double arrow

Висновок


Отже, підведемо підсумок всього вищесказаного. Бароко – це стилістичний напрям в європейському мистецтві XVI-XVIII сторіч, започаткований в Італії. Основні його риси: підкреслена урочистість, пишна декоративність, динамічність композиції. В Україні під впливом козацтва, його визвольного руху та союзу з православною церквою, яку воно взяло під свій захист, наприкінці XVI-початку XVII сторіч народжується українське бароко. Визначною його рисою є використання традицій народного мистецтва та широка демократизація сюжетів. Українське бароко відбилося в архітектурі, живописі, літературі, скульптуі та театрі України того часу. Серед того, що дійшло до нас у стилі українського бароко, слід відзначити архітектуру Духовної академії у Києві (Й. Шедель), Ковнірського корпусу в Києво-Печерській лаврі (С. Ковнір), надбрамної церкви Кирилівського монастиря у Києві (І. Григорович-Барський); церкви Св. Юра у Львові (Б. Меретин); картини художників І. Рутковича, Й. Кодзлевича, Г. Левицького, А. Голика, ікони та розписи невідомих художників у церквах та монастирях; літературні твори К. Саковича, І. Величковського, М. Смотрицького, І. Галятовського, А. Радивиловського, Г. Кониського, Т. Прокоповича, Д. Туптала, Г. Сковороди, М. Довгалевського та інші. В умовах Запорізької Січі українське бароко поєднується з аскетизмом козацького життя, з військово-оборонними функціями споруд, набирає стриманої урочистості і одержує назву „козацького бароко”. Запорізька старшина фундувала, або, іншими словами, фінансувала, будівництво деяких споруд і за межами Запоріжжя. Переважно це були будівлі монастирів та церков. Так, наприклад, 1764 року у місті Ромни на кошти кошового отамана М. Калнишевського було побудовано величну споруду церкви Покрови, багато коштів запорожці витрачали на розбудування Братського і Микільського монастирів у Києві, а також найбільш шанованого на Запоріжжі Межигірського монастиря під Києвом. Усі Гетьмани славного Війська Запорізького, в першу чергу Іван Мазепа, були фундаторами монастирів, чимало коштів втрачали на їх розбудову. Серед цих монастирів Гадяцький, Густинський, Мгарський, Рихловський та деякі інші. З ім’ям козацького полковника Якова Лизогуба, великого землевласника, пов’язане будівництво збереженої до сьогодні полкової канцелярії у Чернігові. Звичайно, фундуючи монастирі, церкви, будуючи адміністративні приміщення, козацька старшина мала на увазі перш за все досягнення своїх особистих або станових цілей, та збережений у цих пам’ятках дух народу, дійшовши до нас, промовляє про речі загальнолюдські, про велику силу мистецтва. Промовляє він також про талант народу, що втілився в галузі архітектури у високий стиль козацького бароко.






Класицизм (від лат. classicus — зразковий) склався в XVII столітті у Франції, а у XVIII столітті він перетворився на міжнародне явище, включивши у свою орбіту, у міру розповсюдження ідей Просвітництва, практично всі європейські країни. Звернення до античної спадщини як певної норми і ідеального зразку відбувалося в Європі неодноразово. Чергова спроба могла нічим не завершитися, якби ностальгія по великому минулому не впала на підготовлений раціоналістичною філософією ґрунт. Базуючись на уявленнях про розумну закономірність світу, про прекрасну ушляхетнену природу, класицизм прагнув до вираження піднесених ідеалів, до симетрії і строгої організованості, логічних і ясних пропорцій, нарешті, до гармонії форми і змісту літературного, живописного або музичного твору.

Іншими словами, класицизм прагнув все розкласти по поличках, для всього визначити місце і роль. Не випадково естетична програма класицизму встановлювала ієрархію жанрів — "високих" (трагедія, епопея, ода, історія, міфологія, релігійна картина і т. д.) і "низьких" (комедія, сатира, байка, жанрова картина і т. д.) [4; 93]. Найбільшою мірою принципи класицизму виражені в трагедіях П. Корнеля, Ж. Расіна і Вольтера, комедіях Ж.Б. Мольєра, сатирі Н. Буало, байках Ж. Лафонтена, прозі Ф. Ларошфуко (Франція), в творчості І.В. Гете і Ф. Шиллера (Німеччина), одах М.В. Ломоносова і Г.Р. Державіна, трагедіях А.П. Сумарокова і Я.Б. Княжніна (Росія).



Класицизм задавав стійку орієнтацію нового мистецтва на античний лад, що зовсім не означало простого копіювання античних зразків. Класицизм здійснював спадкоємність і з естетичними концепціями епохи Відродження, які орієнтувалися на античність.

Вивчивши поетику Аристотеля і практику грецького театру, французькі класики запропонували правила побудови в своїх творах, що спираються на основи раціоналістичного мислення XVII ст. Закони класицизму найхарактерніше виразилися в правилах побудови трагедії. Від автора п'єси перш за все потрібне, щоб сюжет трагедії, а також пристрасті героїв були правдоподібними. Але розуміння правдоподібності у класицистів своє: не просто схожість що зображається на сцені з дійсністю, а узгодженість розуму, що відбувається з вимогами, з певною морально-етичною нормою.

Концепція розумного переважання обов’язку над людськими відчуттями і пристрастями – основа естетики класицизму, яка істотно відрізняється від концепції героя, прийнятої в епоху Відродження, коли проголошувалася повна свобода особи, а людина оголошувалася "вінцем Всесвіту". Проте хід історичних подій спростовував ці уявлення. Захоплювана пристрастями, людина не могла визначитися, знайти опору. І лише в служінні суспільству, єдиній державі, монархові, що утілював силу і єдність своєї держави, особа могла самовиразитися, самоствердитися, хай ціною відмови від власних відчуттів. Трагічна колізія народжувалася на хвилі колосальної напруги: гаряча пристрасть стикалася з невблаганним боргом (на відміну від грецької трагедії фатальної зумовленості, коли воля людини виявлялася безсилою). У трагедіях класицизму розум, воля були вирішальними і пригнічували стихійні, погано керовані відчуття [7;45].

Література класицизму розвивалася під знаком панування раціоналізації художньої думки, оскільки змістом літературного процесу стало звільнення відчуттів, думок і представлень людини від гіпнозу ірраціональної соборності минулого. Нова свідомість як динамічно активна сила була протиставлена навколишній дійсності, відсталому і нерухомому світу речей, Розум освіченої людини стверджується як початок, що перевершує об'єктивну дійсність. Логіка дана лише свідомості і заперечується в речах і явищах. Вольовий інтелект панує над матеріальною даністю, зовнішній світ постає в неосвіченій свідомістю стихійності. Тому герої літератури класицизму занурені в глибокі роздуми, міркують і сперечаються, полемізують з неприйнятними поглядами [11;41].

Літературна творчість в цілому зберігає впорядкований, підлеглий свідомості характер, її предмет постає ясним і розчленованим. Поезія будується на гармонійній співвіднесеній між людиною і світом, на їх відповідності одне одному, на безмежності пізнання. Письменники класицисти виходили у своїх уявленнях про людину з певної норми. Герой повинен співвідносити свої вчинки з нормою, тільки за цієї умови він може орієнтуватися і у штучному світі поезії і у світі природи. Мистецтво покликане формувати ідеали, що стоять вище скороминущого і мінливого.

Читач епохи класицизму поступово залучається до античної поезії, історії, які разом з філософією, архітектурою почали протистояти біблейським легендам, житіям.

Рішучі зміни пов'язані з новими принципами літературного слова. Воно втрачає свій культовий характер, насищається діловими, побутовими функціями. Акт читання вже не є привілеєм священнослужителів. Розвиток книгодрукування, що надзвичайно інтенсифікує механізм перевидання, сприяв розриву тісного зв'язку між автором і текстом, який вже безпосередньо не має відношення до обряду, що стоїть за ним. Світський характер книжкової справи дозволяє активізуватися індивідуальним авторським формам і починам.

