double arrow

Барокко Мебель. Андре Шарль Буль. Франция.XVII в


Рис. 3. Симон Якоб Санг. Бокал бесцветного цветного стекла с гравировкой, с гербами двух амстердамских семей. Амстердам, Нидерланды, 1752г.Орнамент в предметах интерьера и декоративно-прикладном искусстве эпохи Барокко. Изделия из серебра и металла

Исторический период, известный как период Барокко, не означал наличия единого стиля, а был временем, охватывающим более или менее схожие стилистические прототипы. Зарождение Барокко из Маньеризма в первой четверти XVII века, а затем его постепенное замещение Рококо в начале XVIII века было не настолько выраженным событием по сравнению со стилистическими революциями, имевшими место до и после.

В работе голландских ювелиров самой ранней тенденцией XVII века, означающей разрыв с прошлым, стал Аурикулярный стиль, на самом деле представлявший собой продолжение принципов изобретательности и виртуозности Маньеризма. Во Франции, Голландии и Британии в третьей четверти века предпочитают натуралистичный ботанический декор; в конце века отдается предпочтение орнаменту, навеянному архитектурными формами, популярному в среде гугенотов.

В Риме могущественным проявлением Барокко стали заказы грандиозных проектов оформления и декора церквей Иисуса и Санта Марии Маджоре. В этих проектах значительная роль отводилась предметам из драгоценных металлов и позолоченной бронзы.

Сохраняя тот же скульптурный характер светотени итальянского Барокко, стиль большинства стран Европы приобретает ярко выраженные региональные черты, отражая политические и экономические влияния. В Северной Германии и городах Ганзейского Союза преобладает ярко выраженный скульптурный стиль, особенно очевидный в больших пивных кружках и других сосудах парадного назначения.Во Франции, Голландии и Британии проявляются другие черты. Цветочный стиль, отражающий интерес того времени к ботанике и прекрасно подошедший к полихромному маркетри на предметах мебели, применяется также в чеканных украшениях высокого рельефа на серебре, широко распространенном в третьей четверти века в большей части Северной Европы.

Природа была источником вдохновения этого стиля; он менее других располагает печатными образцами; хотя его вариант, включающий пути и животных среди завитков листвы, стал популярен благодаря гравюрам Стефано Дела Белла и его имитаторов.

Одно из достижений стиля – декор из полихромной эмали, поднявшийся на небывалую высоту в Блуа и других центрах в третьей четверти XVII века. В основном этот вид искусства используется для футляров часов, и футляры становятся круглыми, но их художественный уровень ценится настолько высоко, что многие из них сохраняются, переделанные в золотые табакерки в середине XVIII века.

В последней четверти XVIII века во Франции вырабатывается классический стиль, в основном благодаря влиянию Шарля Лебрена, назначенного руководителем мастерских Гобеленов. В классическом стиле орнамент сводится к классическим архитектурным и двухмерным геометрическим мотивам.

Благодаря изобилию печатных работ по орнаменту, относящихся к этому периоду Барокко, стиль, вдохновленный архитектурой, проявился и в других сферах работы с металлом. Рисунками Даниеля Маро пользовались не только мастера-серебряники, но и часовщики, мастера по работе с бронзой. Поэтому декор, присущий английскому и французскому серебру, присутствует в часах на консолях, осветительных приборах из золоченой бронзы и в парковых оградах.

Как златокузнецы, так и другие мастера пользовались декорами и мотивами, созданными для других целей. Одной из самых популярных публикаций орнаментов конца XVII века стала серия рисунков кованых железных оград художника гугенота Жана Тижу (1689-1712). Его самой знаменитой работой стали ворота Хемптон Корта; детали его рисунков широко используются в начале XVIII века, как в двухмерном, так и в трехмерном вариантах.


Рис.1. Пример декоративных мотивов, опубликованных в книге «Орнаменты, подходящие для гравировки на серебре», Ш. де Мелдера в Лондоне, 1664г.

Рис.2. Цветочный стиль XVII века.
Основной чертой барочного декора был натуралистичный цветочный стиль, появившийся во Франции и Голландии; он встречается на предметах мебели, керамике и серебре. Эта Репродукция – типичный образец научного подхода к изучению орнамента.

Рис.3. Аурикулярный стиль.
Рисунок кувшина в Аурикулярном стиле одного из самых оригинальных и виртуозных ювелиров своего времени Адама Ван Вьянена из Утрехта.

Рис.4. Скульптурные формы Барокко.
Настольные фонтаны были самыми роскошными среди парадных изделий барочных златокузнецов. Типичный декор стиля Барокко с использованием скульптурных и архитектурных элементов.


Рис.5. Французский Регентский стиль.
Серебряная супница сделана в Париже в 1714г. Клодом Балленом, с облегченным орнаментом, появившемся под влиянием Берена.

Рис.6. Французский архитектурный стиль.
Серебряный золоченый кувшин, созданный в Париже в 1679г. Николя Делоне, иллюстрирует неоклассический характер французского Барокко в серебряных изделиях конца XVII века. В одном из немногих сохранившихся предметов Делоне явно проявляется интерес к античности.

Рис.7. Германский Регентский стиль.
Аугсбургский серебряник Иоганн Эрхард Хайгляйн напечатал серию рисунков для практично украшенного домашнего серебра, 1721, что способствовало установлению южно-германского Регентского стиля.


Орнамент в предметах интерьера и декоративно-прикладном искусстве эпохи Барокко.
Ткани и обои


Узор в стиле Барокко на поверхности тканей разделяется на четыре категории: живой, динамичный узор; экзотические заимствования; виноградный орнамент, берущий начало в предыдущем периоде; и декор смелого рисунка. Несмотря на эти различия, все они очень ритмичны по характеру и обычно составляют целостное впечатление.

Самые динамичные барочные узоры представлены в изделиях, небольших по размеру. Типичным для начала XVII века является противопоставление остроконечных листьев, цветов и семян на вышивке, изображающей насекомых и животных.

Динамичность проявляется также в сложных вышитых вариантах ступенчатого узора. Кружевные края, ставшие независимой техникой, в отличие от тех, что делались на полотне, были перепевами этой традиции до 1640-го г., имели явно выраженную зубчатую форму с одной стороны, а с другой – оставались прямыми специально для пришивания. К середине 1600-х гг. кружева становятся шире и параллельно с тканной одеждой и вышивкой, которая использовалась до них, изображают закрученный растительный орнамент с виноградными гроздьями.
Подобные узоры длительное Время используются в обоях, которые употребляется в небольшом количестве в Европе начиная с 1500-го года.

Контрастные, покрывающие все пространство декоры продолжают создаваться после 1650-го г., но они видоизменяются под влиянием Индии и Восточных стран. Экзотические ростки, заимствованные из импортных тканей (особенно ситцевых), фарфора, лаковых изделий или предметов современной ботаники, тесно сочетаются или размещаются среди волнистых побегов. Их размеры часто гигантские по сравнению с фигурками или птичками, расположенными среди них, что придает неповторимость таким узорам.

Параллельно с этими тенденциями оказывают влияние декоры с гравюр по меди для шелков и обоев; чрезвычайная изысканность тонов способствует появлению эффекта полутонов, используемых во благо декора ткачами и кружевницами, в частности, чтобы усилить тональные оттенки двухцветных тканей с узорами из белых кружев.

Декор виноградной лозы в период Барокко характеризуется легким, лирическим движением сквозь узор. Однако узор все еще симметричен по композиции с его вертикальным, четко просматриваемым зеркальным мотивом.

В вышивке, аппликации, текстиле, используя цвета основной нити может присутствовать горизонтально отраженное повторение. В конце XVII века вертикально отраженный (или направленный) декор часто включает непомерно большие элементы, но основные перемены касаются повторов на тканных изделиях и обоях, которые становятся чрезвычайно длинными, зачастую в три или четыре раза длиннее, чем ширина повторяемого объекта.

Начиная с 1700 по 1717 г, новым элементом декора становится динамичная линия в сочетании с очень тщательной внутренней проработкой. Это явление идет из двух источников.

Первый – кружево, которое стало настолько модно, что декор, подобный кружеву, появляется на тканых полотнах, на печатном бархате (бархат с рельефом, заданным деревянной основой). Такие элементы могут варьироваться благодаря включению филигранных эффектов полутонов и экзотических элементов в виртуозном кружевном исполнении в стиле обманки.

Второе влияние относится к внутреннему декору интерьеров, как бы в ответ на предшествующее появление оформления государственных апартаментов, которое представлено работами гугенотского гравера и создателя декоров Даниеля Маро. Издание гравюр (1709-1713) обеспечило ему международную известность. Он считается законодателем моды чрезвычайно удлиненного декора, о котором говорилось ранее. К тому же Маро соединил существующие до этого тенденции в абсолютно новый стиль, который преобразил твердость контуров в архитектурные формы. Он заполнил ниши классическими образцами – колонками, арками и фестонами. Его влияние ощутимо вплоть до 1740 г.

Текстильный декор во французском Барокко – имеет весьма характерный и выразительный орнамент, в композиции которого происходит как бы «размыкание» ренессансной решетки, выделение из нее четкого симметрического звена, часто прослеживается «балдахинный» силуэт. В центре каждого звена располагается крупная цветочно-кружевная композиция, заменившая ренессансный мотив граната. Как и в Ренессансе, этот мотив в принципе продолжает оставаться графичным, но благодаря сложности фактуры, часто напоминающей аппликацию из цветов и кружев, создает впечатление поистине живописного богатства.


Рис.1. Обои, крупный орнамент стилизованной листвы, выполненный в двух оттенках красного, Англия, Королевская гостиная, дворец Хемтон Корт, 1735. Рис.2. Занавеска из набора постельных занавесей, вышитых шерстью по хлопково-льняной основе. Узор типичен для вышивки тонкой шерстью, на которую оказали влияние импортированные индийские ткани. Рис.3. Обои, украшенные отпечатком с медной гравировальной доски, Англия, конец XVII века. При печати использовались мотивы книжных иллюстраций и гравюр. Рис.4.Кружевное полотно, Италия, 1635. Открытое пространство подобного кружева подчеркивает Контраст между фоном и орнаментом, потому его имитировали в Англии, Фландрии и скандинавских странах.
Рис.5. Рисунки Даниеля Маро. К 1700 году северо-европейские узоры перестали обращаться к принципу S-образного завитка, предпочитая симметричную арку, картуши, ленточные мотивы, балдахины.
Рис.6.Бархатная парча, настенное панно, Венеция, 1660-1700. Под влиянием Маньеризма и изменениями в подходе к украшению государственных апартаментов декор ткани удлиняется за счет добавления элемента внутри S-образного мотива.
Рис.7.Шелковая парча, Италия, XVII в. Крупный, выдвинутый на первый план мотив экзотических ростков в сочетании с внутренним узором подчеркнут сильным цветовым контрастом благодаря ступенчатому расположению.
Рис.8. «Ирландская» Вышивка Елизаветы Паркер, Пенсильвания, 1763. Сумка, вышитая стежком, отражает стиль Барокко живописного узора.
Балдахин - популярный мотив в декоративно-прикладном искусстве барокко. Часто соединяется с ламбрекеном Слово "гобелен" произошло от названия французской королевской мануфактуры, учрежденной в 1662 году в Париже. Слово «гобелен» возникло в XII веке во Франции. В то время там открылась королевская мануфактура братьев Гобеленов. Она пользовалась популярностью и её продукцию стали называть «гобеленами». По мнению специалистов, термином «гобелен» следует обозначать лишь произведения мануфактуры Гобеленов, все же прочие - называть шпалерами. В русском языке одновременно применяются два термина: «шпалера» и «гобелен», пришедшие в XVIII веке и уже тогда обозначавшие любое тканое произведение, в том числе обивку для мебели. Фамилия братьев и дала название продукции. Гобелены - это были ковры ручной работы на котором нитками воспроизводились картины мастеров живописи.
А началось все с того, что красильщик ткани Жиль Гобелен отправился в путь из Ремейса в Париж. Но остановился в небольшом городе, предместье Парижа, Сен-Марсель. Там он и решил открыть небольшую красильню для покраски шерсти.
Мануфактура почти ничего не приносила своим основателям, даже в каком -то смысле была убыточна. Это удивительно, но не смотря на это Королевская мануфактура просуществовала до наших дней и существует сейчас. Французские гобелены - это городость страны. Самые первые гобелены - тканые безворсовые ковры, поражали своей красотой. Гобелены, которые создавались яркими, с с использованием золотистой и серебристой нити - называли «арраци». Были и другие, на которых можно было увидеть целые пейзажи - такие гобелены назывались вердюром. Парижская мануфактура ткала гобелены по частям, которые затем сшивались шелковой ниткой. Первые гобелены с изнанки имеют швы, и этим отличаются от шпалер.

 

Тогда это был очень тяжелый труд. Но дела шли неплохо. Свою красильню Жиль передал своим детям, которые продолжили дело отца и прибавили к нему еще и ковровую ткацкую по производству нет еще не гобеленов, тогда они назывались шпалерами. Это не было их изобретением. Такими ткацкими славилась в те времена Фландрия.
Дело у Гобеленов развивалось. На их работу обратил внимание даже король Франции Людовик XIV.

Он изъявил желание выкупить красильню и ткацкую, что и было сделано. Далее Людовик XIV наделил производство, которое ему так понравилось высоким статусом и дал возможность производить ковры, используя дорогие и очень красивые нитки. На производство были выделены большие средства. Это помогло производить продукцию, которая стала цениться при дворе. Королю нравились гобелены, производимые мануфактурой и он решил, что все гобелены должны иметь королевский знак отличия. Так на всех гобеленах, производимых Королевской мануфактурой появились лилии - отличительный знак французских королей. Братья Гобелены усердно трудились. Все что производила мануфактура, шло на убранство дворцов, подарки королю и его гостям.

Людовик XIV посещает Гобелены
с Колберт и его брат Филипп,
15 октября 1667 года.

 
 

В XVII веке Мехелен получил известность как центр плетения кружев, мануфактуры, гобеленов и резьбы по дереву в стиле барокко.

Делфтский фарфор из собрания Пушкинского музея, XVIII век

Делфтский фарфор— фарфор в сине-белых цветах, производится в городе Делфт (Нидерланды) и является одним из символов города и популярным сувениром.

Возникновение массового гончарного производства относится к XVII веку, когда Делфт переживал «Золотой век», связанный с подъёмом морской торговли. В городе находилась одна из шести контор Голландской Ост-Индской компании, корабли которой завезли в страну образцы дальневосточных сине-белых и полихромных изделий.В это время делфтским гончарам не хватало глины, и они были вынуждены ввозить её, а до 1640 года лишь десять горшечников имели право вступить в гильдию Святого Луки. Подъём производства керамики был обусловлен ухудшением качества речной воды, использовавшейся на пивоварнях, что привело к закрытию пивоварен и возникновению на их месте гончарных мастерских (часть пивоварен также пострадала после взрыва пороховых складов в 1654 году, который нанёс серьёзный урон городу).

Доставка фарфора из Китая была сопряжена с многочисленными трудностями (например, в 1745 году шведский парусник из Ост-Индийской компании, не доплыв девятисот метров до гавани, налетел на подводную скалу и затонул с грузом китайского фарфора , это обеспечивало рост спроса и укрепило положение делфтских гончаров, а после 1650 года на их изделиях проставлялась не только фабричная марка, но и марка отдельного гончара.

Особенностью делфтского фарфора было многократное глазурирование прозрачной свинцовой глазурью и заключительный обжиг при низких температурах, что делало изделие более близким к фаянсу. Основной выпускаемой продукцией были изразцы для облицовки стен и кафельных печей, а также столовая и декоративная посуда. Делфтские мастера имитировали декор популярного в Европе сине-белого китайского фарфора. Помимо китайских рисунков, мастера украшали свои изделия традиционными голландскими пейзажами, библейскими сюжетами и цветочными композициями.

Упадок делфтского фарфора произошёл в конце XVIII века в связи с ростом популярности английской керамики кремового цвета.[5] Голландские мастера начали закрывать свои мастерские, не выдерживая конкуренции с английскими фабриками, применявшими печатный рисунок вместо ручной росписи. В 1876 году два голландских предпринимателя возродили в Делфте фарфоровое производство, открыв Королевскую мануфактуру делфтского фарфора.

Бело-синяя гамма росписи изделий делфтских мастеров копировалась в России на фаянсовом заводе, основанном А. Гребенщиковым в 1724 году, а затем послужила тематикой для керамических изделий Гжели.

Ваза Дельфтского фарфора для тюльпанов

Находится в Палаццо Барберини, признанном одним из прекраснейших образцов римского барокко. Палаццо строил для своего семейства между 1627 и 1633 гг. Маффео Барберини, взошедший на папский престол

Характеристика мебели эпохи короля Людовика XIII:
Это массивная мебель с преобладанием четких геометрических форм изготовлена из ореха, дуба, сосны, красного дерева или груши. Токарная техника того времени уже позволяла производить разнообразные фигурные детали, наподобие витых ножек. Кровати в виде куба с обазательным балдахином или шторами.
Невысокие столы с квадратными или прямоугольными столешницами украшенными по бордюру со всех четырех сторон. Начинается развитие такого вида мебели, как письменное бюро. Шкафы с фасадами декорированными резными деталями геометрических форм.

Андре Шарль Буль (1642-1732), мастер мебельного искусства. С 1672 придворный мастер Людовика XIV. Разработал свой вариант техники интарсии - так называемая маркетри, широко применив эбеновое дерево, слоновую кость, перламутр, черепаховый панцирь, бронзу и олово. Мебель мастерской Буля (где работали и четверо его сыновей) эволюционировала от классицизма XVII в. к рококо; хранится главным образом в Лувре, Версале, Фонтенбло, Музее Клюни (Париж).

Андре Шарль Буль - королевский мастер по эбеновому дереву короля Людовика XIV.

Принципиальная новизна техники интарсии у Буля заключалась в отходе от традиционного набора композиции исключительно из древесных фрагментов. Он выводит свои узоры из пластин черепахи и олова. Кость черепахи и металлы применялись и раньше, но лишь для инкрустаций, а не композиций в технике интарсии. При этом Буль применяет два варианта их использования: "позитивный" (черепаха на светлом фоне олова) и "негативный" (олово на темном черепаховом фоне). Добавьте к этой картине еще рамки из золоченой латуни и слоновой кости - и поймете, какой ошеломляющий получался эффект.


Сейчас читают про: