double arrow

История Древнего мира, том 2. 26 страница


Восточный мир с его достижениями в области изображения человека, с его монументальной архитектурой и живописью, с его древними традициями в создании прикладного искусства не мог не оказать воздействие на искусство Греции архаической поры (конец VIII—VI в. до н.э.). Но сила греческого мировосприятия при освоении достижений Востока была в избирательности, в стремлении к продолжению той линии развития, которая наметилась ранее. В это время зарождаются почти все основные формы греческой керамики, в дальнейшем они лишь совершенствуются, достигая предельной соразмерности и утилитарной обоснованности.

В архаический период в искусстве все более и более уверенно начинает звучать тема человека. Ото божество, которому грек придает идеальный облик. Именно отсюда начинается эволюция реалистической трактовки двух тем в искусстве: обнаженного юноши (первоначально героя или Аполлона) и нарядно одетой, целомудренно задрапированной женщины (первоначально Афродиты, богини плодородия, богини-покровительницы всего живого). И хотя первые фигуры Аполлона или куросов («юношей») близки по схеме построения египетским монументальным статуям, греки очень быстро начинают создавать в пределах этой схемы нечто свое: статуи оживлены характерной «архаической улыбкой», как бы расчерчены в соответствии с деталями анатомического строения человека; они смотрят на мир широко раскрытыми глазами. В мужских фигурах выделена их молодость, мощь и сила. Возможно, уже здесь зарождаются те элементы воспитательного значения искусства, которым греческие художники позднеархаической и классической поры отводили такую важную роль. Хотя до VI в. до н.э. официально победителям Олимпийских игр статуи но ставились, идеал юноши, достойного подражания, начинает создаваться уже в архаический период (начало Олимпиад традиционно относится к 776 г. до н. э.).




Это идеал свободного человека, надежного защитника своего полиса в период военных столкновений.

Архитектура также рассматривалась греками в её соотношении с человеком. Она никогда не подавляла своими масштабами. К VI в. до н.э. создается архитектурный ордер в его ионийском и дорическом вариантах — как строгое соответствие несомых и несущих частей здания, как четкая рациональная композиция, где все направлено на создание гармонического сооружения. Основы ордера начали складываться еще в деревянной архитектуре архаического периода. Каменная колонна, слегка расширяющаяся книзу, повторяет форму ствола дерева. Но под руками архитектора она приобретает и небольшое утолщение в нижней трети колонны — не сразу заметное на глаз, но создающее впечатление необыкновенной надежности этих важных конструктивных деталей храма.



Недоверие к новому материалу, камню, приводило архитекторов к излишнему запасу прочности: довольно толстые колонны первоначально ставили очень близко друг к другу (из боязни перекинуть слишком длинную плиту архитрава). Таков храм Аполлона в Коринфе, таковы храмы в Селинунте. Архаика — время поисков во всем: в этот период у разных храмов различно число колоны, неодинаково соотношение торцовых и боковых колонн, но уже появляется четкость в решении внутреннего пространства храма, возникают основные типы внешней организации здания (анты, периптер)[74].

В этот же период мастера решают проблему сочетания архитектуры с природой, а также задачи синтеза искусств. Храм — жилище божества, и поэтому внутри его ставится культовая статуя того бога, которому посвящен храм.

Очень рано скульпторы начинают использовать фронтоны, образовавшиеся на торцах здания под двускатной крышей, и проемы между торцами балок, декорированные плитами известняка, — методы — для помещения в них рельефов, которые со временем все более тесно связываются с божеством, для которого построен храм. Здесь была поставлена одна из важнейших задач греческого искусства — обоспованно использовать сложные конфигурации пространства для размещения на них многофигурных композиций.

Итак, создание ордера в архитектуре, двух основных типов одиночной скульптуры — обнаженного мужчины и задрапированной женщины, скульптурных многофигурных композиций в рельефах — это те достижения, которые появились в греческом искусстве в архаический период.



В VII в. до н.э. возникает много центров гончарного производства. Это Коринф, Родос, Самос, Клазомены, возможно, Милет, Хиос, Навкратис в Египте и др. Все они в той или иной мере переживают ориентализирующий период, и в каждом могут быть отмечены свои специфические особенности.

К VI в. до н.э. на первое место выдвигается Аттика с ее великолепной по качеству обработки глины керамикой с блестящим и плотным черным глазурованным покрытием. Афинские мастера раньше других отдают предпочтение изображению человека, многофигурным композициям, передающим эпизоды мифологических сюжетов. Быть может, в этом проявилась традиция дипилонских ваз с их геометризованными фигурами, объединенными сюжетом оплакивания на похоронах героев.

Истинной энциклопедией греческой мифологии может быть назван знаменитый кратер[75] , или, как его называют, «ваза Франсуа». На этой вазе, относящейся к 70-м годам VI в. до н.э., имеются подписи мастеров — гончара Эрготима и рисовальщика Клития. Очень изящна и совершенна форма этого кратера с волютообразными ручками. Два пояса многофигурных композиций украшают венчик и горло сосуда, центральный же фриз (на плечиках) использован для главного сюжета: свадьбы родителей героя Троянской войны Ахилла — Пелея и морской нимфы Фетиды; на свадьбе присутствуют все боги. Ниже изображены эпизоды, связанные с осадой Трои и участием в ней Ахилла-воина, и в самом низу кратера, как дань прошлому,— борьба животных, сфинкс, пальметки. На ножке — битва пигмеев с журавлями. Удивительная тонкость рисунка, уверенность руки мастера позволяют говорить о высоком развитии графического искусства в Греции.

Крупнейшим графиком древности следует считать Эксекия. Он работал в 40—20-х годах VI в. до н.э. и создал всемирно известные произведения, такие, как ватиканская амфора[76] с изображением Ахилла и Аякса, играющих в кости, и мюнхенский краснофонный килик( Килик — чаша для вина с двумя ручками.), в центре которого естественно, как по морю, плывет ладья Диониса, окруженная резвящимися дельфинами. Топкость гравировки на первой вазе, мастерство композиции и уверенный рисунок при всей его условности выдвигают Эксекия на недосягаемое место. В 30-х годах VI в. до н.э. в истории вазовой росписи происходит важное событие: замена чернофигурного силуэтного рисунка краснофигурным когда фон покрывали черным лаком, а у фигуры сохранялся цвет глины. Контуры прорисовывались топкими линиями, нанесенными лаком различных оттенков. Такая техника дала мастерам большую свободу в изображении человека, его движений и черт лица.

Эта замена была обусловлена не только общим техническим прогрессом, но и потоком новых сюжетов, которые необходимо было воспроизвести. Достаточно вспомнить знаменитую пелику (Пелика — вид амфоры с утолщенным книзу туловом.) с ласточкой, где изображена группа людей, указывающих на ласточку как вестницу весны. На этой вазе ритуальная сцена встречи весны приобретает характер жанровый. Первая половина V в. до н.э. явилась значительным этапом в развитии греческого искусства. Это был период, когда многие важные задачи решались в области прикладного искусства. Именно здесь, и особенно в области вазового рисунка, смело прокладывались пути к новой передаче окружающего мира. Греческие керамисты смело расширяют круг сюжетов и, что самое главное, стремятся к реалистической передаче сложных движений, к наивной, но все же перспективе; именно здесь происходит отход от канонического архаического облика человека, более свободно трактуются лица, одежды, появляются даже элементы пейзажа. В 60-х годах V в. до н.э. в творчестве отдельных рисовальщиков можно проследить подспудно зреющую тенденцию к проникновению во внутренний мир человека. Конечно, приемы эти еще очень несовершенны, в них главную роль играют позы и жесты персонажей, но сама проблема уже зародилась и будет очень медленно пробивать себе дорогу, чтобы найти выражение в портретах IV в. до н. э., скульптурах жанрового плана в эллинистический период. Здесь нельзя не учитывать тот огромный вклад, который внес и развитие искусства живописец Полигнот (60-е годы V в. до н.э.) о чьих произведениях мы знаем лишь по описаниям.

Сведения, сообщаемые о Полигноте древними (Плиний, Павсаний), свидетельствуют о сложности его композиция, о выразительности поз. о глубине содержания сто росписей. Элементы этой выразительности мы прослеживаем и в вазовой росписи. Наиболее очевидно поступательное развитие общих закономерностей в первой половине V в. до н.э. проявляется в сопоставлении позднеархаического храма Афины Афайи на о-ве Эгина (90-е годы V в. до н.э.) с храмом Зевса в Олимпии (60-е годы V в. до н.э.). Пропорции первого храма еще не достигли классического совершенства в соотношении длины и ширины, что находит свое выражение и в количестве колонн: их 6 на короткой стороне и 12 на длинной; во втором храме их соответственно 6 и 13 — это соотношение и становится отныне каноническим.

Стиль скульптурных украшений в храме Афины в делом архаический; в позах фигур на фронтоне ощущается скованность, искусственность. Храм Зевса в Олимпии — образен, более зрелого архитектурного решения, что проявляется во всех деталях здания. Фронтонные скульптурные композиции — результат нового подхода и к многофигурной композиции (отказ от зеркальной симметрии и вместо нее — равновесие, достигаемое четко прорисованной группировкой фигур, сложность движений, ракурсов, свободные жанровые позы, четкость построения фигур и глубокое знание анатомии человеческого тела).

В 60-е годы V в. до н.э. создавал свои произведения одни из трех великих мастеров Греции — Мирон. Для его творчества характерно стремление передать красоту человеческого тола, его пропорциональность и соразмерность в момент напряжения — например, тела спортсмена, приготовившегося к активному действию. Таков «Дискобол» Мирона, как бы замерший на одно мгновение, чтобы с следующее распрямиться, подобно тетиве лука, и метнуть диск. При этом на лице юноши не видно никакого напряжения. Следует заметить, что статуи победителей на Олимпийских играх не были портретными. Скульпторы стремились воплотить идеальный образ гражданина, гармонически развитого, «прекрасного н благородного». Поиск такого образа завершился созданием Поликлетом, вторым из великих скульпторов V в. до н.э., трактата «Канон», в котором он обосновывал идеальные пропорциональные соотношения при изображении человека. С творчеством этого мастера в искусство вошел рационализм, который положил конец бурным поискам, характерным для мастеров поздней архаики и ранней классики (наиболее прославленное его произведение — «Дорифор» — копьеносец).

Третий великий скульптор V в. до н.э. - Фидии. Стиль Фидия с его мощными фигурами богов-олимпийцев и героизированных людей оказал огромное влияние на все виды искусств. Монументальные образы, несколько смягченные по сравнению с каноническими статуями Поликлета, воспроизводились не только скульпторами всех разрядов, вплоть до ремесленников, но и в вазовой росписи, в мелкой терракотовой пластике, бронзе и ювелирном искусстве до начала IV в. до н.э. Это был период безраздельного господства монументальных форм. Фидии был не только скульптором. Он сыграл значительную роль в создании облика Акрополя, задуманного как мемориал в честь победы над персами; Фидию принадлежал замысел отделки храма Афины Девы (Партенос) — Парфенона. Парфенон возвышается над всеми зданиями Акрополя. Он выдержан и строгом дорическом стиле, в который органично вошли элементы ионического ордера. Сочетание того и другого ордера применено и в Пропилеях — парадном входе на Акрополь. Здания Акрополя разнообразны по своему архитектурному решению: справа от Пропилеи на выступе скалы стоит небольшой изящный храм Ники Аптерос — Бескрылой Победы (афинянам хотелось верить, что Победа навсегда поселилась в их городе). На Акрополе находится и один из самых своеобразных греческих храмов — храм Эрехтейон. Здесь крышу одного из портиков поддерживают не колонны, а мраморные фигуры девушек — кариатиды. Памятники Акрополя воплощают эстетический идеал греков, выраженный в словах Перикла: «Мы любим прекрасное, соединенное с простотою, и мудрость без изнеженности».

Следует подчеркнуть удивительную особенность греческого искусства: для его творцов как будто не существовало главных и второстепенных деталей. Все исполнялось с поразительным, присущим мастерам эпохи расцвета совершенством. Это касалось и монументальной скульптуры, отделенной от зрителя большим расстоянием. Любопытно, что спины стоящих у стены фигур, которые находились вне поля зрения, исполнялись в эпоху расцвета с той же тщательностью, как и обращенные к зрителю части. Поэтому сейчас снятые с фронтонов и экспонируемые в Британском музее скульптуры Парфенона с точки ярения их технического исполнения воспринимаются как образцы круглой скульптуры.

В последней трети V в. до н.э. жил и творил живописец Аполлодор из Афин. С его именем связывают открытие светотени, применение полутонов. Можно считать, что именно он является родоначальником живописи и современном понимании. В искусство IV в. нашла свое отражение общественная психология, свойственная эпохе кризиса полиса, когда единство гражданского коллектива было разрушено. Восхищение доблестями прекрасного и благородного гражданина, которого изображали мастера V в., сменилось интересом к человеческой личности. Искусство ставит своей целью выразить чувства и переживания отдельного человека. Даже боги под резцом скульпторов IV в. теряли свою величавость. IV век до н.э.— время деятельности трех других великих ваятелей древности — Праксителя, Скопаса и Лисиппа.

Пракситель всем своим творчеством стремится отвлечь от окружающих потрясений. Подбор сюжетов, использование для этого мифов, связанных с Дионисом и ею свитой, поиски идеала женской красоты — все это в сочетании с мягкостью моделировки, плавностью контуров и изяществом деталей позволило ему создать целую галерею образов, служивших образцом для подражания во все последующие века, особенно для декоративной скульптуры. Полной противоположностью было творческое направление Скопаса, Его скульптуры полны патетики, которой подчинены и стилистика и техника. В его творчестве впервые бушуют страсти, будь то эпизоды битвы греков с амазонками на рельефах, украшавших Мавзолей Галикарнасский, или головы воинов с фронтона храма Афины Алей в Тегее, многочисленные статуи Геракла или неистовая вакханка, воспетая древними авторами, считавшими, что в этой фигуре Скопас «оживил» камень.

Чрезвычайно интересен и сам памятник, в создании которого принимал участие Скопас,— Мавзолей в Галикарнассе. Это монумент в честь правителя Карий Мавсола. Подобные памятники, прославлявшие одного правителя, были невозможны в эпоху расцвета классического искусства, в период, когда интересы общества, полиса в целом преобладали над интересами индивидуальными. В описываемый период строятся храмы, но большое значение приобретают такие общественные здания, как театры, булевтерии, палестры, гимнасии. Большое внимание уделяется строительству жилых домов. Появившийся в конце V в. до н.э. коринфский архитектурный ордер, выросший из ионийского, но более изящный и нарядный, все чаще применяется в строительстве в IV в. Мастера постепенно накапливали интерес к передаче внутреннего мира человека, нашедший в эллинистический период благодатную почву. Интерес к личности, как токовой, к историческим персонажам и современным деятелям, и прежде всего к личности Александра, создал базу для развития жанра портрета. Постепенно совершался переход от портрета-образа, каким был портрет Перикла, к портрету-характеристике данного липа. Однако эта задача оказалась сложной для многих скульпторов, и лишь немногие, в том числе Лисипп, смогли создать подлинные шедевры портретного искусства. Таков портрет Александра, хранящийся в Константинопольском музее, в котором скульптор сумел передать, по-видимому, свойственные молодому царю черты беспокойства, страстности и даже какой-то болезненности.

Конечно, скульптура IV в. до н.э. не ограничивалась творчеством Праксителя, Скопаса и Лисиппа, представителей новых течений в скульптуре. Вместе со Скопасом над рельефами Мавзолея в Галикарпассе работал Леохар, создавший одно из наиболее прославленных произведении — статую Аполлона Бельведерского. Долгое время о греческой скульптуре судили по этому произведению, очень эффектному внешне, но чрезвычайно холодному, как бы созданному по математической схеме. В IV в. до н. э. Леохар пытался возродить образы предшествующей классики, механически сочетая их с декоративностью отдельных деталей.

На грани классики и эллинизма работал великий художник Апеллес. Древние авторы восхваляют удивительное мастерство его живописи и виртуозность исполнения портретов. Теперь портретная живопись занимает в искусстве все большее место, хотя полностью решение психологического портрета было предложено лишь мастерами эпохи Римской империи.

Раздел написан Горбуновой К. С. Литература:

Ботвинник М.И. Греческая культура У11-1У вв. до н.э./История Древнего мира. Расцвет Древних обществ. - М. .-Знание, 1983 - с. 274-301

Лекция 15: Александр и диадохи.

Поход Александра Македонского.

После подчинении Греции Филипп Македонский обратил взоры на восток, где господству Македонии на Эгейском море угрожали персы. В 335 г. до н.э. он послал в Малую Азию опытного полководца Пармениона. По-видимому, ему была дана задача захватить предмостный плацдарм у переправы через Дарданеллы, чтобы обеспечить позже переброску в Малую Азию основных сил греков и македонцев. Но в том же, 836 г. до н. э, Филипп был убит заговорщиками. на македонский престол взошел двадцатилетний: сын Филиппа — Александр.

Ученик Аристотеля, получивший хорошее образование, воспитанный в аристократических традициях македонской знати, Александр уже с юных лет показал себя человеком большого государственного ума и недюжинных способностей полководца. В шестнадцать лет он в отсутствие отца управлял Македонией и подавил восстание фракийцев. В восемнадцать лет он командовал левым флангом македонцев в битве при Херонее.

После смерти Филиппа сколоченный им Коринфский союз грозил распасться. Александру пришлось привести в подчинение полисы Греции и отразить нападение племен, надвигавшихся на Македонию с севера (335 г. до н.э.). Только обеспечив себе европейский тыл, он стал готовиться к восточной кампания. Для этого он отозвал Пармениона из Малой Азии, что было воспринято персидским командованием как отказ македонцев от агрессивных планов. Персы не приняли мер для обороны малоазийского побережья.

Весной 334 г. до н.э. армия Александра под командованием Пармениона пересекла Дарданеллы, и персы не смогли организовать ей отпор. Александр, высадившийся в Илионе (древней Трое), даровал городу демократические свободы, освободил его от уплаты дани персам и затем двинулся на соединение со своей основной армией. Армия его была невелика по размерам. Считается, что она состояла примерно из 30 тыс. пехоты и 5 тыс. конницы. Тяжелая и полутяжелая македонская пехота насчитывала 12 тыс. человек, включая личную царскую гвардию. Греческая армия также располагала примерло 12 тыс. гоплитов (союзников и наемников). Остальные части представляли собой легковооруженных пехотинцев и лучников. Конницу составляли восемь отрядов тяжеловооруженных (гетайров — «товарищей» царя из македонской знати) и других, более мелких отрядов. Кроме того, у Александра было 160 военных кораблей. За войском следовали обозы и осадные отряды со своими таранами, метательными машинами и прочим. Во главе армии стояла группа ближайших соратников царя, среди которых были отличные военачальники. Хорошо была поставлена штабная работа. Существовали специальные группы разведчиков, оценивавших, силы противника и топографическую обстановку. В походе велись подневные записи. Помимо этого, войска сопровождали историки, философы и естествоиспытатели, работы которых впоследствии чрезвычайно расширили представление греков о мире.

Однако на первом этапе своей деятельности молодой македонский царь вряд ли помышлял о полном уничтожении Персидской державы, а тем более о мировом господстве. Отправляясь в азиатский поход, он ставил перед собой более достижимые задачи: очистить Эгейское море от персидского флота, лишить его малоазийских баз и вовлечь греческие города Малой Азии в сферу своего влияния. Но уже первое серьезное сражение показало слабость Ахеменидского государства и открыло перед Александром возможность дальнейших завоеваний. Многочисленное войско Дария III состояло из весьма разнородных элементов, неравноценных в военном отношения. Дисциплина в войсках была слаба, у воинов не было той воли к победе, которая была характерна для маленькой, но отлично тренированной армии Александра.

Дарий III, не особенно полагаясь на покоренные народы и пытаясь приноровиться к греческой тактике, стремился создать регулярную пехоту, однако ему в основном приходилось полагаться на греческих наемников. Общая численность персидской армии была, видимо, значительно больше греко-македонской. Малоазийские сатрапы Дария, узнав о приближении Александра, стали делать запоздалые приготовления к сражению. Начальник; греческих наемников Мемнон советовал персам отступить, уничтожая все на своем пути и заманивая противника в глубь страны, навстречу главным силам Дария. Однако сатрапы решили дать Александру генеральное сражение на берегах речки Граник, впадающей в Мраморное море. Битва была выиграла Александром сравнительно легко. Александр оставил небольшой гарнизон из греков-союзников прикрывать дарданелльские переправы, а сам с основным войском направился на юг, к греческим городам малоазийского побережья. В Малой Азии, где олигархию поддерживал персидский царь, Александр в отличие от своего отца выступил на стороне демократии. Этим он привлек на свою сторону широкие слои населения греческих городов и создал трудности для персидского флота. Он захватил Милет и после тяжелой осады взял Галикарнасс; Мемнон бежал.

Александр мог теперь продолжать поход в глубь Малой Азии. Он двигался с основными силами вперед, поручая своим споднижникам завершать очистку тылов небольшими отрядами. Зимой 334—333 г. до н.э. он провел кампанию против горных племен, не давая горцам возможности уйти в неприступные местности и заставляя держаться долин, свободных от снега. Весной он достиг Гордиона — древней столицы Фригии[77], где его ожидал Парменион с частью войска и обозом. Здесь Александр дал отдохнуть войску и пополнил его новыми силами, прибывшими из Македонии.

Летом 333 г. до н.э. Александр прошел в Киликию на юго-востоке Малой Азии. Закрепив за собой приморские города и оставив больных и раненых и г. Иссе, он устремился через южные, прибрежные перевалы в Сирию — к главным силам персов. Тем временем Дарий продвигался навстречу ему через более северные перевалы. Разминувшись о Александром, Дарий прибыл в Исс, где нашел только оставленных Александром инвалидов и перебил их.

Македонский царь оказался в очень тяжелом положении: противник зашел ему в тыл, притом в чужой, враждебной стране. Спасти Александра могли только решительность и быстрота действий. Он вернулся к Иссу и дал персам бой (октябрь 333 г. до н.э.). Задача персов сводилась к тому, чтобы не пропустить Александра, в то время как македонскому царю, чтобы спасти войско и судьбу всего восточного похода, необходимо было нанести персам полное поражение. Атака Александра во главе гетайров смяла центр персидской пехоты. Дарий, решив, что все потеряно, пустился в бегство, хотя его полководец Набарзан заставил отступить левый фланг македонцев. Успех Александра в центре и на правом фланге и бегство Дария решили исход боя. Македонцы потеряли 450 человек, потери персов были значительны. Кроме того, в руки Александра попали мать, жена и две дочери Дария и большая добыча.

В результате битвы при Иссе Малая Азия оказалась полностью потерянной для персов. До этого момента Александр, как видно не думал о разрушении всей державы Ахеменидов, добиваясь лишь решения задач, насущно важных для существования Македонского царства. До битвы при Иссе война, несмотря на наступательный образ действий Александра, воспринималась большинством македонской знати как оборонительная. После этой битвы перед Александром встала дилемма: ограничиться ли завоеванным в Малой Азии и заняться укреплением своих позиций там или продолжать поход в глубь Азии до полного разгрома Ахеменидского царства. Александр выбрал второе.

На продолжение похода его толкали, скорее всего, соображения экономического порядка. В начале восточного похода состояние финансов Александра было плачевным. В его казне находилось только 70 талантов серебра, в то время как долги составляли 1300, а ежемесячное содержание войска и флота — 300 талантов. Дорогостоящая война должна была принести огромную добычу, иначе она превратилась бы в государственную катастрофу. Персидское царство славилось своим богатством, получить же его было можно, только разрушив державу Ахеменидов до основания.

Однако Александр не стал сразу же преследовать Дария, отходившего к жизненным центрам своего государства, а направился на юг, в Сирию и Финикию, поставив перед собой задачу — уничтожить базы персидского (т.е. финикийского) флота, угрожавшего греческому владычеству на море. Города Арвад и Марат достались ему без боя, так же легко Парменион захватил Дамаск, где в его руки попали обозы и походная казна Дария. Эта добыча существенно поправила финансовое положение македонцев. В Марате Александр получил письмо от Дария, в котором тот просил вернуть ему семью и заключить договор о союзе и дружбе. Македонец ответил отказом. В своем отлете он изобразил войну как отмщение за все обиды, нанесенные персами грекам, и объявил, что уже является царем Азии и что Дарий, если хочет добиться чего-либо, должен обращаться к нему как низший к высшему. Тон письма исключал всякую мысль о примирении.

Дальнейшее продвижение Александра на юг также было удачно. Крупнейшие порты — Библ и Сидон подчинились без боя. Однако жители Тира, надеясь на неприступность своего островного города, отвергли условия, предложенные им Александром. Начались военные действия. Осада длилась семь месяцев, и тиряне проявили чудеса мужества, но Александр, насыпав перемычку через пролив, отделявший Тир от материка, взял город (июль 332 г. до н. э.). Население Тира было обращено в рабство и продано — такой исход пела к этому времени уже стал редким на Ближнем Востоке. Во время осады Тира Александр получил новое письмо от Дария, в котором тот предлагал 10 тыс. талантов серебра в виде выкупа за свою семью, и все земли к западу от Евфрата. Александр опять ответил отказом. После падения Тира Александр двинулся на Египет. Серьезное сопротивление он встретил только в Газе, на юге Палестины, и в ноябре 332 г. вступил в Нильскую долину. Египет никогда не имел органических связей с Ахеменидской державой и со времени первого завоевания персами при Камбисе не раз восставал против них, а с конца V в. до н. э. добился независимости. Только в 343 г. до н. э, персам вновь удалось временно овладеть этой страной. Ненависть египтян к своим поработителям была велика. Александра ждали как избавителя, шли слухи о его египетском происхождении. Персидский наместник немедленно сдался.

Александр наладил управление страной, основал на побережье новый город — Александрию, который был задумай как противовес Финикии, и затем посетил знаменитый оракул Амона, находившийся в оазисе в глубине пустыни. Жрецы провозгласили Александра сыном Амона, признав тем самым его фараоном. Уже весной 331 г. до н.э. он снова появляется в Тире. Отсюда, послав вперед Пармениона и приказав ему захватить переправы через Евфрат, Александр выступил навстречу Дарию III. Персы понимали неизбежность этой схватки и лихорадочно к ней готовились. Они несколько улучшили вооружение конницы, снабдили некоторое количество колесниц лезвиями на осях колёс, чтобы наносить больший урон вражеской пехоте. Однако боеспособность персидского сборного войска оставалась липкой.

Соединившись с Парменионом, Александр перешел Евфрат. Персидский авангард отступил, и македонская армия беспрепятственно переправилась и через Тигр, двигаясь к г. Арбеле, где, по имевшимся, данным, было сосредоточено войско Дария III. Сражение произошло 1 октября 331 г. до н.э. у селения Гавгамелы. Перед боем Александр дал своим воинам необходимый отдых. Дарий же, неуверенный в себе и своих силах, продержал свое войско всю ночь в боевой готовности, без сна. Александр, видя численное превосходство врага и наличие у него новых мощных родов войск — колесниц и слонов был озабочен тем, чтобы предотвратить охват своих флангов, так как линия фронта у персов была значительно длиннее, чем у македонцев. Дарий бросал в атаку сначала сакскую, потом бактрийскую конницу, затем колесницы, но сколько-нибудь заветного успеха добиться не смог. Тогда, воспользовавшись тем, что персидская линия растянулась в попытках охватить его фланги, Александр сам предпринял атаку во главе гетайров, которых он до тех гор держал в резерве. Несмотря на то что Мазей на левом фланге македонцев наносил серьезные удары Парменнону, а бактрийская конница сатрапа Бесса полностью сохраняла боеспособность, Дарий опять бежал. Напрасно конница персов, прорвав македонскую фалангу, пыталась освободить и вооружить военнопленных, напрасно Мазей стремился развить достигнутый им успех — войска Дария дрогнули, и гетайры, во главе с Александром спешившие на выручку к Пармениону, довершили разгром. Отступление превратилось в бегство. Лишь бактрийская конница и греческие наёмники отошли в порядке.

Македонцы преследовали противника до Арбелы. Дарию и некоторым из сатрапов удалось с небольшой группой войск отойти в столицу Мидии Экбатаны. Мазей же отступил в Вавилон, и Александр счел более важным преследовать его. Вавилоняне вышли приветствовать нового царя как освободители. Сатрапом Вавилонии Александр назначил Мазея — первое назначение перса на такой пост. Из Вавилона Александр прошел и Сузы, а оттуда в Парс (Перейду) — родину Ахемеиндов в ядро их царства. Сначала он предпринял зимний поход против местных горцев, затем без особого труда захватил обе столицы персов — Пасаргады и Персеполь. В Персеполе ему достались несметные богатства царской сокровищницы — предание говорит о сумме в 180 тыс. талантов, не считая посуды из золота и серебра и драгоценностей. Дворец Ксеркса был предан огню.







Сейчас читают про: