Творчество и жизнь Есенина (как и Маяковского) есть ещё один опыт из многих проявлений апостасии в жизни человеческой. 5 страница

У Ахматовой своя философия творчества, многое в которой ей приходилось одолевать и переосмыслять. Сам творческий процесс ею рано начал ощущаться как наитие, как надиктованное извне.

Однако кто же диктующий? Вот где камень преткновения. Источник может таиться и во тьме. Есть ли у Ахматовой продиктованное лукавством жизни? Несомненно, ведь сама же она признала это.

Утверждение нечистоты источника неизбежно вызывает возмущение, когда оно относится к поэту любимому, а Ахматова любима у русского читателя. И всё же нужно оценивать трезво даже то, что любимо, хоть это трудно. Природу любви читателей сама Ахматова ощутила достаточно рано и поняла, что такая любовь радости принести не может. Поэта любят тогда, когда он умеет выразить сокровенное и недоступное выражению самого носителя этого сокровенного. Но сокрываемым может быть что угодно.

Вдохновение (муза) слишком вожделенно для поэта всегда. Но немногие могут познать страшное начало в поэтическом совершенстве. Немногие понимали, что поэзия может быть именно адом. Из предшественников Ахматовой это знание было доступно едва ли не одному лишь Блоку.

Зато поэзия может стать хранительницей великого дара, может быть, величайшего дара Божия, в котором и запечатлена для человека память о носимом им образе, — поэзия способна сохранить слово. Не всякая поэзия, а только сознающая это.

Поразительны строки Ахматовой, сложенные в жестокие годы войны:

Мы знаем, что ныне лежит на весах

И что совершается ныне.

Час мужества пробил на наших часах,

И мужество нас не покинет.

Не страшно под пулями мёртвыми лечь,

Не горько остаться без крова, —

И мы сохраним тебя, русская речь,

Великое русское слово.

Свободным и чистым тебя пронесём,

И внукам дадим, и от плена спасём

Навеки!

Ничто — ни жизнь, ни дом, ни земля, ни материальные ценности, ни культурные и иные сокровища — ничто не признаётся Ахматовой сокровищем, равным слову. Можно вслед за поэтом сказать: когда начнёт иссякать русское начало, тогда и станет заметным оскудение этого великого достояния народа.

Ахматова верит в долговечность его.

Ржавеет золото, и истлевает сталь,

Крошится мрамор. К смерти всё готово.

Всего прочнее на земле — печаль

И долговечней — царственное слово.

Этому созвучно бунинское "Молчат гробницы, мумии и кости..." и многое подобное в русской литературе. Но не следует забывать и державинский скептицизм: всё вечности жерлом пожрется...

Вновь эта вечная мука художника — безнадежное стремление закрепить своё бытие в бессмертных творениях. Но время невозвратно уносит в своём потоке и великое и малое. Пережил ли кто-нибудь это с остротой, какая ощутима в строках Ахматовой:

Что войны, что чума? — конец им виден скорый,

Их приговор почти произнесён.

Но кто нас защитит от ужаса, который '

Был бегом времени когда-то наречён?

Скорость, к которой так стремятся порой несмысленные человеки, сознаётся поэтом как проклятие, убивающее и время, и самого человека.

У Ахматовой своё, ни на что не похожее ощущение хода времени, особая тоска по времени.

Когда погребают эпоху,

Надгробный псалом не звучит,

Крапиве, чертополоху

Украсить её предстоит.

И только могильщики лихо

Работают. Дело не ждёт!

И тихо, так, Господи, тихо,

Что слышно, как время идёт.

Достаточно этого одного ахматовского образа: слышно, как время идёт, чтобы понять — это великий поэт.

Тоска её перед ускользающим временем и от времени, тоска по вечности есть тоска человека, хранящего смутное воспоминание об утраченном рае, тоска человека, цепляющегося за следы времени, чтобы остановить время, — тоска несбыточной надежды земного человека.

Время идёт, но влечёт вечность. Акмеистическое внимание к зримым приметам реальности становится у Ахматовой средством различить следы времени, которые принадлежат и вечности. Сама вечность облекается в образы земного бытия, слишком дорогие человеку, чтобы расстаться с ними навсегда. Время перетекает в вечность как бы незаметно, и оно уже не угрожает счастью, но становится основой счастья в нездешнем мире.

Ахматова делает попытку решить вечную проблему. Сам Пушкин остановился когда-то перед ней ("Брожу ли я вдоль улиц шумных..."), примирившись с мыслью о расставании с земным миром, сроки которого несопоставимы с человеческими. Ахматова соединяет то, что иным кажется подвластным лишь роковой разделённости. Она призывает на помощь поэзию, осязающую мир в живой памяти бытия. Поэзия запечатлевает следы времени в земной памяти, хотя и память во времени не всесильна. Но память в вечности одолевает все преграды, перенося из дольнего в Горнее остановившиеся мгновения счастья в их живом облике — навсегда.

Скажем вновь, присущее акмеизму тяготение к живым проявлениям земного существования обретает в творчестве Ахматовой новое качество: стремление ощутить в видимом следы не времени, но вечности. И это даёт силу приобщиться в прозрении к возможности овладения обратной перспективой миросозерцания.

В каждом древе распятый Господь,

В каждом колосе тело Христово.

И молитвы пречистое слово

Исцеляет болящую плоть.

"Ибо невидимое Его, вечная сила Его и Божество, от создания мира чрез рассматривание творений видимы... " (Рим. 1,20).

В редкие моменты нецерковное искусство способно достигнуть такого совершенства видения мира, такого прозрения. Так в теоцентричном видении мира преодолевается основной соблазн бытия, соблазн гуманизма.

Но и сама по себе влечёт поэта видимая и осязаемая плоть мира земного.

Господи! Ты видишь, я устала

Воскресать, и умирать, и жить.

Всё возьми, но этой розы алой

Дай мне свежесть снова ощутить.

Однако и из этого влечения, и даже из более приземлённого видения материи жизни вырастает мудрое постижение её и приятие всего земного:

Да, для нас это грязь на калошах,

Да, для нас это хруст на зубах.

И мы мелем, и месим, и крошим

Тот ни в чём не замешанный прах.

Но ложимся в неё и становимся ею,

Оттого и зовём так свободно — своею.

Так земной человек может сказать о земле, когда он умудрён жизнью.

Эта умудрённость была заложена в поэте как дар Божий и проявилась с поразительной мощью в годы исторических потрясений. Осенью 1917 года Ахматова слагает свои известные стихи, в которых отразилась готовность к приятию скорбей как промыслительного испытания, — "Мне голос был..."

Поэтому с гордым правом она могла начать свой "Реквием":

Нет, и не под чуждым небосводом,

И не под защитой чуждых крыл, —

Я была тогда с моим народом

Там, где мой народ, к несчастью, был.

В тяжёлых испытаниях обрела Ахматова свою мудрость и закалила жизненную силу, получила способность к духовным прозрениям, которые помогли ей выстоять, а ещё одолеть то тёмное, что время от времени отпечатлевала душа в поэтическом творчестве.

Об этом одолении — "Реквием", но в ещё большей мере не до конца разгаданная "Поэма без героя". Выскажем предположение, что это поэма-исповедь, поэма-покаяние. Автор отображает себя во многих образах, в многоликости той неуловимой Героини, которая являет себя то как Козлоногая, то как Донна Анна, то как Коломбина, то как неясная тень... Поэма перенасыщена литературными аллюзиями, реминисценциями. Один перечень имён художников, с которыми ведётся перекличка, будет слишком велик, но центральное место среди них занимает Блок, влекущий и отталкивающий Героиню одновременно. Именно в таких сопряжениях раскрывается смысл этой покаянной исповеди. С.С. Аверинцев утверждает, что "Поэма без героя" стала прощанием Ахматовой с "двусмысленным миром" — с той непреодолённого прежде амбивалентностью бытия и творчества, которую отмечали вкупе с Эйхенбаумом и Цветаевой партийные идеологи.

Быть может, ключом к "Поэме" могут стать строки из Третьей "Северной элегии" (1945):

Мне ведомы начала и концы,

И жизнь после конца, и что-то,

О чём теперь не надо вспоминать.

И женщина какая-то моё

Единственное место заняла,

Моё законнейшее имя носит,

Оставивши мне кличку, из которой

Я сделала, пожалуй, всё, что можно.

Я не в свою, увы, могилу лягу.

Поэт как будто доводит до естественного завершения собственное раздвоение, одолевая его в отказе от того недолжного, что было совершено.

В "Поэме без героя" отражён ужас греха и тоска одиночества. Но здесь ярко выявилось постижение всеобщей связи и всеобщей ответственности каждого за всех и всех за каждого. Трагедия народа вырастает из грехопадения даже единственного человека, определяющего своею соблазнённостью судьбу слишком многих.

Об искуплении этого греха — "Реквием". Грех одолевается в страдании человека о мире и о его страдании (И.Ильин). Кульминация "Реквиема" — глава 10 "Распятие", предварённая эпиграфом "Не рыдай Мене, Мати, во гробе сущу" (не вполне точное цитирование начальных слов из ирмоса Девятой песни Канона, который поётся на утрени Великой Субботы). В тексте главы используются и эти слова Канона, и всем известная цитата, опять не вполне точная, из Евангелия (Мф. 27,46).

Хор ангелов великий час восславил,

И небеса расплавились в огне.

Отцу сказал: "Почто Меня оставил!"

А Матери: "О, не рыдай Мене..."

Магдалина билась и рыдала,

Ученик любимый каменел,

А туда, где молча Мать стояла,

Так никто взглянуть и не посмел.

Так задана мера всему "Реквиему": по правилу обратной перспективы указывается первообраз страдания, по которому должно осмыслять земное бытие.

В "Реквиеме" сошлись в духовном единстве те пути, которыми Ахматова следовала от тьмы к свету, от греха к очищению — через страдание.

В воспоминаниях М.Ардова читаем:

"Моя мать, которая была с Ахматовой до последних минут, рассказывает, что вечером, ложась спать, буквально за несколько часов до смерти Анна Андреевна хотела читать Евангелие и очень жалела, что у них не было при себе Библии.

А когда месяца за два до её кончины, навещая её в больнице, я рассказывал о поездке в Троице-Сергиеву лавру, Анна Андреевна сказала мне:

— Это лучшее место на земле"...

Как видим, соцреализм не был единственным методом литературы советского периода. Не вся она была и советской. Невозможно дать это определение крупнейшим художникам от Ахматовой и Булгакова до Распутина и Астафьева. Но многие из них, бытуя вблизи советской литературы, не слишком откровенно противопоставляли себя господствующей идеологии, укрываясь в проблемах "общечеловеческих", нравственных (они и впрямь были "попутчиками", как их одно время аттестовали, то есть идущими рядом по путям, не пересекающимся с основным). Конечно, существовали идеологические блюстители, которых обмануть было трудно, и всплески критического негодования доходили до некоторых писателей время от времени весьма ощутимо, но в целом им удавалось пребывать в относительной безопасности, особенно в конце советской эпохи.

Соцреализм тем временем вошел в свою силу.

Сделанное ранее обозначение основных контуров этого направления позволяет нам обойти стороной творчество конкретных его адептов: они и от подлинно религиозного видения мира были далеки, и из структурной клетки своей выбраться не могли. Они могли лишь прикрыть, замаскировать сооружённые решётки при помощи своего художественного таланта, если он был для того достаточен. Были таланты в соцреализме — А.Н. Толстой, А.А. Фадеев...

И особенно Михаил Александрович Шолохов (1905—1984).

Одним из крупнейших созданий в литературе XX столетия стала его эпопея "Тихий Дон" (1928-1940).

Автор "Тихого Дона" (кто бы он ни был) являет себя типичным гуманистом. Он воспринимает и оценивает мир по меркам отвлечённой нравственности, источник которой неясен. Разумеется, система этических критериев в русской жизни (равно и у казачества) восходит к Православию. Иное дело, сопрягает ли конкретный человек свою совесть с религиозными заповедями, или делает то бездумно, либо просто — "живет по совести". Но известно, что совесть без Бога может завести и во тьму.

В литературоведении конца XX века обозначилась одна отрицательная тенденция: приписывать писателю религиозные взгляды на основании того, что его герои вроде бы живут и действуют по христианским заповедям. Но по похожим нравственным законам живут (не сознавая того) и атеисты. Важно, даёт ли художник сознательное религиозное осмысление бытия, или, верный правде жизни, отображает всё, что попадает в поле его зрения. Нельзя утверждать, что если в произведении показано преступление, то значит, что автор сам преступник. Точно так же если в произведении выведен верующий человек, то это ещё не доказывает сознательно христианского взгляда на жизнь у самого автора.

Утверждения некоторых исследователей о религиозности воззрений Шолохова основываются именно на собирании фактов нравственно-христианского поведения его персонажей. С таким же успехом можно доказывать православность Бабаевского или Кочетова.

За исключением второстепенного персонажа, деда Гришаки, все персонажи эпопеи к религии равнодушны. О Боге казаки вспоминают перед лицом опасности (не одни они) на войне, но вместо молитв у них — языческие заговоры, заклинания, обращённые к идолу.

Вера чужда и главному герою эпопеи, Григорию Мелехову. А следствие — отвержение им и совести:

"Ха! Совесть! — Григорий обнажил в улыбке кипенные зубы, засмеялся. — Я об ней и думать позабыл. Какая уж там совесть, когда вся жизнь похитнулась..."

Мечется казачество. Мечется Григорий Мелехов. Метания его — основа всех событий в романе. А причина — "до библиев не охотник" и о совести "думать позабыл". Некоторая врождённая нравственность в этих людях жива, но жестокое время заставляет их и жить жестоко. А защиты от того — нет.

Вряд ли сам Шолохов так понимал написанное им. Писатель пытался доискаться прежде всего разного рода социальных причин. А вышло — так.

В "Тихом Доне" контуры соцреализма очерчены не вполне отчётливо, жизнь отображена в эпопее вольнее, нежели того требует идеология. "Поднятая целина" (1932—1960) несёт в себе лишь иллюзию свободного творчества. Незаурядный талант автора на такую иллюзию оказался способным.

Здесь уже соцреализм предстаёт во всей канонической чистоте. Партия (хуторская ячейка) руководит строительством светлого будущего, классовые враги, как и положено, препятствуют, но новое в трудной борьбе побеждает, пусть и дорогой ценой, растёт социалистическое самосознание трудящихся масс... и так далее. Всё описано с такой правдоподобной естественностью, что трудно докопаться до лжи, положенной в самую основу всех событий.

Ложь здесь состоит в том, что трагедия коллективизации преподносится как исторический прогресс, как борьба за народное счастье.

Ложь, сознаёт то художник или нет, всегда есть насилие над талантом. И всегда иссушает талант. Судьба Шолохова — яркое подтверждение этого закона художественного творчества. Чем иначе объяснить, что текст эпопеи "Они сражались за Родину", по свидетельству автора уже близкой к завершению (или даже завершённой), был уничтожен им незадолго до смерти? Вероятно, совесть художника всё же заставила его ощутить собственное творческое поражение.

Шолохов замахнулся на глобальное осмысление войны, но в рамках соцреализма это было просто неосуществимо. Иссякание таланта довершило неудачу.

Вообще военная проза в русской литературе второй половины XX века удавалась лишь тогда, когда писатели "отступали" на позиции критического реализма: в нём было наработано достаточно художественных средств, которые в данном случае не воспринимались как устарелые в связи со своеобразием и обширностью темы. Однако вся военная проза (исключая Солженицына и Астафьева) миновала, и не могла не миновать, из-за советской своей природы, самую трагическую проблему великой войны. Война велась за освобождение земли и народа, но и за сохранение и усиление власти тех, кто отнял у народа свободу ещё и прежде того. Как было это совместить? Никто даже полсловом этого не коснулся и не мог коснуться. И по сути, все военные прозаики с большим или меньшим успехом следовали тем приёмам, которые были открыты и выработаны ещё Львом Толстым. То есть были его эпигонами, что, правда, не уменьшает достоинств самых значительных созданий, посвященных военной теме.

Мертвящая фальшь соцреализма губила подлинное искусство. Но культура советского времени не иссыхала: ведь параллельно осуществлялось творчество и тех художников, которые соцреалистами всё же не были, хотя их автоматически относили именно к этому направлению (а когда слишком уж отбивались от общего потока — их жёстко поправляли, и даже жестоко при идеологической необходимости). Повторим, что они себя оберегали тем, что в открытую не спорили с партийной идеологией, укрывались большею частью в своего рода нейтральном пространстве, отчасти общем для всех, поскольку и соцреализм не мог полностью удовлетворяться своими социальными схемами, иначе был бы безжизненно совершенно.

Андрей Платонович Платонов (Климентов; 1899-1951) вошёл в литературу, балансируя на краю соцреализма. Революционная романтика его, во всяком случае, весьма привлекала. Но писатель с таким своеобразнейшим видением мира не сумел бы никогда уместиться в рамках заданных схем. В том была его писательская драма — в чрезмерной своеобразности.

За литературное творчество Платонов постоянно подвергался гонениям не только от рапповской или (позднее) официальной советской критики: сам Сталин взглянул на Платонова неодобрительно, а это куда как серьёзнее.

Нужно признать: со своей точки зрения все осудители Платонова были абсолютно правы. Он обнаруживал и "идеологическую двусмысленность", и отвержение ведущихся "социалистических преобразований", и эстетическую критику "генеральной линии партии". Он был в советской литературе чужаком, и не умел того скрыть.

Писатель много раз подчёркивал: новое должно устроиться по законам подлинно человеческих отношений, только овладение смыслом жизни даст людям счастье. Однако новый мир уже начинал жить иным законом, который был точно сформулирован чуть позднее в словах безымянного (безликого, это важно) завкомовского чиновника в повести "Котлован" (1930): "Счастье произойдёт от материализма, товарищ Вощев, а не от смысла".

То были не просто слова эпизодического персонажа, но именно новый закон времени, один из эстетических принципов надвигающегося господства соцреализма. Важнейшая традиция русской литературы отвергалась откровенно и грубо.

Мертвящая бессмыслица совдеповских событий выражена в своеобразнейшем языке платоновских созданий, изобилующем многими неправильностями речи, канцелярскими клише, сухими формулами идеологических документов, просторечной фразеологией, поползновениями на научный изыск, нарочито сконструированными оборотами. Всё это единство есть результат строго выверенного языкового мастерства, виртуозного владения фразой, блестящего знания законов литературной речи. Платонов — великий стилист. Как иначе можно было бы составить такую фразу: "...остальным крестьянам... давать хлеб порциями, когда в теле есть научные признаки голода". Впрочем, цитировать можно почти подряд все тексты.

Самый страшный приговор социалистическому строительству — гениальная повесть "Котлован", одно из крупнейших созданий русской литературы XX века. Все силы измученных жизнью людей истрачены на строительство некоего Дома, для которого сумели вырыть лишь громадную яму, без надежды на большее. Если же потревожить собственную эрудицию, то можно припомнить, что имелось намерение соорудить не просто Дом, но хрустальный дворец. Жертвой затеи стала маленькая девочка Настя (ещё и многие иные, да не станем всех перечислять), для которой вырытый котлован стал подлинной могилой. Иван Карамазов слезинку ребёнка объявил непомерной платой за будущую гармонию — здесь отдана жизнь, но и та без всякого смысла. "Не убывают ли люди в чувстве своей жизни, когда прибывают постройки?" — этот вопрос, поставленный одним из персонажей повести, становится риторическим, да и сама аллегория "вырытый котлован" слишком прозрачна.

Суть всей социальной советской доктрины точно выражена в сатирической повести Платонова "Город Градов" (1927) — названием социально-философского труда, на создании которого надорвал силы бюрократ Шмаков, центральный персонаж повести: "Принципы обезличения человека, с целью перерождения его в абсолютного гражданина с законно упорядоченными поступками на каждый миг бытия". В этой повести писатель достиг подлинно щедринских высот в обличении советской бюрократии, номенклатуры, с которой в те же годы надорвался в борьбе Маяковский.

В рассказе "Усомнившийся Макар" (1929), опасно-сатирическом и переполненном язвительными символами, "думающий пролетарий" Пётр разъясняет заглавному персонажу суть зарождающейся социалистической жизни:

"Иной одну мысль напишет на квитанции — за это его с семейством целых полтора года кормят... А другой и не пишет ничего — просто живёт для назидания другим".

Вот это и объявили клеветою на "генеральную линию".

На эту тему можно написать объёмистое исследование, но для нас она второзначна. Важнее уяснить, что Платонов в своём эстетическом видении мира не только не социалистический, но и не реалист вовсе. И не потому, что его создания переполнены сатирическим неправдоподобием, или что время от времени появляются у него нереальные персонажи, наподобие медведя-молотобойца в "Котловане". Да, его мир измышлен — не почувствовать этого невозможно, но и это не беда для реалиста (хотя в измышлениях своих Платонов часто переступает за крайнюю черту реального). Главное, он не ставит для себя цели изучения жизни в её реальности. Платонов хочет познать не жизнь, а смерть. Как его рыбак в "Чевенгуре". Этот рыбак не случайный персонаж: под знаком его любопытства к смерти совершаются все события романа, а затем и всего писательства Платонова. Революция же его тянет к себе, поскольку она для него и есть — конец света.

Платонов познаёт смерть как долгий процесс умирания в длительности жизни. Многие персонажи Платонова как будто не жильцы на этом свете, а всё примериваются, оставаться ли пока или уже умирать. А жизнь им скучна и томительна.

Жизнь писатель не столько познаёт, сколько просто видит унылой, часто тошнотворной. Это не реализм.

Мир Платонова — не "прекрасный и яростный", как он силится порой показать, а убогий и отталкивающий. Радуются в нём нерадостно, веселятся невесело, каждый сидит в себе самом, ища усиленно думу о чём-то важном, но никак не дающемся мысли. Платонов измышляет мир по законам собственного любопытства к смерти.

Поэтому советские критики были не вполне справедливы к писателю. Он вообще смотрел на материализм мира мрачно, а им казалось, что он только на их, "строящийся социализм" так взирает — и им это не нравилось.

Смерть можно осмыслять в пространстве вечности, а можно сопрягать её с конечностью времени. Всё зависит от веры. Какова вера Платонова?

"Религиозное душеустройство" приписывалось Платонову ещё в критике 30-х годов. Но религии есть разные. Ныне всё чаще пытаются притянуть писателя к Православию.

Бедой нашего нынешнего литературоведения, скажем ещё раз, стало желание усмотреть православную религиозность литературы там, где её вовсе нет. Достаточно писателю или его герою упомянуть имя Божие, процитировать Писание и этого становится достаточно, чтобы приписать ему христианское миросозерцание. Но Евангелие может процитировать и атеист, и даже сознательно (а многие употребляют отдельные выражения из Писания, не всегда догадываясь об источнике). Точно так же если Пушкин пишет "Пока не требует поэта к священной жертве Аполлон..." — не значит же это, что он и впрямь участвует в языческих жертвоприношениях. Для него это просто удобная метафора.

"Бог есть великий неудачник, — замечает Платонов в записной книжке. — Удачник тот, кто имеет в себе, приобретает какой-либо резкий глубокий недостаток, несовершенство этого мира. В этом и жизнь. А если совершенство, то зачем ты сюда явился?"

Вполне допустимо, что на вопрос о сочувствии той или иной религии (как и на вопрос о направлении) Платонов ответил бы: имею свою. И какова бы ни была эта его "религия" — достаточно и того, что воззрения писателя антропоцентричны, что явственно заметно даже по приведённым его суждениям.

Платонов был близок русскому нигилизму, стремившемуся "место расчистить". Вот зачем нужна ему революция и вот почему она становится для него "концом света": "старого" света. Но как художник он опровергает самого себя, ибо за расчисткой места, уничтожением сущей природы, следует рытьё коллективной могилы-котлована. Оттого-то и влечёт смерть его "любопытство": что за нею? Рыбак из "Чевенгура" "втайне вообще не верил в смерть, главное же, он хотел посмотреть — что там есть: может быть, гораздо интересней, чем жить в селе или на берегу озера; он видел смерть как другую губернию, которая расположена под небом, будто на дне прохладной воды, и она его влекла". Интерес Платонова к революции сродни тому же: "что там есть?"

Понятно и желание писателя "уничтожить природу такую, какая она есть": он видит мир бессмысленно-мерзким. Прежде всего, этот мир безбожен. Подлинной религиозности, истинного Бога в созданиях Платонова нет, духовные стремления героев его тоже сомнительны. Зато в них явно ощутимо безбожие. Сознавал ли автор, что бессмыслица мира — именно от царящего в нём безбожия? Важно, что он это показал.

Платонов, однако, верно высмотрел создание новой религии в утвердившей свою власть идеологии:

"Служение социалистическому отечеству — это новая религия человека, ощущающего в своём сердце чувство революционного долга. Воистину в 1917 году в России впервые отпраздновал свою победу гармонический разум порядка!" — пишет идеолог бюрократии Шмаков ("Город Градов").

То, до какого абсурда доходит новый мир, у Платонова отмечено многими гротескными подробностями. Например:

"Сверх натуральной кормёжки решено было начать гидротехнические работы. Создана была особая комиссия по набору техников. Но она ни одного техника не приняла, так как оказалось: чтобы построить деревенский колодезь, техник должен знать всего Карла Маркса".

Однако издевательски высвечивая абсурдность строящегося материализма, писатель самой этой новой религии, кажется, сочувствует, видя в ней стремление к общему единству в братской любви.

По мнению писателя, в человеке от природы заложено стремление к любви, но прежняя религия не давала для того достаточных средств, новая же — более тому способствует.

Платонов попадает в какой-то лабиринт, где все ходы заканчиваются тупиками антропоцентризма, техноцентризма, сциенцизма и пантеизма. Часто его воззрения превращаются в сцепление всех этих заблуждений. Человек для него есть творение природы. Но эту природу, по мысли Платонова, нужно уничтожить в борьбе. Однако уничтожение природы — и следовательно, человека, есть смерть. Иным героям Платонова вообще уютнее в мире мёртвых механизмов.

Техника же есть производное от науки, так что идея соединения религии с наукою, не могла обойти стороной Платонова. Само время к тому располагало. Конечно, здесь где-то рядом должен оказаться и Фёдоров с его мыслями о воскрешении, поскольку смерть как абсолютное ничто привлечь человека, мыслящего о переустройстве мира, не могла.

Может быть, обращение к силам природы даст человеку надежду? Размышлениям об этом посвящена повесть "Ювенильное море" (1934), в которой герои пытаются осуществить мечту добывания глубоких подземных вод, сконцентрировавших в себе энергию юной жизни. Впрочем, и эта идея подвергается скептическому сомнению: поскольку для сверхглубокого бурения надо много электроэнергии, то не повредит ли это земному свету?

Мир Платонова полон двойственно осмысляемых стремлений — и трагичен. Безрадостна и его собственная судьба. И в реальности, и в измышленности — он не обрёл выхода из тупиков.

Мы же должны различать трагическую судьбу писателя и его неумение в полноте осмыслить трагедию мира, который он пытается переотобразить в собственном творчестве. Судьба требует сострадания, творчество — беспристрастной оценки.

Михаил Михайлович Пришвин (1873—1954) известен весьма многим только как детский писатель, повествующий с любовью и вниманием о мире природы. Так пыталась осмыслить его и критика сталинских времён. Это неверно, но для писателя не без пользы: если бы стали докапываться до основ его мировидения, литературная жизнь Пришвина оказалась бы намного сложнее. Он в рапповские времена ещё (до создания в 1934 году союза писателей) был атакован за чуждость воззрений своих партийной идеологии, затем всё как будто утишилось, но в те времена никто не был застрахован от новых нападок.