Особливої ролі набуває в епоху класицизму філологія, знаходячись в центрі гуманітарних наук. Поети вивчають не тільки стародавні тексти, але і звертаються до письмової мови правових узаконень, філософських роздумів, суспільних декларацій, риторичних трактатів; виникає абсолютно новий тип письменника, світського інтелігента, що відрізняється волелюбним і різностороннім характером своїх духовних запитів і умонастроїв. Література класицизму реалізує смислові потенції образу в художньому слові, наступає епоха професіоналізації поетів, художників, музикантів.

Вважається, що класицизм — це перш за все жорстка система правив. У класицистичних творах загальнодержавне повинне переважати над приватним, зображати слід не суще (правдиве), а належне (правдоподібне), орієнтуватися потрібно на античність і ушляхетнену природу, необхідно дотримувати принцип відповідності форми і змісту, в драматургії, крім всього іншого, автор зобов'язаний дотримуватися так званого "правила трьох єдностей". Якщо ж до приведеного вище переліку основ класицистичної поетики додати інші, не менш важливі пункти, що стосуються власне раціоналізму, дидактизму, громадянськості і монументальності мистецтва і літератури класицизму, то навіть абсолютно не досвідченому в проблемах естетики реципієнтові стане очевидно, що він має справу з глибоко кондовою, ієрархічною і авторитарною за своєю суттю системою. Проте, такою системою класицизм може показатися лише на перший погляд.

Все без винятку дослідники, що розглядали творчість найбільших представників класицизму, що належали до різних сфер світової художньої культури, незмінно звертали увагу на те, що періодично зустрічаються в творах цих авторів "порушення" правив і видимі "відхилення" від класицистичних канонів. У більшості випадків подібні "прикрі непорозуміння" пояснювалися ними вельми просто і традиційно: цей письменник (художник, скульптор, архітектор і тому подібне) був видатною особистістю і дуже творчою людиною, органічно не здатною завжди дотримувати дуже строгі вимоги естетики класицизму. Але інтрига і особлива пікантність даної ситуації полягає саме в тому, що єдиних, таких, що не підлягають сумніву вимог в системі класицизму, однакових для різних держав і різного часу, ніколи не було, як не існувало і єдиної класицистичної поетики [4; 97].

По-перше, так звана "теорія класицизму" насправді була цілим рядом окремих трактатів, полемічних робіт і поетик, що належали перу найрізноманітніших по своїх переконаннях діячів культури XVII — початку XIX століть. Естетичні думки, що приводяться в працях Ж. Шаплена, Ф. д’Обиньяка, Н. Буало, Д. Драйдена, А. Поупа, В.К. Тредіаковського, М.В. Ломоносова і ін., нерідко вельми істотно відрізнялися один від одного (особливо в деталях) і, по суті справи, мали відверто декларативний, підкреслено теоретичний характер. До того ж, починаючи з другої половини XVII в., класицизм вів безперервний діалог усередині себе, що виражався, зокрема, в надзвичайно бурхливих дискусіях його найбільших представників, що стосувалися питань поетики і що доходили деколи чи не до з'ясування відносин врукопашну.

По-друге, більшість теоретиків класицизму були настроєні далеко не так ортодоксально, як це часто підноситься сучасними дослідниками. У классицистических трактатах мова йшла, як правило, про можливий, доцільний і бажаний, що зовсім не виключало наявності адекватних конкретній ситуації художніх варіантів і, тим більше, різних виключень. Саме завдяки подібній гнучкості естетики класицизму навіть його найбільш послідовні адепти-теоретики (наприклад, Буало і Ломоносов) мали повне право не дотримуватися в своїх творах власних (!), висловлених раніше пропозицій і побажань[7;49].

Отже, розглядаючи теоретичні роботи з класицистичної естетики Ніколя Буало, будемо враховувати, що з одного боку його праці були своєрідним узагальненням творчого досвіду письменників – класицистів Франції (Малерб, Мольєр та ін.), а з іншого – естетичною доктриною, сформованою під впливом античних зразків та сучасної письменникові філософської думки.

2. Роль Ніколя Буало у формуванні теоретичної концепції класицизму

2.1 Сатирична та поетична творчість Ніколя Буало

Ніколя Буало (Nicolas Boileau-Desprеaux) народився 1 листопада 1636 року в Парижі. Він був п'ятнадцятою дитиною в сім'ї заможного суддівського клерка, втратив матір у дворічному віці. З 1643 року по 1652 рік вчився в коллежах Аркур і Бове, де здобув ґрунтовну класичну освіту. За наполяганням сім'ї у 1646 році прийняв сан, проте кар'єра священнослужителя його не привертала і він приступив до вивчення права на юридичному факультеті Сорбони (1652-1656). Завдяки отриманому у 1657 році скромному спадку Буало полишив заняття юриспруденцією, цілком присвятивши себе поезії і літературній критиці.

У цій сфері він досить рано став популярним завдяки своїм "Сатирам". У 1672 році Буало був представлений Людовикові XIV, який призначив йому пенсію як одному зі своїх історіографів. У 1683 році Ніколя Буало за наполяганням короля був обраний до Французької Академії.

У 1660-1666 рр. Буало написав 9 сатир на побутові, моральні та літературні теми. У цих сатирах зло висміюється преціозна література і бурлеск. Частково ці сатири були наслідуванням Горація та Ювенала, проте також свідчили про безсумнівну оригінальність автора. Головне нововведення полягало в тому, що Буало почав називати поганих поетів поіменно, не враховуючи світські умовності свого часу. Сатири мали успіх, у Франції та Голландії скоро з’явилися піратські видання. Протягом 1668-1677 рр. була видана серія поетичних посилань Буало (Epistiles).

Виступаючи як поет, Буало як у своїх "Сатирах", так і в "Аналої" (Le Lutrin) малював в реалістичних рисах сцени, епізоди, фігури буденного міського (паризькою) життя у дусі реалістичного побутовізму, в останній поемі вже переходячи в деякий наступ проти духівництва, знаходячись згодом в близьких стосунках з янсенистами, про що свідчить його послання "Про любов до бога". Теоретик, що піднімався в дворянському ще оточенні в союзі з абсолютизмом буржуазії, Буало зазнавав, природно, нападок з боку світської "феодальної" аристократії. У відповідь на його "сатири" послідували ряд контрсатир з боку як висміяних їм дворянських письменників (Котен), так і їх прихильників (Бурсо, Прадон), що звинувачували, між іншим, Буало у тому, чим він гордився, а саме, що він "буржуа", нічого що не розуміє в тонкощах світського побуту і світської поезії [8;71].

У 1674 році сатири та деякі з посилань були перевидані у зібранні творів, яке містило також переклад анонімного (зазвичай його приписують Лонгіну) грецького трактату "Про високе" й трактат Буало "Поетичне мистецтво".

Критиці преціозної літератури присвячений діалог "Герої романів" (1655, виданий у 1701). "Міркування про оду" (1693) та "Критичні роздуми з приводу деяких місць у ритора Лонгіна" (1694) пов’язані із так званою суперечкою старих та нових, в якій Буало відстоював перевагу давніх над сучасними йому авторами.

Окрім сатир Ніколя Буало написав значну кількість посилань, од, епіграм, які характеризуються витонченістю вірша, проте їм бракує справжнього поетичного пориву. Буало мав недосяжний авторитет як критик і зробив величезний вплив на всю поезію XVIII ст., поки на зміну їй не з'явився романтизм. Він з успіхом скидав роздуті знаменитості того часу, висміював їх манірність, сантиментальность і химерність, проповідував наслідування стародавнім, указуючи на кращі зразки тодішньої французької поезії (на Расіна і Мольєра).

Своєю комічною поемою "Le Lutrin" Буало хотів показати, у чому повинен полягати дійсний комізм і виразити протест проти повної грубих фарсів комічної літератури того часу, що догоджала неосвіченому смаку значної частини читачів; але містячи в собі деякі забавні епізоди, поема позбавлена живого струменя дійсного гумору і відрізняється нудними затягнутостями.

Пізніше, після "Поетичного мистецтва" Ніколя Буало, проти нього від імені світської аристократії виступили брати Перро, особливо Шарль Перро, що зобразив Буало карикатурно у своїй "Заздрісній досконалості" і потім в своїй поемі "Століття Людовика Великого", і у своїх "Паралелях стародавніх і новітніх авторів", захищаючи національну поезію проти античності. Це була дуже важлива для Буало суперечка про порівняльну гідність стародавніх і нових авторів. Суть суперечки полягала в тому, що одні доводили перевагу нових французьких поетів над стародавніми грецькими і римськими, оскільки вони зуміли з'єднати красу античної форми з різноманітністю і високою моральністю змісту. Інші ж були переконані, що ніколи франц. письменники не перевершать своїх великих вчителів. Буало спочатку довго стримувався сказати своє вагоме слово, але нарешті випустив в світло коментарі до творів Лонгіна, в якому є гарячим поклонником стародавніх класиків. Проте, захист його не мав очікуваного результату і французьке суспільство продовжувало віддавати перевагу самому Буало над Горацієм. Також за першість стародавніх вступалися — Ла Фонтен і Ла Брюйер. Проте, незважаючи на досить різкі випади проти Буало, згодом Буало першим простягнув своєму супротивнику, Шарлю Перро, руку перемирення

В обличчі Ніколя Буало на сцену виступав "третій стан", ще кровно пов'язаний тоді з королівською владою, союзником в боротьбі проти залишків і пережитків феодального дворянства, і з придворним суспільством, на яке король спирався в своєму союзі з буржуазією, що піднімалася. Як Людовик XIV прагнув підпорядкувати "розуму" держави самостійних останніх феодалів, так Буало у своїх сатирах 1660–1668 рр. піддавав осміянню і рознесенню світську салонну феодально-аристократичну поезію, галантно-героїчні романи пані Ськюдері, світські вірші Котена і ін.

Як королівська влада регламентувала все економічне і адміністративне життя Франції XVII в. (епоха меркантилізму), так Буало піддавав строгій регламентації поетичну творчість. У своєму "Поетичному мистецтві" (L’art poеtique, 1674) він наказував, як поетові належить творити справжнє словесне мистецтво. Як король прагнув раціоналізувати господарсько-адміністративне життя країни і, зокрема, придворний побут правилами, побудованими розумом, так Буало пропонував поетам: "До розуму звернися: нехай вірші твої отримають від нього всю красу свою". Мабуть, ніколи раніше політика в області культури не була такою свідомою, добре продуманою і контрольованою. Людовик щиро любив і цінував мистецтво, але ще більш він розумів, що без великого мистецтва його правління ніколи не стане таким, яким він хотів його бачити, – абсолютною монархією. Сьогодні поняття monarchia absoluta представляється як "система свавілля, навіть деспотизму або тиранства", але люди XVII сторіччя, що ще не забули латинь, не коливаючись переводили його як "досконала монархія". Мистецтво повинне було утілювати задум і зразок цієї досконалості, упорядковувати і виправляти те, що опиралося порядку в реальній дійсності.

Естетичний вираз абсолютистської культури XVII в., теорія Буало насичена разом з тим тенденціями буржуазії, що підносилася і формувалася, це знайшло вираження і в загальному раціоналістичному трактуванні мистецтва як виразу перш за все думки ("Легко думку ясну в красивий вірш втілити"), і в проголошенні "природи" як матеріалу для художнього наслідування ("природа істинна", "хай природа буде єдиним предметом вашого вивчення"), і, нарешті, у затвердженні зразків античної поезії як вищої естетичної норми [9; 63].

Раціоналізм, натуралізм, орієнтація на античність — такі були, за Буало, основні риси класичної форми як антитези анархо-фантастичного складу мислення, відчуття і творчості середньовічного дворянства, що ще збереглося у XVII ст. Якщо класична форма у своїх раціоналістичних, натуралістичних тенденціях буржуазна, то "змістом" її, за Буало, повинні бути "двір" і "місто" ("вивчайте двір і знайомтеся з містом"), тобто ті дві соціальні групи, які служили базисом для абсолютизму, — придворне суспільство і близька до нього буржуазна верхівка.

2.2 "Мистецтво поетичне" Ніколя Буало як теоретичне узагальнення ідей класицизму в літературі

Віршований трактат в чотирьох піснях "Мистецтво поетичне" побачив світ у 1674 році. Пройшов всього лише рік, як помер Мольєр. У розквіті трагічний талант Расіна. Буало частково підводить підсумок зробленому, частково пропонує зразок, орієнтований на творчість античних авторів і вірний на всі століття. Це далеко не перша спроба у Франції XVII століття встановити зведення поетичних законів, але Буало завдяки таланту, смаку і авторитету вдалося те, у чому менш досягли успіху його попередники. Саме у його формулюванні запам'яталися і були прийняті принципи того, що пізніше назвуть нормативною поетикою. Нормативною – оскільки вона встановлює норму підкріпленого розумом і освіченістю витонченого смаку.

Віршований трактат "Мистецтво поетичне" був обумовлений часом своєї появи навіть більше, ніж особою автора. Мабуть, якщо б в сімнадцятому столітті не народився геній, подібний Буало, то спроби теоретизувати класицизм в літературі робив би хто-небудь інший. Та і думка про те, що преціозна література позбавлена жодного сенсу, а бурлеск може бавити лише натовп, не могла не витати в повітрі того часу.

Для усвідомлення значення класицизму в культурі, зокрема в літературі тієї доби, важливо зрозуміти що протистояло, було альтернативою цього напряму. Це дві течії, які зазнали нищівної критики з боку Ніколя Буало як теоретика класицизму, – преціозна література та бурлеск.

Слово "преціозна" походить від французького "presieux" – вишуканий, манірний. Нею захоплювалася сучасна Буало аристократія. Найбільш відомі автори преціозної літератури – О. Д’Юрфе, М. Ськюдері, Ф. Кіно. Саме преціозність висміював Мольєр у "Смішних манірницях". Подібна література культивувала переважно дрібні ліричні форми: мадригали, епіграми, загадки, всякого роду вірші "на випадок". Основні риси її – умовність відчуттів, химерні метафори, часом важко зрозуміла гра слів, ідеалізація героїв. Така література була позбавлена скільки-небудь глибокого змісту, натомість преціозність привертала "витончені" душі оригінальністю мови і стилю.

На противагу преціозності бурлеск (франц. burlesque, итал. burlesco, від burla – жарт) був жанром комічної пародійної поезії, у якій піднесена тема зазвичай висловлюється в нарочито гумористичній формі, або "низька" тема утілюється за допомогою "високого штилю". Це була література "низів", що нерідко граничить з вільнодумністю. Бурлеск скидав всі авторитети і по-перше – священний авторитет античності. Улюбленим жанром бурлескних авторів була пародія на твори класичної поезії, наприклад, на "Енеїду" Вергілія.

"Мистецтво поетичне" імітує в заголовку римську "Ars Poetica" Горація і спирається в основному на "Поетику" Аристотеля. Ця праця Буало затверджувала строгі канони французької класики, будучи найбільш витриманою і повною її теорією.

Перша пісня трактату відкривається описом поетичного таланту, який у кожного свій:

Природа не скупа на вдачі та уми,

Таланти поділять уміє між людьми.

Одним-кохання пал оспівувати милий,

А другим - епіграм гострити влучні стріли [1;15].

Намічається загальна ідея художнього порядку, чужого дріб'язковості, надмірної описовості, одноманітності. Проте, прагнучи бути різноманітним і сміливим, поет не повинен йти проти законів мови і розумного смаку:

Сюжет високий ви обрали чи жартливий -

Уму коритися повинні завжди співи,

Бо римі з розумом не слід ворогувать [1;15].

За цим слідують знаменита хвала Малербу і наполеглива рада поетові не нехтувати критикою, шукати ради і не боятися суворого суду.

Поезія за Буало покликана удосконалювати свого читача. Вона – не забава для пустоголових аристократів і не спосіб поглумитися над святинями. Місію поета Буало бачить важким громадянським обов'язком. Своє "Мистецтво поетичне" він починає із заклику не займатися "віршоплетінням", як це було прийнято у преціозних "літераторів", а суворо і тверезо оцінити своє дарування:

Дійти поезії парнаських верховин

Безумно мріє той, хто зроду їй не син;

Коли натхнення він од неба в дар не має, -

Пегаса впертого повік не осідлає;

Вузького розуму судивсь йому полон,

І марних слів його не чує Аполлон[1;17].

Пожалкувавши щодо великої кількості поетів, які захоплені поезією, бо це модно, Буало зображує гірке положення справжніх талантів, які мають випрошувати подачки у "негідників". У вищому світі було гарним тоном складати вірші та оцінювати нові твори. Багатий дилетант міг створити нову літературну зірку або назавжди зіпсувати репутацію поета. А поет, що пише вірші "на замовлення" за Буало взагалі не міг вважатися справжнім митцем. Оцінювати поезію має людина щира та досвідчена:

З-між друзів щирих ви порадника візьміть,

Щоб він критикував по правді всі писання

І гудив помилки одверто й без вагання:

Належить гордощів усіх тоді зректись.

Але ж облесника, поете, бережись:

У вічі хвалить він, а висміяти радий.

Нам треба не хвали, а доброї поради [1;18].

Буало закликає слідувати розуму, тобто підпорядковувати форму змісту, робити свій твір якомога простішим і приємнішим для читання. Ці принципи явно не поєднуються з вимогами преціозності:

Та марні крайнощі. Італії лишити

Повинні ми ці всі фальшиві самоцвіти.

Здоровий розум нам хай сяє, як мета, -

Та путь веде туди слизька і непроста.

Хто збочить - може той звернути до загину:

Незрідка має ум дорогу лиш єдину [1;20].

Буало ретельно перераховує, чого саме слід уникати поетові:

І не заглиблюйтесь ви надто у дрібниці;

Де зайве, там нема правдивого смаку,

Там розум запада лише в нуду тяжку [1;20].

Разом з тим, не варто і писати надмірно одноманітною мовою. Так обкресливши неприємні крайнощі, що утрудняють сприйняття вірша, Буало переходить до розбору бурлескної літератури – теж своєрідний "перегиб", на його думку, але зовсім іншої природи:

Просторе чи вузьке собі взяли ви поле,

Але шляхетності не зраджуйте ніколи.

Був час, коли бурлеск, базарний стиль низький,

Усім подобався, бо був для всіх новий...[1;22]

Буало розповідає, що спочатку гострі жарти привертали увагу, веселили читачів:

У дотепах брудних вигострювали слово

І від перекупок для музи брали мову.

На різні витівки письменник був ладен,

І Аполлонові дав одяг Табарен [1;22].

Захоплення бурлеском автор називає небезпечною хворобою, якою перехворіло все населення Франції. Проте, як слід хворобі, вона пройшла і тепер:

Нарешті при дворі належно засудили

Ті вигадки бридкі, блазенство те немиле,

Наївний з вуличним розмежували тон,

І лиш провінції ще до смаку Тіфон [1;22].

Буало відкидає комічні прийоми народного фарсу. Двозначні жарти, паличні удари, грубувата гострота несумісна із здоровим глуздом і основним завданням комедії, – як і будь-якого іншого літературного твору, – завданням виховувати читача. До того ж, важливою метою літератури він бачить виховання смаку читача на прикладі античної поезії. І бурлеск не повинен заважати цьому.

Нехай цей стиль повік вам творів не каляє,

Маро хай за взірець поет правдивий має,

А тривіальністю хай тішиться Pont-Neuf [1;23].

Положення першої пісні "Мистецтва поетичного", що визначають канони створення поезій, зокрема про перевагу змісту над формою, ідея моральної відповідальності автора перед читачем, бездоганне практичні настанови по віршуванню і доводи проти преціозності і бурлеску ушляхетнили французьку поезію і стали кроком до тієї поезії, яку пишуть наші сучасники.

У першій пісні "Мистецтва поетичного" Буало підносить просодію Малерба, найяскравішого представника раннього французького класицизму:

Аж ось прийшов Малерб - і вперше появив нам

Правдивий, чистий вірш у чергуванні рівнім,

Міць у порядку слів належнім показав

І музі приписи обов'язкові дав.

Тож мова, мудрою очищена рукою,

Вже не разила нас безладністю гидкою,

Строфу свою поет за певним людом вів

І забігать з рядка у другий вже не смів.

Усі Малербовим скорилися законам,

І брати за взірець пораджено його нам.

Ставайте ж на його пошани гідний шлях,

Чистоти й ясності пильнуйте у словах [1;26].

Буало особливо виділяє намагання поета донести ідею у всій її повноті, пов’язати рух думки з гармонією вірша. Фактично, перед нами класицистичний ідеал краси – впорядкованість художніх форм, їх витонченість і благородна простота як органічний наслідок усвідомленого творчого вибору, спрямованого на висвітлення змістовного боку твору. У поетиці Малерба чистота, ясність, врівноваженість композиції є адекватними вищій красі. Гармонія схиляється перед розумом – це не стільки похвала, скільки програма. Вона стосується як частковостей, так і загальних встановлень: від заборони на перенесення фрази з рядка на рядок – анжамбемана, що порушує плавний перебіг вірша, до вимоги чистоти складу. Малерб звільнив мову від неясних і грубих виразів, обмежив вживання неологізмів і слів грецького походження (коханих поетами Відродження):

І мелодійністю не знадити мене,

Як бачу слово я невірне чи чудне,

Не подарую бо нікому барабаризму,

Ані бундючного у віршах солецизму.

Поет, як мови він опанувать не зміг,

Повік зостанеться у віршниках лихих [1;28].

Говорять, що на смертному одрі Малерб прокинувся від останнього забуття, щоб дорікнути людині, що залицяється за ним, за не цілком французьке слово.

Естетичний ідеал Малерба неможливо відокремити від пафосу його поезії – високих думок про благо батьківщини, щирого інтересу до її долі, особистісної та пристрасної оцінки її подій. Разом із тим у політичній ліриці Малерба очевидно виявляється характерний для класицистичного метода принцип однобічного зображення життєвого явища. Це піднесення поезії Малерба у поетичному трактаті Буало є показовим для усвідомлення естетичних уподобань як самого Ніколя Буало, так і естетики класицизму взагалі. І хоча поезії Малерба потім змогли уміститися до тоненької книжки, його значення для становлення французької поезії, зокрема класицистичної поезії, було таким великим, що навіть його вороги бачили в його поезії певну норму, ігнорувати яку було неможливо. Саме ім'я Малерба стало прозивним для того, хто зміг створити, очистити мову поезії, стати співцем державної ідеї і національної слави [13]. Друга і третя пісні "Поетичного мистецтва" присвячені середнім поетичним жанрам і їх можливостям. Ідилія вдається до безтурботності, елегія – скорбота. Доречна досконалість в малій формі ставить її вище за важкий епос:

Сваволі жодної не можна тут дозволить:

Сонета той не дасть, хто в розмірі сваволить,

Бліді до виразних приточує слова

І двічі вислову однакого вжива.

Красу високу ми у формі цій найдемо:

Сонет довершений варт цілої поеми [1;30].

Автор звертає увагу на необхідність зберігати відповідністю стилю та жанру, складаючи твір, так

...Ідилія, щоб нас причарувати,

Красою скромною повинна нам сіяти.

Простота - ось її найприродніший стрій.

І гук бундючних слів не подобає їй [1;30].

У той же час потрібно уникати помилкової дотепності, яка ще недавно вважалася верхом досконалості в епіграмі:

Герой на сцені вже словами мусів грать,

Не міг закоханий без жартів і зітхать,

І стали пастушки, зрушаючи серця нам

Вірніші дотепам, аніж своїм коханим.

У слові кожному подвійний зміст постав [1;30].

Важливо, щоб в елегії зображувалися щирі, справжні почуття, бо жодний стилістичний засіб не вплине на серце читача, якщо в елегії немає сильного почуття, відтвореного автором:

Та поетичного тут мало хисту нам:

Справдешнім треба тут горіти почуттям.

Ненавиджу співців, котрі холодній музі

Горіти, знай, велять у неправдивій тузі,

Вдають закоханих нещиро й мимохіть

І хочуть римами кохання замінить.

Усі в них пориви - слова порожні й марні [1;31].

Як вимагають настанови класицизму, що поділили жанри на "високі" та "низькі", Буало підносить жанр оди, яка

...до небес ширяючи крильми,

З богами стаючи до мови, не з людьми.

Атлетам підійма бар'єр вона в Елладі,

Борця уславлює найкращого в громаді,

Ахіллу мужньому вінок лавровий в'є

І Шельду під ярмо Людовику дає [1;31].

Також Буало велику увагу приділяє сатирі, майстерністю якої він сам володіє:

Не задля слів лихих – щоб виявити щиро,

Обрала істина за зброю злу сатиру [1;33].

Наводяться приклади і кращі зразки як стародавніх, так і нових авторів.

Окремо від решти жанрів обговорюються трагедія, епічна поема і комедія. Два перших традиційно відносяться до високих жанрів. Трагедію Буало визначає як твір, який повинен захоплювати пристрастю, вираженою в кожному слові героя, причому ця пристрасть і суть конфлікту повинні стати ясними і відчутними глядачем відразу, з першої появи:

Серця зворушувать - найвища таємниця,

Якої автори усі повинні вчиться.

З початку самого повинен нам поет

Той позначати шлях, яким піде сюжет [1;33].

У цьому отримує свій вираз першої з трьох єдностей — єдність дії. Друга єдність — часу: дія повинна охоплювати в своєму розвитку одну добу. Третя єдність — єдність місця, де відбувається дія:

Ми інші приписи від розуму візьмім:

Одну подію в час єдиний розгорнім,

Єдине місце їй за тло ясне узявши:

Така трагедія сподобається завше [1;35].

Теорія трьох єдностей мала на меті ряд практичних завдань. Адже, щоб точніше донести до глядача думку, автор не повинен був нічого ускладнювати. Головна інтрига мала бути достатньо простою, щоб не заплутувати глядача і не позбавляти картину цілісності.

Вимога єдності часу була тісно пов’язана з єдністю дії, і в трагедії не відбувалося багато різних подій. Єдність місця також тлумачили по-різному. Це міг бути простір одного палацу, однієї кімнати, одного міста і навіть відстань, яку герой міг подолати протягом двадцяти чотирьох годин. Найсміливіші реформатори наважувалися розтягнути дію на тридцять годин. Трагедія повинна була складатися з п’яти актів і бути написана олександрійським віршем (шестистопним ямбом). Отже, ми бачимо, що до драматичних творів висувалася значна кількість жорстких вимог, що робило творчість автора досить складним процесом. Проте ці вимоги виводили драматургію на певний рівень, оскільки вимагали технічної та художньої майстерності.

У "Мистецтві поетичному" Буало також роз'яснює, що таке наростання інтриги і як вона повинна завершитися в розв'язці, щоб остання була несподіваною і подібною до розкриття таємниці:

Пильнуймо, щоб росла дедалі таїна

І щоб розвіялась у певний час вона.

Людського розуму нічим-бо так не вразим,

Як дії хід складний йому розкривши разом;

Повстане істина зненацька перед ним

І обрисів речам надасть усім [1;35].

Характери дійових осіб повинні бути витримані від початку до кінця і правдиві незалежно від відношення автора до кожного з них, інакше всі вони лише повторюватимуть автора.

Нехай герой собі у всьому вірний буде

І з кону тим зійде, ким вийшов перед люди.

Не раз письменника ми можемо зустріть,

Що скрізь лише себе виводить мимохіть [1;36].

Кожна дійова особа повинна говорити мовою, відповідною його пристрасті, бо у природи для виразу кожній пристрасті є своя мова. Гнів висловлюється високої патетики, печалі підходять прості покірливі слова і так далі:

Малюйте постаті несхибною рукою:

Агамемнон вражає нас пихою,

Еней побожністю сіяє над усіх.

Надайте певних рис ви кожному із їх.

Вивчайте звичаї, краї й часи терпляче:

Не раз од клімату залежить людська вдача [1;38].

Драматург винен, залишаючи кожному персонажеві його характер і виразність, співпереживати з ним. Трагедія зображає "те, що в житті нам здавалося б жахливим", але, пом'якшене мистецтвом, виявляє "приємний жах" і викликає "живе співчуття". Слід, проте, уникати всього неправдоподібного:

Скрізь імовірності дотримуйте. Бува,

Чудною видасться і правда нам жива.

Безглузді ж вигадки нас тішити не можуть,

Бо ні ума вони, ні серця ні тривожать [1;37].

, а для цього дотримуватися правила трьох єдності – дії, часу і місця.

Не менш важливо слідувати закону правдоподібності і в зображенні характерів. Для кожного жанру – свій герой. Трагедія має справу з великими людьми, а "герой, в кому дрібно все, лише для роману придатний", вважає Буало, виявляючи явну неприхильність до нового жанру, що вже завоював читацький успіх:

Поблажливо роман читається легкий:

Там досить плетива химерного подій,

Від нього-бо читач розваги лиш бажає.

Але трагедія міцні закони має,

Кориться розуму й пристойності вона [1;38].

Отже, правдивість характеру полягає у чіткій підпорядкованості внутрішній логіці. За Буало, єдність характеру героя – найважливіша умова естетики класицизму. Розкрити характер людини у розумінні класицистів означало показати природу дії вічних, незмінних у своїй суті пристрастей, їх вплив на долі людей:

Хто хоче вдовольнить суворих глядачів.

Високе й ніжне він повинен малювати,

Шляхетність, глибочінь, поважність виявляти,

Буть несподіваним, вражати нам серця,

Усіх захоплювать дивами без кінця

І дати твір такий, щоб легко всі сприймали,

Та, раз побачивши, повік не забували [1;38].

Як високі, так і низькі жанри мали повчати публіку, підносити її мораль, просвітляти почуття. У трагедії театр вчив глядача стійкості у життєвій боротьбі, приклад позитивного персонажа слугував за взірець моральної поведінки. Герой, як правило, цар або міфологічний персонаж був головною діючою особою. Конфлікт між обов’язком та пристрастю обов’язково вирішувався на користь обов’язку, навіть якщо герой гинув у нерівній боротьбі.

Але порівняно з трагедією ще вищою, прекраснішою є епопея:

Ще більше величі епічний має стрій,

З байок уроджений, з фантазії та мрій.

Там чарувати нас є способів без краю, -

Усе там плоть і кров, і ум, і душу має [1;39].

а тому там відповідальність поета ще більш зростає. Слід узяти за зразок Гомера, чиє слово "пишне і багате", виклад стрункий, а загальна гармонія виявляє "старанність і цілому життю досвід".

У високих жанрах особливо очевидно, що одним натхненням, без "зусиль і роздумів", неможливо досягти успіху:

Поеми красної, що плине, як ріка,

Одною примхою не випише рука:

Потрібен час і труд; величної будови

Не створить первоук, шкода тієї й мови [1;42].

Буало засуджував використання в епічних творах образів християнської релігії, він вважав, що автори поводяться з ними надто вільно, що йде на шкоду власне християнській вірі. Тому належними персонажами творів він бачив античних героїв:

Хотівши, щоб богів античних затупили

Господь з пророками та всі небесні сили.

До пекла читача вони щораз ведуть,

Люцифер, Вельзевул у віршах їх живуть, -

А всі ці образи, коли до того мова,

Навряд чи похваля релігія Христова...[1;44].

Матеріалом епопеї, як і трагедії, служить змішаний з вигадкою переказ – історичне або міфологічне, але не християнське, оскільки Писання не слід сполучати з вигадкою, а без вигадки поезія є сухою:

Адже Святе Письмо у приписах своїх

Лише навчає нас покутувати гріх,

Страждання очищать забруднене сумління, -

А різні тут байки і зайві, і злочинні,

Саму-бо істину звертають на ману [1;44].

У комедії Буало віддає перевагу зразкам урівноваженого Менандра над жовчним Аристофаном. Комедіограф повинен знати природу відчуттів і уміти читати в серцях людей, щоб дати правдиве зображення їх характеру. У зображенні комедійних положень потрібно враховувати всемогутній час — кожному віку властиві свої захоплення і свій спосіб їх виразу:

Час відміняє все - і норови зміня:

Що любе молодим, те для старих бридня;

У юнака киплять і міняться бажання,

І він порокові дається без вагання...[1;48].

Старий говорить інакше, ніж хлопець. Комедійні типи можна підглянути скрізь, потрібно тільки уміти пильно вдивлятися "і в місто і в королівський двір". У комедії не повинно бути високих пристрастей і їх проявів — сліз, великого страждання і т. д., але, з іншого боку, вона завжди повинна бути благородною, позбавленою вульгарності:

Дарма в комедії виображали б ми

Обличчя, скроплені гарячими слізьми, -

Але не слід у ній, хоч часом так і пишуть,

Пласкими шутками простолюд марно тішить [1;48].

"Мистецтво поетичне" Буало наказує не суміщати елементів трагедійних і комедійних в одному творі, оскільки це порушило б єдність дії.

Ідеалом поетичних форм він вважає античну літературу, поєднуючи одночасно її традиції з "вивченням двору і пізнанням міста", з раціоналістичною концентрацією сюжету.

Здавалося б, Буало, слідуючи наміченій ієрархії жанрів і стилів, піднявся від менш значного до того, що є особливо піднесеним і чудовим, проте наприкінці він залишив комедію. Це не випадковість і не прорахунок. Коли одного разу Людовик XIV запитав Буало, хто з письменників складає славу нинішнього століття, Буало відповів: "Мольєр". Цим ім'ям задана висота жанру, який може слідувати різноманітності людських характерів, створених природою. Серйозна, інакше – висока, комедія займає в жанровій ієрархії Буало серединне місце і пишеться середнім стилем, але вона, як довів Мольєр, здатна досягти досконалості і навіть перевершити високі жанри:

Люблю я авторів, що, тішачи людей,

Своєї гідності не втрачують ніде,

І розумові скрізь і завжди улягають [1;49].

Проте якщо смак і сенс зраджують авторові, Буало, неупереджений і суво

рий критик, докоряє і Мольєрові:

Якби Мольєр отут взірці для себе брав,

То, може б, вищої він слави доказав:

В мішку, де зважився Скапена він сховати,

Вже "Мізантропа" нам творця не упізнати [1;48].

Тут Буало відкидає в комедії низький фарсовий початок, вважаючи кращим у Мольєра "Мізантропа", ніж "Шахрайства Скапена". Він цінує комедію за її найбільш різноманітне наслідування природі – основний принцип класицистичної поетики, що припускав необхідність осягати етичну природу людини і виправляти відхилення від неї у сучасному суспільстві.

Для Буало комедія повинна передусім бути знаряддям виховання, висміюючи людські слабкості й вади. Сміючись над собою, люди мають упізнати себе та змінитися на краще. Тобто автор комедії повинен спостерігати за суспільством, щоб зуміти показати людські типи правдиво та життєво:

Коли комедії ви хочете служити,

Природу лиш саму за вчительку візьміте...

Малюйте образи ясні усюди і прості,

Хай жваві кольори панують на помості.

У різних відтінках природа нам жива

Людські характери і вдачі розкрива...[1;49].

У фінальній, четвертій пісні Буало дає поради поетові, виходячи з його високої ролі у світі, який йому дано поліпшити. Знов і докладніше мовиться про користь критики, звичайно, якщо за неї береться людина, що має право судити:

Судді звіряйтеся одважному й тонкому,

В науці сильному і розумом ясному,

Чий строгий олівець одкреслив вам умить

Місця, що їх би ви воліли потаїть [1;49].

У поетичному трактаті, що призначений насамперед колегам – письменникам, називаються імена гідних наслідування авторів – як античних, так і сучасних.

Нарешті, все вінчає хвала королеві-сонцю:

Хай не лякає нас убожества ярмо,

Бо під зорею ми ясною живемо,

І мудрий наш король того пильнує дбало,

Щоб лихо слуг його уклінних не спіткало [1;50].

Скоро після видання "Мистецтва поетичного" король призначить Буало і Расіна своїми історіографами, тобто доручить їм відобразити славу свого віку. Для Буало це означало б зрівняти Людовика у величі з героями старовини, але визнати перевагу сучасності над античністю він не був згоден, що і показало його участь в спорі між стародавніми і новими. Зіставлення з античністю служило не тільки формою витонченого компліменту сучасності, але уроком, який поет був готовий викласти і королеві, і його підданим, нагадуючи про вищі зразки політичної і етичної культури.

Отже, оглянувши викладені у трактаті "Мистецтво поетичне" класицистичні настанови, ми бачимо, що ця ґрунтовна робота Ніколя Буало була справжньою поетикою свого часу. Автор розглянув основні етичні та естетичні завдання літератури і критики, подав у високохудожній формі доктрину класицизму як сформованої мистецької течії. Мистецтво класицизму запам'яталося як могутнє зусилля за умов , коли відбувалося все більше стрімких змін, зберегти культурну пам'ять, утримати гармонійний баланс вічного і сучасного, загального і індивідуального, обов’язку і пристрасті. У протиборстві цих понять народжується конфлікт класицистичної трагедії.

Буало не був єдиним, хто намагався дати теоретичну основу, узагальнити основні постулати провідного естетичного напряму. Класицизм висунув і інших теоретиків - Шаплена, Фйлібена, абата Дюбо. Але саме Буало найпереконливіше, талановитіше, гарячіше виступав| за служіння мистецтва високим етичним ідеалам, за чистоту і єдність французької літературної мови, за красу, строгу відповідність художньої форми. Проте сама правдивість в мистецтві розумілася їм до деякої міри вузько і односторонньо – як ідеалізоване відтворення природи і людей.

Теорія трьох єдності (місця, часу, дії), що знімала барочні надмірності масштабів і строкатості, сприяла цілісності, стислості і внутрішній логіці драми, освячувала умовність і статичність театральної драматургії. Народність мистецтва була знехтувана як щось низьке і вульгарне; викривальна комедія геніального Мольєра, всупереч пошані, якою він користувався, піддавалася естетичному засудженню.

Сучасним читачам Нікола Буало може представлятися педантом, сухим прихильником класики. Але треба враховувати, що саме за допомогою Буало класика, як ми її зараз розуміємо, і з'явилася. Його твори були революційними, погляди – сміливими, і сучасники вважали його "вільнодумним". На початку його діяльності церковні мракобіси навіть погрожували спалити його на вогні, аристократи були в люті від його нападок в сатирах [13].

В рамках нашого дослідження вирішальним треба визнати той факт, що Буало першим серед французьких письменників підійшов к теоретичному осмисленню та узагальненню постулатів класицизму. Причому виражені вони були через посередництво поезії, у поетичному творі. Таке поєднання теоретичного роздуму та поетичного тексту примушує замислитися. Участь художнього досвіду автора у формуванні ним естетичної системи вже мала місце в трактатах де Ла Тая та Сідні. Проте у XVII столітті ми бачимо якісне зрушення у розвитку класицистичної системи, обумовлене тим, що класицизм переростає рамки studia humanitatis і виходить на широку арену літературного та мистецького життя як потужний художній напрям. З цього часу вирішальне слово належить письменникам. Так, Буало, своєю творчістю затвердив принципи класицистичної естетики і сприяв подальшому її розвиткові [2; 81].

Поетика Буало справила вплив на естетичну думку й літературу XVII—XVIII століть багатьох європейських країн, визначивши напрямки її розвитку, подавши багатий матеріал для полеміки та дискусій.

Сентименталізм (від франц. sentiment — почуття, почуттєвість) — літе­ратурний напрям другої половини XVIII — початку XIX століття, що характеризується праг­ненням відтворити світ почуттів простої людини й викли­кати співчуття до героїв у читачів. Сентименталізм дістав свою назву від роману англійського письменника Лорен­са Стерна «Сентиментальна подорож по Франції та Італії» (1768 p.). Саме ж слово «сентиментальний» існувало в Англії ще до публікації стернівського роману: його перше використання зафіксував англійський словник 1749 року ви­дання. Однак до виходу роману Л. Стерна воно вживалося в мові художньої літератури рідко, і до того ж виступало у двох основних значеннях: «розсудливий» і «здатний до спів­чуття». З 60-х років XVIII століття починає переважати друге значення слова «сентиментальний».

Риси сентименталізму як нового напряму помітні вже в європейських літературах ЗО—50-х років XVIII століття. Сентименталістські тенденції спостерігаються в літературі Англії (поезія Дж. Томсона, Е. Юнга, Т. Ґрея), Франції (романи Р. Маріво і А. Прево, «сльозлива комедія» П. Лашос-се), Німеччини («серйозна комедія» X. В. Ґеллерта, почасти «Мессіада» Ф. Клопштока). Але як окремий літератур­ний напрям сентименталізм оформлюється в 1760-ті роки. Найбільш яскравими письменниками-сентименталістами були С Річардсон («Памела», «Кларіса»), О. Ґолдсміт («Век-фільдський священик»), Л. Стерн («Життя та думки Трістра-ма Шенді», «Сентиментальна подорож») в Англії; Й. В. Ґете («Страждання юного Вертера»), Ф. Шіллер («Розбійники»), Жан Поль («Зібенкез») в Німеччині; Ж.-Ж. Руссо («Юлія, або Нова Елоїза», «Сповідь»), Д. Дідро («Жак-фаталіст», «Черниця»), Б. де Сен-П'єр («Поль і Віргінія») у Франції; М. Карамзін («Бідна Ліза», «Листи російського мандрівника»), О. Радищев («Подорож з Петербурга в Москву») в Росії. Позначився напрям сентименталізму й на інших європейсь­ких літературах: угорській (Й. Карман), польській (К. Брод-зінський, Ю. Нємцевич), сербській (Д. Обрадович). Диску­сійною залишається проблема існування сентименталізму в українській літературі, хоча риси цього напряму спостері­гаються у творчості деяких визначних українських письмен­ників, зокрема І. Котляревського («Наталка Полтавка») та Г. Квітки-Основ'яненка («Маруся», «Сердешна Оксана»).

На відміну від багатьох інших літературних напрямів, естетичні принципи сентименталізму не знаходять закін­ченого вираження в теорії. Сентименталісти не створювали будь-яких літературних маніфестів, не висували власних ідеологів і теоретиків, якими були, зокрема, Н. Буало для класицизму, Ф. Шлеґель для романтизму, Е. Золя для натуралізму. Не можна сказати, що сентименталізм розро­бив і власний творчий метод. Вірніше було б розгляда­ти сентименталізм як певний умонастрій з характерними ознаками: почуття як основна людська цінність і вимір, меланхолійна мрійність, песимізм, почуттєвість, особистіс-ність переживань тощо.

Сентименталізм зароджується всередині просвітницької ідеології. Він стає негативною реакцією на просвітницький раціоналізм. Культові розуму, що панував як у класицизмі, так і в просвітництві, сентименталізм протиставив культ почуття. На зміну знаменитому вислову філософа-раціо-наліста Рене Декарта: «Cogito, ergo sum» («Я мислю, отже, існую») приходять слова Жан-Жака Руссо: «Я відчуваю, отже, існую». Митці-сентименталісти рішуче відкидають одно­бічний раціоналізм Декарта, який утілився в нормативності й суворій регламентації в класицизмі. Сентименталізм спи­рається на філософію агностицизму англійського мисли­теля Девіда Юма. Агностицизм був полемічно спрямований проти раціоналізму просвітителів. Він піддавав сумніву віру в безмежні можливості розуму. За Д. Юмом, усі розу­мові уявлення людини про світ можуть бути помилкови­ми, а моральні оцінки людей — засновані не на порадах розуму, а на емоціях або ж «активних відчуваннях». «Ро­зум, — вважає англійський філософ, — ніколи не має перед собою ніяких речей, окрім сприйнять...» Згідно з цим вади і доброчинності є категоріями суб'єктивними. «Коли ви визнаєте якийсь учинок або характер хибним, — стверджує Д. Юм, — ви маєте на увазі під цим лише те, що в силу особливої організації вашої природи ви відчуваєте при його спогляданні...» Філософський грунт для сентименталізму підготували двоє інших англійських філософів — сенсу­алісти Френсіс Бекон і Джон Локк. Вони надавали першо­чергову роль у пізнанні світу саме почуттю. «Розум може помилятися, почуття — ніколи», — цей вислів Ж.-Ж. Руссо можна вважати загальним філософським та естетичним кре­до сентименталізму.

Сентиментальний культ почуття зумовлює більш широ­кий, ніж у класицизмі, інтерес до внутрішнього світу люди­ни, до її психології. Світ же зовнішній, зауважує відомий російський дослідник П. Берков, для сентименталістів «є цін­ним лише остільки, оскільки він дає змогу письменникові віднайти багатство своїх внутрішніх переживань... Сенти­менталістові важливо саморозкриття, оголення складного психічного життя, що відбувається в ньому, а не об'єк­тивна користь його творів». Письменник-сентименталіст обирає з низки життєвих явищ і подій саме такі, які здатні розчулити читача, зворушити його, примусити хвилюватися. Автори сентименталістських творів звертаються до тем, які неодмінно приводять до глибокого переживання як свого, так і читача: вони опи­сують страждання самотньої людини, нещасливе кохан­ня, а нерідко й смерть героїв. Письменник-сентименталіст завжди прагне викликати співчуття до долі персонажів. Так, автор повісті «Нещасливий М-в» російський сентименталіст А. Клущин закликає читача поспівчувати ге­рою, який через неможливість поєднати свою долю з коханою дівчиною кінчає життя самогубством: «Чувстви­тельное, непорочное сердце! Пролей слезы сожаления о несчастном самоубийце; снизойди к Предвечному, помо­лись об нем — берегись любви! — берегись сего тирана чувств наших! Стрелы его ужасны, раны неисцелимы, тер­зания ни с чем не сравненны».

Герой сентименталістів демократизується. Це вже не цар або полководець класицистів, який діє у виняткових, екстра­ординарних умовах, на тлі історичних подій. Герой сенти­менталізму — цілком ординарна людина, як правило, пред­ставник нижчих верств населення, людина чутлива, скром­на, з глибокими почуттями. Як зазначав французький сенти­менталіст Ф.-Ж. Мармонтель, «повірити в те, що нам потріб­ні титули для того, щоб стати схвильованими, — значить образити людське серце й не визнавати природи». Події у творах сентименталістів відбуваються на тлі повсякденного, цілком прозаїчного життя. Нерідко воно замикається все­редині родинного побуту. Таке особисте, приватне життя зви­чайної людини протистоїть екстраординарним, неправдо­подібним подіям у житті аристократичного героя класи­цизму. До речі, проста людина в сентименталістів іноді страждає від сваволі дворян, але вона здатна також і «пози­тивно впливати» на них. Так, служницю Памелу з одно­йменного роману С. Річардсона переслідує й намагається спокусити її хазяїн — сквайр Б. Однак Памела є зразком доброчесності — вона відхиляє всі залицяння. Це зумовило зміну ставлення дворянина до служниці. Переконавшися в її доброчесності, він починає поважати Памелу й по-справжньому закохується в неї, а в кінці роману — одружу­ється з нею.

Чутливі герої сентименталізму часто є диваками, людь­ми вкрай непрактичними, непристосованими до життя. Особливо ця риса притаманна героям англійських сенти­менталістів. Вони не вміють і не бажають жити «як всі», жити «за розумом», — теж полемічно спрямована проти раціоналізму риса. Персонажі романів Ґолдсміта і Стерна мають свої власні захоплення, що сприймаються як чудер­нацькі: пастор Прімроз з роману О. Ґолдсміта пише трактати про одношлюбність духовенства. Тобі Шенді з роману Л. Стерна захоплюється фортифікацією й будує іграшкові фортеці, які сам і бере в облогу. Герої творів сентименталіз­му мають свого «коника». Лоренс Стерн, який і винайшов це слово, писав: «Коник — це веселе, перемінливе створіння, світлячок, метелик, малюночок, дрібничка, що-небудь, за що чіпляється людина, щоб утекти від звичайної течії життя, полишити на годинку життєві тривоги й турботи».

Взагалі, пошуки своєрідності в кожній людині зумовлю­ють яскравість і багатоманітність характерів у літерату­рі сентименталізму. Автори сентименталістських творів не протиставляють різко «позитивних» і «негативних» героїв. Так, Руссо характеризує задум своєї «Сповіді» як бажання показати «одну людину в усій правді її природи». Герой «Сентиментальної подорожі» Йорік робить учинки як бла­городні, так і низькі, а часом опиняється в таких склад­них ситуаціях, що однозначно оцінити його дії неможливо.

Сентименталізм змінює жанрову систему сучасної йому літератури. Він відкидає класицистичну ієрархію жанрів: у сентименталістів уже немає жанрів «високих» і «низьких», усі вони є рівноправними. Жанри, що домінували в літе­ратурі класицизму (ода, трагедія, героїчна поема), посту­паються місцем новим жанрам. Зміни відбуваються в усіх родах літератури. В епосіпанують жанри подорожніх нота­ток («Сентиментальна подорож» Л. Стерна, «Подорож з Петербурга в Москву» О. Радищева), епістолярного роману («Страждання юного Вертера» Гете, романи Річард-сона), з'являється сімейно-побутова повість («Бідна Ліза» М. Карамзіна). В епічних творах сентименталізму важливу роль відіграють елементи сповіді («Сповідь» Ж.-Ж. Руссо) та споминів («Черниця» Д. Дідро), що надає можливості глибшого розкриття внутрішнього світу персонажів, їхніх почуттів і переживань. Жанри лірики,— елегії, ідилії, мадри­гали, послання, — мають на меті психологічний аналіз, розкриття суб'єктивного світу ліричного героя. Видатними ліриками сентименталізму були англійські поети (Дж. Том-сон, Е. Юнг, Т. Грей, О. Ґолдсміт). Похмурі мотиви в їхніх творах зумовили виникнення назви «цвинтарна поезія». Чи не наивідомішим поетичним твором сентименталізму стає «Елегія, написана на сільському цвинтарі» Т. Ґрея. Роз­робляли сентименталісти й жанри драми. Серед них — так звані «міщанська драма», «серйозна комедія», «сльозлива комедія». У драматургії сентименталізму скасовуються сумно­звісні «три єдності» класицистів, синтезуються елементи тра­гедії та комедії. Справедливість жанрового зміщення був змушений визнати Вольтер. Він підкреслював, що воно ви­кликане й виправдане самим життям, оскільки «в одній кім­наті сміються з того, що служить предметом зворушення в іншій, і та ж сама особа інколи переходить протягом якоїсь чверті години від сміху до сліз з одного і того ж приводу».

Відкидає сентименталізм і класицистичні канони ком­позиції. Твір будується тепер не за правилами суворої логічності і пропорційності, а досить вільно. У творах сентименталістів поширюються ліричні відступи. Нерідко відсутні в них класичні п'ять елементів сюжету. Посилюєть­ся в сентименталізмі й роль пейзажу, який виступає засобом вираження переживань і настроїв персонажів. Пейзажі в сентименталістів здебільшого сільські, вони зображають сільські кладовища, руїни, мальовничі куточки, які мають викликати меланхолійні настрої.

Найбільш ексцентричним за формою твором сентимента­лізму є роман Л. Стерна «Життя та думки Трістрама Шенді, джентльмена». Саме прізвище головного героя означає «не­розсудливий». Такою ж «нерозсудливою» здається й уся структура стернівського твору. В ньому багато ліричних від­ступів, усіляких дотепних зауважень, розпочатих, але не за­кінчених новел. Автор постійно відступає від теми, розпо­відаючи про якусь подію, він обіцяє далі повернутися до неї, але цього не робить. Порушений у романі хронологічно послідовний виклад подій. Деякі розділи твору надруковані не за порядком їхньої нумерації. Іноді Л. Стерн взагалі залишає порожні сторінки, передмову ж та присвяту до роману вміщено не на традиційному місці, а всередині першого тому. Англійський сентименталіст пародіює про­світницькі романи з їхньою залогізованістю та структурною чіткістю. В основу «Життя та думок» Стерн поклав не логічний, а емоційний принцип побудови. Для Л. Стерна важлива не зовнішня раціональна логіка й послідовність подій, а зображення внутрішнього світу людини, поступова зміна настроїв і душевних порухів.

Сентименталізм демократизує мову художнього твору — вона стає зрозумілішою для широких верств населення. Здебільшого зникають риторичні пишномовності й архаїз­ми. Художні засоби й лексичні одиниці беруться з фольк­лору, інтерес до якого посилюється в сентименталізмі. Так, М. Карамзін проводив велику роботу над удосконален­ням російської літературної мови. Він зменшив кількість слов'янізмів, збагатив «середній штиль» словами з народ­ної мови, полегшив синтаксис. Мовні засоби сентимента­лістів мали викликати зворушення до зображуваного. Таку роль виконують, наприклад, пестливо-зменшувальні слова в повісті Г. Квітки-Основ'яненка «Маруся»: «Наум бачить, що Маруся зовсім змінилась на лиці: стала собі рум'янень­ка, як зоренька перед сходом сонця, очиці як ясочки гра­ють; веселенька і від неї наче сяє...»

Не існує єдиної думки в літературознавстві на предмет наявності сентименталістського напряму в українській літе­ратурі. Найвидатніші вітчизняні літературознавці О. Білецький та Д. Чижевський вважали, що вияву в українській художній свідомості сентименталізм не здобув. «В україн­ській літературі, — зауважує Дмитро Чижевський, — не­має потреби утворювати з кількох творів Квітки та одного твору Котляревського окремого літературного напряму». Розглядаючи оповідання Квітки, які нерідко характери­зуються як сентиментальні, вчений зазначає: «В них є чут­тєвий елемент, чутливі сцени, але немає сентиментального стилю, „чутливого" змалювання подій з суб'єктивними виявами почуття самого автора». Проте існує і протилежна точка зору. Так, І. Лімборський вбачає типо­логічну спорідненість українських письменників XVII— XVIII століть із європейським сентименталізмом. Дослідник стверджує, що в першій половині XIX сторіччя сенти­менталізм проявив себе в усіх родах української літератури (див.: Лімборський І.Сентименталізм: Історія української літе­ратури XIX століття: В 3 кн. Київ, 1995. Кн. І. С 212—239). Звичайно, напрям сентименталізму не міг не мати пев­них негативних рис, до яких можна віднести нудотність і слізливість, моралізаторство і дидактизм. Однак здобутки цього напряму — нові жанрові форми, психологічний аналіз, інтерес до життя простої людини, почуттєва сторо­на людського існування тощо, — створюють ґрунт для літературних напрямів, які приходять на зміну сенти­менталізмові в XIX столітті. Естетичні й поетичні риси, форми й засоби сентименталістської літератури викорис­товуються у творах романтизму й реалізму.



Одподібні риси нак їх не можна розглядати суто послідовно і стверджувати, що, мовляв, коли закінчився романтизм, тоді почався реалізм. Це зовсім не так, оскільки як романтизм, так і реалізм розвивалися в першій половині ХІХ ст. в спільній для них історичній та естетичній ситуації. Іноді їх розвиток ішов послідовно, іноді — паралельно, а іноді вони переплітались. Не забуваймо, що «європейський романтизм першої половини ХІХ ст. багато в чому формувався як напрям у межах загальноромантич-ного потоку» (Д. Затонський). Тож і не дивно, що спочатку ці напрями досить «мирно співіснували», взаємозбагачуючись художніми відкриттями та здобутками.

Та й сам термін «реалізм» виник у 1850-х роках, тоді як перші реалістичні твори з’явилися двома десятиліттями раніше (наприклад, перша редакція реалістичної повісті О. де Бальзака «Гобсек», яка тоді називалася «Небезпеки безпутства», побачила світ ще в 1830 р.).

У багатьох творах письменників-реалістів (М. Гоголь, Стендаль, О. де Бальзак, Ч. Діккенс) очевидно відчутний вплив романтизму. Пригадаймо, наприклад, що в реалістичній повісті М. Гоголя «Шинель» присутній яскравий романтично-фантастичний елемент — з’ява привиду Акакія Акакійовича Башмачкіна. А в романі Ч. Діккенса «Пригоди Оліве-ра Твіста» образ старого бандита Фейгіна є своєрідним уособленням загадкових потойбічних сил зла або навіть і самого сатани (наприклад, «зморшкувате бридке обличчя його набуває воістину сатанинського виразу», а «хитрий, жадібний вираз його обличчя був достоту наче в диявола»). Подібну манеру персоніфікації містичних сил англійський письменник-реаліст успадкував







Сейчас читают про: