double arrow

ИСТОРИЯ ВСЕМИРНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ 7 страница


Показательно, что в конце XVI столетия происходит новое открытие Аристотеля, чье требование подражания природе толкуется теперь более широко и не столь буквально: подражание это превращается нередко в разгадывание скрытых в природе символов и криптограмм. С этим были связаны и поиски в каждом произведении его «внутренней идеи», т. е. утверждение мысли о проблемности искусства, что никак нельзя считать ревизией ренессансных идей. Но теперь подобные поиски приобретали порой чисто формальный характер, оборачиваясь в творчестве второстепенных поэтов показным индивидуализмом и реализуясь опять-таки лишь в сфере формы. Но черты маньеризма (без его издержек) можно найти и у великих писателей конца XVI столетия (например, у Шекспира) или у такого мастера «проблемной» лирики, каким был в Испании Гонгора.

К концу XVI столетия и в первые десятилетия следующего заметно меняется картина литературных взаимодействий и взаимосвязей. Существенные изменения претерпевает ренессансный художественный метод. На смену эстетическим принципам Ренессанса приходят классицизм и барокко, формирование которых началось еще в XVI в., но которые полностью раскрылись лишь в следующем столетии.




Итальянская литература [XIV—XVI вв.]

Литература Треченто: [Итальянская литература]

45

ПРЕДВОЗРОЖДЕНИЕ
И ПОЭЗИЯ «СЛАДОСТНОГО НОВОГО СТИЛЯ»

Предвозрождение в XIII в. было характерно для культуры многих стран Европы, включая Византию и Древнюю Русь. Особенно широко оно раскрылось на почве Италии с ее богатыми городами-коммунами, где борьба горожан против феодалов приняла особо острые формы и где в орбиту общественной культурной жизни оказались втянутыми народные массы.

В вольных итальянских городах, где с конца XIII в. постепенно складываются раннекапиталистические отношения, создавалась культура, во многом непохожая на ту, которая процветала в Европе на протяжении Зрелого Средневековья. Не покушаясь во всех сферах идейной жизни на авторитет христианской религии, горожане-ремесленники, купцы, менялы, а также так называемый «тощий народ» вносили в литературные произведения собственные, вполне мирские интересы и идеалы. При этом они, естественно, пользовались не малопонятным им языком церкви, а теми диалектами, на которых говорили. Литература итальянского Предвозрождения приобретает некоторые специфические черты, позволяющие видеть в ней особое явление Позднего Средневековья, в известной мере выходящее за пределы собственно городской культуры. С конца XIII в. темпы развития Италии и остальной Европы больше не совпадают. Итальянские города, и прежде всего Флоренция, где формирование раннекапиталистических отношений протекает особенно бурно, резко вырываются вперед. В них создаются предпосылки для возникновения принципиально



46

новой, национальной культуры эпохи Возрождения. «Разрыв постепенности» при переходе от Средневековья к Ренессансу не исключил того, что в высших своих художественных достижениях итальянское Предвозрождение могло исторически подготовлять Возрождение, формируя его эстетические и этические идеалы.

Помимо творчества Данте, в котором переход от Средних веков к культуре Нового времени обозначился наиболее ярко и отчетливо, из литературных явлений собственно Предвозрождения в исторической связи с Ренессансом надлежит рассматривать падуанский предгуманизм, непосредственно предвосхитивший латинские произведения Петрарки и лирику «сладостного нового стиля», к поэтике которой близка «Новая жизнь».

«Сладостный новый стиль» («стильновизм») — поэтическая школа, зародившаяся в Болонье и оформившаяся во Флоренции в конце XIII в. Свое наименование она получила, по-видимому, от Данте. Он говорил о «сладостных стихах» в трактатах «Пира», а затем дал сжатое определение «сладостного нового стиля» в «Чистилище» (XXIV, 49—62).

Одна из существенных особенностей поэзии «сладостного нового стиля», сближающая ее с поэзией Нового времени, состояла в том, что «стильновизм» объединял различные творческие индивидуальности, не подавляемые, а подчеркиваемые принадлежностью к единой поэтической школе. Новым в поэзии «стильновизма» были прежде всего поэтика и художественный стиль. Поэты этой школы создали поэтический язык, во многом подготовивший volgare illustre, итальянский язык «Божественной Комедии».



Новая поэтика возникла на основе нового отношения не только к предшествующим формам поэзии, но и к самой действительности — на основе определенного идейно-эстетического и мировоззренческого единства, сближающего поэтов «сладостного нового стиля» уже не столько с куртуазной лирикой трубадуров, сколько с исканиями писателей раннего итальянского Возрождения. Поэтике и даже поэзии «стильновистов» был свойствен некоторый эзотеризм, порожденный их стремлением подняться над бушующей вокруг них стихией местных простонародных говоров. Так называемый аристократизм «сладостного нового стиля» был обусловлен не во всем осознанной борьбой поэтов Предвозрождения за национальный литературный язык, который, не будучи народным языком той или иной области, становился народным языком всей Италии в целом. А. К. Дживелегов писал: «Нарочитая усложненность поэтического творчества в медовый период dolce stil nuovo* была как бы репетицией итальянского гуманизма как общественно-культурного явления».

Школа «сладостного нового стиля» имела признанного главу. Им был Гвидо Гвиницелли (1230 или 1240—1274). В истории итальянской литературы Гвиницелли — первый крупный поэт, творчество которого тяготеет к Новому времени. О жизни его известно мало. Он родился в Болонье, учился в тамошнем университете и, подобно отцу, стал юристом. Он умер совсем молодым, вскоре после того как враждебная ему политическая партия изгнала его из родного города. Гвиницелли не успел ни остепениться, ни даже как следует повзрослеть. Ни у одного из поэтов «нового стиля» поэзия не благоухает такой весенней свежестью.

«Первый Гвидо» (так его называл потом Данте в отличие от Гвидо Кавальканти) скоро освободился из-под влияния Гвиттоне д’Ареццо, который — в те времена «из уст в уста единственно прославлен» («Чистилище», XXVI, 125) — был своего рода литературным диктатором средневековой Италии. Гвиницелли восстал и против прозаических интонаций Гвиттоне, и против его бюргерского дидактизма, и против тенденций отождествлять любовь с религиозным порывом, а даму — с Мадонной. Гвиницелли придал воспеваемой поэтами любви характер высокого, духовного, но вместе с тем целиком человеческого чувства.

Борьба за новую поэзию велась Гвиницелли, а затем его флорентийскими продолжателями под знаком возрождения забытого наследия провансальских трубадуров и их итальянских учеников — светских придворных поэтов так называемой сицилийской школы. Кроме того, Гвиницелли и другие «стильновисты» в борьбе с богословско-спиритуалистическими тенденциями бюргерской дидактики в большей или меньшей степени учитывали опыт античной литературы, произведения которой в подлиннике и в переводах на народный язык (так называемые «вольгаризации» Вергилия, Овидия, Лукана, Тита Ливия) на рубеже XIII—XIV вв. стали в Италии неотъемлемой частью городской и собственно народной культуры. Новое отношение к традиции классической древности — еще ярче оно проявится у Данте, Джованни дель Вирджилио и падуанских предгуманистов — было одной из причин, позволившей Гвиницелли выйти за пределы куртуазной лирики и создавать собственный, вполне индивидуальный поэтический язык и стиль.

В отличие от Гвиттоне д’Ареццо, создавшего горько-ироническую канцону, посвященную

47

Иллюстрация:

Рафаэль. Парнас

1510 г. Ватикан, Станца делла Сеньятура

победе гибеллинов над флорентинскими гвельфами в битве при Монтаперти (1260), Гвиницелли не вносил в поэзию накала партийных страстей. Тем не менее его, казалось бы, сугубо любовная лирика была в конечном итоге связана с условиями политической жизни итальянского города-коммуны, с освободительной борьбой горожан против феодального дворянства, империи и церкви. Основываясь на традициях светской поэзии провансальцев и «сицилийцев», Гвиницелли существенно изменил их концепцию любви. Дамы-госпожи, ставшей абстракцией у поздних трубадуров и общим местом у поэтов-«сицилийцев» двора Фридриха II, для него уже не существовало. Она утратила для Гвиницелли поэтическую реальность, потому что и в поэзии он ощущал себя не вассалом, а гражданином вольного города. В его лирике центр тяжести переносится с дамы на сердце влюбленного. Тем самым расчищалась почва для новой, индивидуалистической поэзии Возрождения.

Подлинным эстетическим манифестом школы «сладостного стиля» стала канцона Гвиницелли «В честных сердцах Любовь приют находит...». Гвиницелли дал в ней новое решение традиционного для куртуазной литературы вопроса, что такое любовь и какова ее природа. Любовь, говорит поэт, родится в благородном сердце, ибо она высшее проявление духовного богатства человека.

В этой канцоне-манифесте Гвиницелли стремился приблизиться к манере современной ему философской прозы. Однако философичность его канцоны разительно отличалась от стихов позднего Гвиттоне, оправдывавшего грубость своего стиля тем, что в его произведениях много «рассудка». «Сладостность» «нового стиля» несводима к мелодичности: она тождественна гармоничности — внутреннему и специфически поэтическому соответствию мысли — форме, содержания — поэтическому языку, а языка — стилю. Приемы схоластической силлогистики трансформировались Гвиницелли в сверкающую ясность синтаксических конструкций, что обусловило ту элегантную строгость, которая стала отличительным признаком поэтической манеры «первого Гвидо». Канцоны Гвиницелли не дидактичны, они не поучают и не доказывают. Сравнения перестают быть иллюстрацией

48

отвлеченных положений и превращаются в форму самой поэтической мысли. Идея становится у Гвиницелли поэтической концепцией, которая обретает содержание, конкретность и совершенно новую жизненность. Гвиницелли говорит, например, что любовь живет в благородном сердце по той же причине, по какой пламя горит на верхушке свечи. Образ пламени, «ясного и тонкого», постепенно вырастает в образ горения и органично переходит в строфу, где высокое духовное благородство дерзко — в смелой поэтической метафоре — противопоставляется знатности — благородству по происхождению:

Сверкает солнце над земною грязью,
Но не скудеет сила солнца;
Надменный говорит: я знатен древним родом:
Подобен грязи он, а солнце благородству.

(Перевод М. Алпатова)

Канцона заканчивается гипотетическим диалогом с богом. Если когда-нибудь, говорит поэт, Господь попрекнет меня тем, что в суетной любви к даме я дерзал пользоваться сравнениями, подобающими лишь хвалам, обращенным к нему и к Богоматери, отвечу я:

Она была подобна
Созданьям ангельским обители небесной;
Не осуди, что я ее любил.

Так называемая ангелизация дамы у Гвиницелли возникает в процессе поэтического доказательства того, что любовь к прекрасной женщине может при всем своем земном характере быть возвышенно благородной и устремленной к высшим духовным ценностям. Однако «новый стиль» не стремился показать внутренний мир человека в его реальной целостности. Гвидо Гвиницелли там, где он выступил основоположником «стильновизма», считал, что в высокой, или согласно терминологии средневековой поэтики — трагической, поэзии (канцона была исключительно трагическим жанром) должно проявляться по преимуществу «разумное начало» человеческой природы, роднящее его с «естеством ангелов» (ср.: Данте. О народном красноречии, II, II, 6). Именно это начало и воплощено в «благородном сердце», а «дама-ангел» — это его проекция на окружающий влюбленного поэта мир. Создания характера любимой женщины поэзия Гвиницелли не предполагала, любовь в ней отождествлялась с «благородным сердцем» и по сути дела исчерпывалась его рефлексией. Но лирические размышления о природе любви, поднимающие «суетное», земное чувство до высочайшего человеческого благородства, радостное интеллектуальное созерцание этого чувства носили у Гвиницелли определенно личный характер и художественно реализовались в особом, свойственном только ему индивидуализированном поэтическом языке и стиле.

Отделив благородство от знатности, а прекрасную даму от некоего субститута или эпитета Богоматери, Гвиницелли не только отошел от феодально-сословных канонов куртуазной лирики, но и содействовал дальнейшей секуляризации проторенессансной поэзии. Это был существенный шаг по направлению к целиком светской, национальной культуре Возрождения.

