрическое произведение: прямые упоминания, литературные аллюзии, реминисценции сближают образы романа с произведениями русских писателей. Пушкин, Лермонтов, Тургенев, Тютчев, А.К. Толстой, Л. Толстой, Чехов... Нет, это не прежнее эпигонство, это опора на уже освоенное литературой, чтобы, оттолкнувшись, следовать дальше. "Земные" переживания Дариньки можно, например, обозначить через сопоставление её с Татьяной Лариной (Даринька читает роман Пушкина и отождествляет себя с его героиней). Так поступал в своё время и Пушкин: исходное состояние Татьяны раскрыл через упоминание персонажей сентиментальных романов — и устремился дальше. Теперь то же делает и Шмелёв.

Он основывается в понимании характеров на православной мудрости прежде всего. Так, состояния человека, даже физиологические, он объясняет исходя из духовного. Например, святоотеческая мудрость гласит, что в состоянии духовного подъёма человек особенно подвержен бесовскому воздействию. Виктор Алексеевич так рассказывает об этом, признаваясь, что после духовно просветлённого порыва он испытал нечто совершенно противоположное.

Шмелёв явно противопоставляет реальному ("научному") обоснованию событий — духовное. Можно сказать, если прибегать к привычным условным терминам, что писатель в своём методе прибегает к духовному детерминизму. Поэтому для него чудесное — реально, объяснимо, несомненно. Так, он не сомневаясь вводит в повествование эпизод чудесного исцеления Дариньки (а доктора не сомневались в смерти: уже запах тления пошёл). Но "случилось то, чего страстно хотел, о чём молился Виктор Алексеевич, и чего "не могло не быть".

"— Да, я молился без слов, без мысли, — рассказывал он, — молился душой моей. Кому? В страшные те часы всё обратилось для меня в Единосущее-Всё. Когда тот чёрный, мохнатый "кризис" подкрадывался на горбатых лапах, чтобы отнять у меня её и с нею отнять всё, что внял я через неё, я знал, что ему не совладать с... Планом. Веянием каким-то я чувствовал, что я уже нахожусь в определившемся плане, и всё совершается по начертанным чертежам, путям. Я знал, что она необычайная, назначенная. И ей умереть нельзя".

Сама же Даринька так рассказывает о своём исцелении: "Я видела мохнатую собаку, как лезла лапами на постель, и такой дух от неё тяжёлый, и стало душно, и я обмерла. И вот, Пресветлая, как Царица, подняла меня за главу, а голоса сказали: "восстань и ходи". Я проснулась и увидела свет...".

Интересно, что оба видят болезнь в облике мохнатого существа. Беса?

И ещё курьёзное: нигилистка-акушерка, которая всё пытается объяснить выздоровление, не сомневаясь, выпитым Даринькой стаканом шампанского с сахаром. Шмелёв смеясь расстаётся с научными предрассудками.

Такого не было в русской литературе. Духовное здесь отображено как реальнейшее в бытии. Промысл (он назван Планом) определяет всё. (А мы вспомним, что Шмелёв потому так уверен в своей правоте, что ведь и сам получил такое же чудесное исцеление.)

Поэтому явление умершей матушки Агнии, которая своим советом отвращает воспитанницу от духовного падения, в рамках нового метода вовсе не воспринимается как метафора или условность или как галлюцинация. Здесь это реальность:

"Осиянная святым светом, исходившим от явленного лика, вознесённая радостью несказанно играющего сердца, Даринька услыхала: "а ты, сероглазая моя... в церковь пошла бы, помолилась... воскресенье завтра!" И стала гаснуть".

Поэтому спасение Дариньки от греха самоубийства перед её встречей с Виктором Алексеевичем той мартовской ночью даётся автором как реальное вмешательство надмирной святости в земную жизнь (глава "Чудесное" во втором томе) — явлением святителя Николая.

Состояния Дариньки писатель отображает не привычными приёмами психологического анализа. Он опирается опять-таки на мудрость святых подвижников:

"...Ей выпало искушение. С ней случилось, как говорят подвижники, "помрачение": её душа уснула. Это было как бы попущение, "во испытание". — И это было нужно. Страстное увлечение народ метко определяет — "души не слышать". Подвижники именуют жёстче: "озлобление плоти" или — "распадение страстей". Даринька говорила: "Я ужасалась — и бежала навстречу прелести", "вся я была изъята, как в страстном сне". Тут — явное искушение. Иначе нельзя понять, как она, целомудренная, смиренная... — в ней ни на мизинчик не было ничего от "вакханки"! — могла до того забыться, что сама бежала навстречу прелести. И это в такое время, когда и менее стойкие воздержались бы".

И такие примеры можно ещё приводить.

Даринька впадает в тяжкие искусительные соблазны, но она исцеляется душой, как исцелилась когда-то телом от смертельного недуга. И причина проста, но и глубока: "Она... перекрестилась, всему покорная: "да будет воля Твоя".

Нет, такого ещё не знала русская литература.

Но Шмелёв, как свидетельствовала Ю.А. Кутырина, поставил перед собою особую задачу в "Путях небесных" — "дать преображённого во Христе русского человека". Он именно иконную задачу перед собою ставил. Он утверждал, что пишет духовный роман.

Совместима ли эстетика духовного искусства с эстетикой искусства расцерковлённого, от которой писатель отказаться вполне не мог? Он писал всё же не житие, но роман. Ответ может дать только художественная практика, хотя натеоретизировать можно здесь много. Теоретически, кажется, задача, поставленная Шмелёвым, нерешаема. Здесь Гоголь потерпел поражение, Достоевский не смог всех трудностей одолеть. Шмелёв сделал важный шаг, многое ему удалось. Но не правы ли те, кто видели важный знак в том, что Шмелёву не дано было написать третьего тома романа?

Многие свидетельства непреложно убеждают, что в завершающей части должно быть рассказано о паломничестве героев в православные обители и окончательном утверждении их духа в Истине. Недаром же и в начале романа обозначено: Оптинский старец преподобный Амвросий раскрыл Виктору Алексеевичу промыслительный смысл попущения тёмным силам в греховных искушениях Дариньки. Недаром же и старец Варнава раскрыл им значение их имён: побеждающая, победитель. Им предстояло победить все испытания. И не без Божией помощи!

Ю.А. Кутырина (племянница Шмелёва, взявшая на себя в последние годы жизни писателя заботы о нём) свидетельствовала: "Иван Сергеевич в беседах с близкими и друзьями говорил о том, что в этом 3-м томе ему хотелось выявить многое из жизни Русских монастырей и русских старцев, их значение в русской культуре и в духовном их водительстве Русского народа в целом, а также и отдельных замечательных русских людей".

Шмелёв пытался в своём искусстве преодолеть то, что совершилось в эпоху Возрождения (а в русской культуре — в XVII веке): разрыв между духовным и душевным уровнями отображаемого бытия, сосредоточение эстетического внимания на душевно-телесном.

Именно к соединению Горнего и дольнего в Дариньке направляема Промыслом её жизнь. Вначале это присутствует как неосуществлённая возможность. В ней ещё силён грех. Очистительным огнём искушения и страдания душа Дариньки всё более освобождается от тяготящего, тянущего вниз тёмного начала — для небесного.

Шмелёв замыслил: вначале на уровне искусства дать соединение оказавшихся разорванными в первородном грехопадении: духа, души и тела. Преодолеть гуманистическое мировидение. И это должно произойти на "скрещении путей" (название одной из главок), определяемых промыслительной волей. Вседержитель ведёт человека этими путями — задача человека: понять смысл такого водительства.

После искусительных испытаний Даринька и Виктор Алексеевич поселяются в усадьбе Уютове, где, по их общему признанию, оба постигают "радость бытия и благодарения: "Тебе поем, Тебе благословим, Тебе благодарим, Господи..."

Эта литургическая молитва, которую в храме поёт хор, несколько раз повторена в тексте романа. И в том заключен особый духовный смысл. В Литургии именно во время, когда поётся Тебе поем..., в алтаре священником совершается особая молитва и благословение Святых Даров, являющееся видимым знаком освящения и преложения Их Духом Святым в Тело и Кровь Господни. Для героев романа многократное упоминание этого молитвословия имеет символический смысл: Христос проникает всё их бытие. Везде Христос...

Теперь совершилось и окончательное прозрение Виктора Алексеевича: "всё в его жизни, до мартовской встречи на бульваре с бесприютной девушкой, и после этой знаменательной встречи, было как бы предначертано в Плане наджизненном. До сего постижения ничего "предначертанного", вне его воли, для него не существовало, казалось порожденьем недомыслия или больного воображения. Что за вздор! — усмешливо отзывался он на робкие попытки Дариньки, старавшейся открыть ему пути в её "четвёртое измерение", в её там... там. Он любовался прелестной её беспомощностью, шутил над её — там... там, выстукивая и подпевая — "там-там... там-та-ам!.." — а она поднимала перед собой руки, как бы ограждая своё святое от горшего осквернения. Этого там она не могла бы ему доказать, будь даже доктором богословия. Она только шептала с кроткой укоризной: "это сердцем надо, это — у Господа".

Шмелёв в этом коротком описании даёт точное представление о двух способах видения мира: духовном и приземлённо-реальном. И в том различие и двух художественных методов мироотображения. Духовный: познать и показать Христа во всём. Реалистический: исследовать реальность в её исторических, социальных, психологических и прочих проявлениях, зримых и ощутимых. В первом эстетическое чувство проходит через сердце, во втором — через рассудок. Так рождается противоречие между верою и рациональным познанием мира, которое проявляется, в частности, в том взаимном непонимании, какое вначале так ощутимо между Даринькой и Виктором Алексеевичем. Она указывает — там. А он поёт: "там-там". Оба смотрят на одно и то же, но видят розно. Когда же он обретает возможность нового видения, он противополагает его именно рассудку.

Жизнь же Дариньки наполняется познанием Бога и переживанием присутствия Бога во всём.

И это потому, что везде Христос.

Даринька душой доходит до онтологического аргумента в рассуждении о бытии Божием:

"В нас только то, что есть. Если веруют в Бога или сомневаются, есть ли Он... это потому, что есть Тот, в Кого горячо веруют. Кого безумно оскорбляют! Чего нет, о том не думают".

После всех испытаний герои романа ещё полнее проникаются сознаванием и ощущением воли Промысла.

"Всё во мне осветилось, и я поняла, как должна жить. Всё в моей жизни было для исполнения мне назначенного".

У Дариньки теперь всему есть одно толкование, всему, вплоть до незначительных проявлений бытия: "Потому что ...так назначено....Назначено, известно, от сотворенья".

Даринька познаёт глубину всего творения: "Эта глубина включала и земное, — вещи, движенья, звуки: во всём ей виделась глубина, всё было для неё знамением, всё было связано неразличимым для глаза строем, истекало из одного Истока, во всём чувствовался глубокий Смысл".

А ведь это у Шмелёва не вдруг возникло. Писатель постепенно переходил от начального, почти пантеистического восприятия мира, к духовному постижению в мире Творца Вседержителя. Дьякон в рассказе "Свет Разума" в наивном восторге перед миром выразил это авторское постижение:

"Да ведь чую: воистину, Храм Божий! Хвалите Его, небеса и воды! Хвалите, великие рыбы и вси бездны, огонь и град, снег и туман... горы и все холмы... и все кедры и всякий скот, и свиньи, и черви ползучие!.."

Автор делает служителя Церкви как бы новым псалмопевцем, среди бедствий и страданий слагающим свой гимн Богу. В наивных образах дьякон продолжает славословие, звучащее в Церкви, потому что весь мир — Храм, и назначение в нём человека — молитва.

Даринька — вся в молитве. И в молитве церковной. Это много раз подчёркивается на протяжении всего действия. Её тянет постоянно в храм. Радость о жизни она не мыслит вне Церкви. Одним из проявлений действия Промысла стало поэтому обретение ею в уютовском храме придела Святителя, к роду которого принадлежит по рождению и сама Даринька.

"Ведь всё на радость человекам, и Церковь разделяет со всеми эту радость и молится о всех и за вся..."

Через Церковь постигает и Виктор Алексеевич своё соборное единство со всем и со всеми. Это произошло во время Крестного Хода, который стал "сдвигом" в его "духовно косной жизни" и в котором он ощутил, как передалось ему "чувство связанности" с народом, передавшего ему возможность "познать всё". "Все мы единым связаны, одному и тому же обречены, как перст..."

Действие романа происходит в середине 1870-х годов. Начало обозначено вполне точно: конец марта 1875 года. Точно датирована и завершающая сцена: "В ночь на 31 июля, 1877". Но, по сути, всё совершается вне времени. Историческая конкретность обозначена некоторыми реальными подробностями, но события, происходящие в жизни Дариньки и Виктора Алексеевича, равнодушны к истории. Эти события могли бы совершаться в любое иное время, ибо они определены законами "путей небесных".

Первая догадка о существовании вышних законов, "чертежей" — посетила Виктора Алексеевича в момент созерцания небесных светил. Окончательно он утвердился в том, наблюдая "пути небесные" в звёздной ночи:

"В небе, к селу Покров, вспыхивали падающие звёзды, чертили линии, кривые. Казалось, взлетали далёкие ракеты. Зрелище было необычное, хотя каждый видел не раз падающие звёзды: это был "звёздный ливень". Звёзды чертили огненные свои пути. Пути пересекались, гасли. Иные взвивались до зенита, иные скользили низко".

Это зрелище обретает для героев романа символическое мистериальное значение (и не случайно же всё происходит в той стороне неба, где Покров). И вот окончательно совершается разрешение конфликта между верою и рассудком:

" — А кто установил им пути?.. — спросила в темноте Даринька.

— Этим астрономия не задаётся. На это наука не даёт ответа. Никогда не даст. Это — за пределами науки, область не знания, а —?

— Почему же — "ни-когда"?!.. — кто-то возразил, — принципиально, наука беспредельна!..

— О-тноси-тельно. Наука — ме-ра. Можно ли безмерность... ме-рой?!.. — как бы спросил себя Виктор Алексеевич. — Тут... — он махнул в пространство, — другое надо... я не знаю!..

Это "я не знаю" вышло у него резко, раздражённо.

— Мысль бессильна... постичь безмерное!.. Молчали.

— Надо быть смелым: разум бес-си-лен пред Безмерным! — воскликнул Виктор Алексеевич. — Надо... верой?.. Лишь она, как-то, постигает Абсолютное. Другого нет..."

Для умаления разума перед верою нужно — мужество. И в итоге Даринька дарит Виктору Алексеевичу важнейшее. Шмелёв обозначает это в лаконичном диалоге:

" — Это... что?.. — спросил он, принимая в темноте.

— Евангелие. Лучше не могу тебе. Тут — всё.

— Всё... — повторил он.

— Всё."

Можно утверждать, что в этом лаконизме диалога — совершенный художественный приём, полнее всего раскрывающий смысл происшедшего.

Во время Литургии вынос Евангелия на Малом входе символизирует выход Спасителя в мир на проповедь. В мистерии "Путей небесных" явление Евангелия обозначает окончательное вхождение Христа в бытие героев романа.

Теперь везде Христос — и окончательно.

"С того часу жизнь их получает путь. С того глухого часу ночи начинается "путь восхождения", в радостях и томленьях бытия земного".

Ю.А. Кутырина была уверена: "Господь призвал Ивана Сергеевича Шмелёва к себе, до срока, ибо в этом ответе Он видел его труд завершённым".

Примем это как должное.

Шмелёв оставил нам ясное понимание, что ничто не страшно, потому что везде Христос. Писатель выстрадал свою истину.

Нужно уметь видеть это и чувствовать постоянно. Вот что означает художественное требование находить укрытую Красоту под гримасами жизни. Эта Красота — Христос. И эта Красота — спасёт мир. Прежде он искал на земных путях. Оказалось: только приуготовлял себя к "путям небесным".

Этими путями он ушёл из земной жизни. Все жизнеописания Шмелёва всегда будут завершаться одним чудесным событием: 24 июня 1950 года писатель прибыл в обитель Покрова Пресвятой Богородицы, расположенную неподалёку от Парижа, в тот же день — отошёл ко Господу. Духовный смысл совершившегося раскрыт насельницей монастыря монахиней Феодосией: "...человек приехал умереть у ног Царицы Небесной под Её Покровом".

Нечуткие люди усмотрят здесь одну лишь случайность...

РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА СОВЕТСКОГО ПЕРИОДА

Феномен советского искусства не получил ещё должного историософского осмысления. А между тем едва ли не вся советская история (в её ключевых моментах) была создана именно художниками социалистического реализма. История оценивалась не по истине, а по схемам идеологической доктрины. Измышлялись одни события и отвергались другие; в важнейшие исторические эпизоды вписывались одни деятели, в реальности не имевшие к ним никакого отношения, и ввергались в небытие другие.

Сознательное переиначивание действительности было свойственно не только тем жанровым формам, где в основе художественной образной системы лежит вымысел, но и в документальном жанре, рассчитанном на непосредственное воспроизведение фактов.

Литература в этом процессе занимала ключевое место.

Политические причины того известны, но искажением истины стала бы сосредоточенность на одной политической подоплёке такого феномена.

Социалистический реализм, как основной (и единственный) творческий метод советской литературы, требует от художника правдивого, исторически конкретного отображения действительности в её революционном развитии и имеет целью коммунистическое воспитание трудящихся. В этой столь знакомой всем формуле как будто нет ничего об эстетических критериях, но всё определение метода и выражает такой критерий. Художественно то, что соответствует данному набору требований. Так и во всякой идеологизированной системе: постулат "поэтом можешь ты не быть, но подчиняться установке обязан" становится формулой высшей меры качества.

Неверным было бы утверждение, что соцреализм не дал высокохудожественных произведений. В этой системе работали и художники высокого уровня дарования: М.Горький, поздний Маяковский, А.Толстой, М.Шолохов, А.Фадеев, А.Твардовский, Ф.Абрамов и многие ещё. Иное дело, что сама эстетическая система эта не была рассчитана на высокий уровень художественной формы и допускала поэтому и существование таких литераторов, как С. Бабаевский, В. Кочетов или И.Шевцов. Система соцреализма приводила в силу этого к иссыханию таланта, печальным примером чего стала творческая несостоятельность в конце литературного пути Фадеева и Шолохова.

1. Важнейшим требованием в соцреализме стала коммунистическая партийность творчества, понимаемая как высшая форма народности. В пародийной коммунистической псевдорелигии это было имитацией воцерковлённости искусства.

Партийность в соцреализме многопонятийна. Она выражается и в непосредственном изображении партийной работы, и в восславлении партии.

Но мало показать партию, воспеть её, — необходимо и раскрыть во всей структурно-образной системе произведения то, что партийная работа ведёт к улучшению жизни трудящихся, к историческому прогрессу. Именно это было точно выражено в словах Гимна Советского Союза: "Партия Ленина, сила народная, нас к торжеству коммунизма ведёт". Просто до гениальности.

Конечно, это не следует понимать упрощённо как непременное изображение в конце всех событий земного рая, какой создаёт партия в своей деятельности, но как хотя бы один пусть и небольшой шажок, но к светлому будущему.

Принцип партийности требует от художника сознательного отстаивания интересов трудящихся. Писатель обязан показать, что "трудящиеся" всегда нуждаются в улучшении своего положения, чему мешают "эксплуататоры". Это особенно важно для исторического жанра, когда непосредственной партийной работы показать в силу объективных причин нельзя. Эксплуататор всегда неправ, и не может быть правым, ибо всегда за ним стоят силы зла, даже если он внешне в чём-то и привлекательный человек.

Соцреализм вообще требует от художника марксистского воззрения на жизнь, на все проявления реальности. Марксистский анализ описываемых событий — непререкаемое условие социалистического искусства, одно из проявлений принципа его партийности.

Принцип партийности осуществляется и прямым участием литературы в партийной борьбе. Тут непосредственное исполнение ленинского требования.

2. Но вообще правдивость изображения жизни в соцреализме (как в реализме всё же, хоть и социалистическом) есть одно из принципиальных требований к художнику. Эта проблема заключается вовсе не в том, что правда устанавливалась партийными установлениями, а в самом принципе отбора. То есть в принципе миропонимания и выделения из жизненной многосложности важнейшего и характернейшего в ней с точки зрения художника.

Однако в реальности всё перемешано, доброе и злое. Что есть сущностное, а что лишь видимость? Всё отдаётся на полный произвол художника, и это стало, как мы помним, одной из важнейших причин кризисных тенденций в реализме. Соцреализм сделал попытку направить эстетический отбор в искусстве в строго определённом направлении. В этом смысле соцреализм может стать для почитателей диалектики хорошей иллюстрацией закона отрицания отрицания: неразрешимое в критическом реализме преодолевается на новом витке развития искусства.

Принцип правдивости отображения жизни заключается в соцреализме в том, что жизнь должна преимущественно показываться не такой, какова она есть, а такой, какою она должна быть. Социалистический реализм стал для многих художников искренней попыткой обрести то, чего не мог дать реализм критический: основу для жизни созидательной, а не для отвержения её. Стремление по природе доброе, но в лживой системе оно оборачивалось неизбежной ложью.

Соцреализм пытался решить проблему положительного героя, положительно прекрасного человека в новых социальных условиях. Но как быть с конфликтом, который необходимо должен определять развитие действия? Для великих мастеров реализма это была едва ли не труднейшая задача, в полноте своей, быть может, не решённая. Соцреализм нашёл выход: в конфликте хорошего с лучшим. Или вообще в идее бесконфликтности социалистического бытия. Такая теория бытовала в советском искусстве, вокруг неё велись многие споры, в крайних своих проявлениях она была отвергнута, но поскольку она отражала саму природу соцреализма, полностью изжить её в рамках этого направления оказалось невозможным. Необходимо было отвергнуть установленные жёсткие каноны, хотя это вело к кризису самого метода. В соцреализме же всё ограничивалось показом конфликта растущего нового, передового с отживающим и косным (которое когда-то ведь тоже было передовым). В соцреализме партийная работа может иметь некоторые недостатки, но они преодолеваются самой партией, и непременно преодолеваются.