Данте сравнивал стремительное развитие живописи от Чимабуэ до Джотто с развитием поэзии от Гвиницелли к Кавальканти («Чистилище», XV, 91—98). Гвидо Кавальканти (ок. 1260—1300) возглавил школу «сладостного нового стиля» во Флоренции. Здесь она стала содружеством поэтов, объединенных поэтикой и личной дружбой. Во флорентийскую школу «сладостного нового стиля» во времена Данте входили Джанни Альфани, Лапо Джанни, Чино да Пистойя, Дино Фрескобальди. Наибольшим авторитетом пользовался Гвидо Кавальканти, которого Данте назвал в «Новой жизни» своим «первым другом». Он родился во Флоренции и принадлежал к знатному гвельфскому роду. Когда Флоренция раскололась на «белых» и «черных», Гвидо, как и Данте, стал одним из руководителей «белых». Его стычки с «черными» отрядами Корсо Донати угрожали спокойствию города, и в 1300 г. Флорентийское правительство отправило в изгнание вожаков обеих группировок. Кавальканти был вскоре амнистирован, но, заболев в ссылке, умер после возвращения во Флоренцию в августе того же 1300 г.

Современные хронисты отзывались о Кавальканти с отчужденным почтением, выдающим недопонимание. Дино Компаньи упрекал его в аристократической гордости и в отсутствии интереса к общественной жизни. Виллани писал, что Кавальканти «был как философ сведущ во многих вещах, только не отличался чрезмерной мягкостью и был гневлив». Рассказы, ходившие в бюргерской Флоренции о друге Данте, дожили до времен Франко Саккетти, но еще до этого красочно отразились в «Декамероне», где поэт изображен несколько странным, сторонящимся общества мечтателем: «Гвидо, нередко отдаваясь своим мыслям, сильно чуждался людей. А так как он держался отчасти учения эпикурейцев, говорили в простом народе, что его размышления состояли лишь в искании, возможно ли открыть, что бога нет» («Декамерон», VI, 9). Отсюда вошедшая в истории литературы романтическая легенда

49

о гордом и одиноком атеисте, «вечном бунтаре». Легенда эта примечательна тем, что в ней отразились проторенессансные черты характера Кавальканти и его взаимоотношения с традиционной городской культурой, из которой «новый стиль» явно выламывался.

Гвидо Кавальканти получил не совсем обычное образование, он разбирался в логике и в «медицине», т. е. в естественнонаучных теориях, воспринятых от Аристотеля и арабов. Гвидо, вероятно, был аверроистом и эпикурейцем в средневековом понимании этого слова. Он бесстрашно отрицал бессмертие души, а следовательно, ад и рай и всю систему посмертного воздаяния. Вот почему в глазах простого народа да и образованных бюргеров Гвидо был самым настоящим безбожником. Иронические сонеты, вроде «Прекрасное лицо моей мадонны», в котором Гвидо высмеял чудотворную силу статуи Мадонны, только укрепляли такую репутацию поэта.

Философские и естественнонаучные воззрения Кавальканти в значительной мере определили характерные черты его творчества. Говорить о Кавальканти, что, «сам того не желая и не зная, он стал художником и поэтом» (Фр. де Санктис), в настоящее время невозможно. Философская канцона «Дама меня просила...», в которой Кавальканти развил аверроистскую теорию любви, сложна (на протяжении всего Возрождения ее комментировали многие мыслители, в том числе Марсилио Фичино), но дает ключ к пониманию противоречий его поэзии в ее глубоко человеческом трагическом единстве. Кавальканти воспринял от Гвиницелли представление о любви как о земном, но облагораживающем человека чувстве и тоже иногда наделял возлюбленную «природой» ангела. Но Кавальканти еще сильнее настаивал на земном, естественно-физиологическом характере любви, порожденной лицезрением даже ангелоподобного создания. Согласно канцоне «Дама меня просила...», любовь обитает «в той части души, где находится память», т. е. по аристотелево-аверроистской терминологии — в «чувствующей душе», и следовательно, не в сфере интеллекта. Любовь в стихах Кавальканти — игралище сильных страстей, а не объект радостного созерцания, какой она была у Гвиницелли. Кавальканти связывает ее с темным и таинственным влиянием Марса и склоняется к мысли, что радость любви — пагубная иллюзия, разрушение которой влечет за собой смятение и гибель. В его стихах постоянно мелькают слова: «растерянность», «мука», «тоска», «страх», «пощада», а еще чаще — «любовь» и «смерть». Их связывает в лирике Кавальканти не только звучание (Amore — Morte), но и общая концепция человека — трагедия его земной судьбы.

Любовь в стихах Кавальканти чаще всего — безжалостный повелитель. Тем не менее поэт не проклинает любовь и не стремится избавиться от ее власти. Сонет, обращенный к Данте, «О, если б я любви достоин был» Гвидо заканчивает признанием:

Амур натягивает лук
И, торжествуя, радостью сияет:
Он сладостную мне готовит месть.
Но слушай удивительную весть —
Стрелой пронзенный дух ему прощает
Упадок сил и силу новых мук.

(Перевод И. Н. Голенищева-Кутузова)

Любовь для Кавальканти — высшее проявление человечности человека, символ его радостно-мучительной внутренней жизни, поэтически особо ценной именно потому, что смерть, с точки зрения поэта-аверроиста, ведет к окончательной гибели личности. Традиционная тема любви и смерти приобретает у «нового Гвидо» неожиданное звучание и в своем трагизме перекликается уже не столько с Петраркой или Полициано, сколько с далеким Леопарди, хотя в поэтике Кавальканти еще ничто не предвещает непосредственности романтических излияний и жалоб. Гордый аристократ Кавальканти никогда не снисходил до исповеди. Подобно другим «стильновистам», он ставил между собственным внутренним миром и внутренним миром читателя преграду тщательно выверенной формы — поэтического языка и стиля, задачей которой было облагораживать смятение чувств.

Используя систему метафор, эмблем и персонификаций, Кавальканти объективировал свою любовь и смотрел не нее как бы со стороны. Любовь, Сострадание, Страх, Пощада превращались в его стихах в персонажи человеческой трагедии, не соприкасающейся прямо с обыденной действительностью и развертывающейся в пределах своего рода сновидения, освещенного ровным, ярким светом. Но это не лишало стихи Кавальканти поэтической жизненности. Несмотря на сознательную рафинированность языка и отвлеченность ситуаций, его персонификации не превращались в абстрактные аллегории. В большинстве случаев они были высокопоэтическими образами, обладающими огромной суггестивностью и плохо поддающимися переводу на язык прозы и трезвого рассудка. Пример тому — образ души, которая вздрагивает от удара стрелы Любви и, трепеща, видит подле себя бездыханное сердце.

Отчетливо выраженная индивидуальность Кавальканти, своеобразие его могучих страстей, чувств, мыслей проглядывали сквозь утонченно

50

строгую «стильновистскую» форму и, не разрывая эту форму, преобразовывали ее в поэтические структуры, в которых устанавливалось равновесие между осознавшим свою ценность «я» поэта и объективирующей его поэтикой отдельного стихотворения.

Гвидо Кавальканти еще больше, чем Гвиницелли, обособил «сладостный новый стиль» и от диалекта, и от прозаической приблизительности стилистических форм средневековой городской поэзии. Его лирика была ориентирована на круг посвященных, но эти посвященные были провозвестниками национальной поэзии Италии, строителями ее единого литературного языка и стиля. Противоречия литературной позиции Кавальканти отражали историческую диалектику приближающегося Возрождения. Кавальканти писал, что человек с низменной душой не постигает сущности любви, а следовательно, и поэзии «нового стиля». «Низменность» души для Кавальканти была тождественна с ее неприобщенностью к новой философско-литературной культуре. «Новый стиль» требовал отказа от церковно-теологических концепций мира. Разрыв со средневековой муниципальной и коммунальной простонародностью подводил Гвидо Кавальканти и его последователей к исторически новому типу народности — к народности национального языка и национальной литературы.

Приметным поэтом «сладостного нового стиля» был намного переживший сверстников Чино да Пистойя (ок. 1265—1270, ум. в 1336?). Он участвовал в борьбе партий и с начала XIV в., когда в городе верх взяли его противники, вынужден был уйти в изгнание. В это время его дружба с Данте особенно окрепла. Теперь их сближала не только поэтика: поднявшись над городскими распрями, Данте и Чино искали силу, способную принести мир и справедливость всей Италии, и оба на какое-то время возложили свои надежды на императора Генриха VII. Когда тот умер, Чино в ставшей знаменитой канцоне сказал, что с этой смертью «умерла... всякая справедливость».

Свои общественные взгляды Чино чаще развивал не в стихах, а в лекциях и юридических сочинениях. Прославленный правовед, он преподавал в университетах Болоньи, Сиены, Флоренции, Перуджи, Неаполя, яростно требуя ограничения светской власти церкви. Не случайно в числе его учеников оказался Бартоло да Сассоферрато. Умер Чино в Пистойе в 1336 г. (или в самом начале 1337 г.), оплаканный Франческо Петраркой.

Чино да Пистойя оставил больше стихотворений, чем кто-либо из «стильновистов». Чаще всего он писал о любви. Его возлюбленную звали Сельваджа (Нелюдима), и это было не senhal, а ее настоящее имя. Данте считал Чино сочинителем «наиболее сладостных и утонченных стихов» и утверждал, что Чино лучше, чем кто-либо в Италии, представлял любовную лирику. Боккаччо ставил Чино да Пистойя в один ряд с Данте и Кавальканти, а для Петрарки и Полициано Чино как создатель стихов о любви заслонил всех предшествовавших ему поэтов.

Новейшее литературоведение пересмотрело такие оценки. Стихи Чино неровны и порой монотонны. Он не был большим поэтом, но на его долю выпало подвести итог «сладостному новому стилю». Не обладая неукротимой индивидуальностью Кавальканти или Данте, Чино не преобразовывал «стильновистские» мотивы и приемы в новые поэтические синтезы, а просто собирал их вместе. Может быть, лучше всего получались у Чино стихи, в которых он меньше отходил от образцов высокого «стильновизма». Такова, например, обращенная к Данте канцона, в которой Чино трогательно утешает друга, потерявшего возлюбленную, и изображает вознесение Беатриче: «О вас она блаженным говорит...».

Лишенный напряженности лиризма Гвиницелли и интеллектуализма Кавальканти, «сладостный новый стиль» у Чино да Пистойя упростился и приобрел интонации и синтаксические конструкции обыденной речи. То, что у обоих Гвидо казалось темным и сложным, стало вдруг ясным и понятным.

Чино да Пистойя компенсировал обеднение мысли и страсти изящной игрой слов, рифм и созвучий, музыкальностью языка и стиля. Чино определенным образом связал «сладостный новый стиль» со следующим этапом в развитии поэзии — с гуманистической лирикой Франческо Петрарки. Если своего стиля Чино будто и не создал, то лирическая простота его стихов отражала настойчивое стремление найти такую художественную форму, которая бы выявляла в любовных стихах универсальную человечность. Это-то и сделало его близким ренессансному гуманизму Боккаччо и Петрарки, а затем утонченному поэту-филологу Полициано, утверждавшему, что именно Чино да Пистойя «первый начал полностью пренебрегать той древней грубостью, от коей не смог совсем уберечься даже божественный Данте, во всем прочем поэт наиудивительнейший».

В XIV в., во времена Петрарки, традицию «сладостного нового стиля» продолжали Сенуччо дель Бене, Маттео Фрескобальди, Чино Ринуччини. Но это были уже эпигоны. В эпоху Возрождения, выполнив свою историческую миссию, «стильновизм» ушел в подпочвенные слои новой культуры, лишь на короткое время

51

выходя на поверхность в стихах некоторых поэтов второй половины XV в., в частности в некоторых лирических произведениях Лоренцо Медичи и его литературных единомышленников.

Историческая миссия лирики «сладостного нового стиля» не исчерпывалась, однако, подготовкой сюжетных мотивов и некоторых приемов ренессансной поэзии Петрарки и его продолжателей: из этой литературной школы вышел поэт, который уже в самом начале эпохи Возрождения оставил далеко позади себя всех своих непосредственных учителей и предшественников. На рубеже XIII и XIV вв. движение литературы и искусства в Италии резко ускоряется. Наиболее проницательные современники начинают чувствовать ветер стремительно мчащегося времени:

О, тщетных сил людских обман великий,
Сколь малый срок вершина зелена,
Когда на смену век идет не дикий!

Кисть Чимабуэ славилась одна,
А ныне Джотто чествуют без лести,
И живопись того затемнена.

За Гвидо новый Гвидо высшей чести
Достигнул в слове; может быть, рожден
И тот, кто из гнезда спугнет их вместе.

(«Чистилище», XI, 91—99)*

«Не дикий век», о котором здесь говорится, — это время приближавшегося Возрождения. Гвидо Гвиницелли и Гвидо Кавальканти сменил могучий гений Данте Алигьери.







Сейчас читают про: