Неожиданность драматических вспышек, омрачение заключительных этапов формы – типичнейшие черты брамсовской драматургии, также, как и неожиданное «снятие» кульминаций

От коды I части – прямой путь к финалу симфонии, также внезапно поражающего слушателя своим трагедийным накалом.

Обе средние части симфонии (2 и 3) характеризуются масштабностью, использованием сонатных принципов, по динамике развития они не уступают первой части. Соотношение этих двух частей в крупном плане развивает коллизию экспозиции I части – контраст лирики и действенной энергии.

II часть – лирико-философский центр симфонии. Содержание ее музыки – красота и гармония жизни и природы. Andante открывается задумчивым монологом валторн, к которым затем присоединяются деревянные духовые инструменты. Фригийская окраска придает музыке ощущение «духа старины». Романтикой прошлого окрашена и основная тема этой части, напоминающая старинную балладу, – спокойная, сдержанная, сочетающая певучесть с элементами маршевости. В тематическом плане – это развитие интонаций вступительного зова валторн. Оригинально ладо-гармоническое освещение темы Andante: мелодический мажор, аккорды мажоро-минора. Тема развивается в виде миниатюрного цикла вариаций. В момент кульминации она преображается в сурово-героическом аспекте, напоминая о связующей теме I части, однако не нарушая созерцательного настроения. Побочная тема (H-dur) не вносит контраста. Мелодия у виолончелей звучит как песня. Особую мягкость придает ей арпеджированный аккомпанемент скрипок. Развитие побочной вливается в репризу главной темы. В репризе обе темы варьируются.

III часть – яркое, солнечное скерцо. Сочетание жанровости и эпического размаха, карнавальной суеты и героической фанфарности напоминает о финалах классических симфоний, или симфоний Бородина, Чайковского. В состав оркестра введены контрафагот, флейта piccolo и даже треугольник, обычно не употребляемый Брамсом.

Общий характер скерцо определяет его главная тема – рефрен, в духе могучего богатырского пляса (аккордовое изложение, сильная звучность, диатонизм, устойчивость гармонии – трезвучия и секстаккорды, полнозвучное оркестровое tutti). Яркие сопоставления тональностей (C – Es – C) придают музыке особую праздничность. Сигналы труб напоминают о связующей теме I части. Побочная партия (G-dur) у скрипок создает оттеняющий контраст своим изящным характером, кокетливой игривостью. Лишь на несколько тактов приостанавливается движение – в середине части (Poco meno presto), когда у валторн и фаготов, под едва слышное тремоло литавр, входит романтически мечтательная мелодия. Но разработка ее обрывается властным вторжением карнавальной темы. Завершается скерцо праздничным ликованием.

Вечный круговорот жизни в конце концов оборачивается неизбежной трагедией – таков вывод финала. Финал Четвертой симфонии можно сравнить с грандиозной фреской, посвященной теме Страшного суда. Идеальной формой для воплощения подобного содержания издавна служили вариации на basso ostinato типа пассакалии. Строя заключительную часть своей симфонии как цикл из 32х вариаций на неизменную басовую тему, Брамс ориентировался, в первую очередь, на Баха. Именно у Баха он заимствовал и тему своих вариаций (мелодия из баховской кантаты № 150).

Тема лаконична. Она изложена в форме 8-тактного периода – по одному звуку в каждом такте. Ритмически ровный, поступенный подъем от Т к D и, через октавный скачок, возвращение к исходному тону представляет собой вариант «замкнутого круга». Зерно внутреннего конфликта – звук «ais», # IV ступень – подчеркнуто грозным тремоло литавр и гармонией DD. Жанровая основа темы – хорал. Его вступление – одна из самых впечатляющих страниц в музыке Брамса. Хорал буквально «обрушивается» на слушателя тяжелыми аккордами всей массы духовых (деревянных и медных с включением тромбонов, до сих пор молчавших на протяжении предыдущих частей) и воспринимается как неумолимый приговор. Музыка с потрясающей силой передает ощущение смятения и ужаса перед некоей вселенской катастрофой. В то же время, в теме финала сильно и волевое начало.

Форма вариаций на basso ostinato строго симметрична, поскольку каждая вариация по масштабам равна теме. Однако в сквозном потоке глубоко трагичной и страстной музыки почти не ощутимы границы между 8-тактными периодами. Переходы от одной вариации к другой завуалированы. При этом весь вариационный цикл состоит как бы из трех крупных разделов:

I раздел – экспозиционный. Сюда входят первые 10 вариаций. Начиная со второй, тема переходит в бас, и далее неизменно появляется в различных фактурных голосах.

II раздел – с 11 по 15 вариацию – лирическая серия вариаций. Здесь возникают то элегические, то торжественно-величественные образы. С 13 вариации минор сменяется мажором. В образном отношении – это попытка выйти из кризиса.

III раздел – репризный – с 16-й вариации, где возвращается основная тональность и тема хорала в варианте, близком первоначальному. Она возвещает о крушении светлых надежд. Именно теперь, в конце финала, трагический накал достигает вершины.

Дворжак, Девятая (пятая) симфония «Из Нового света». Антонин Дворжак (1841–1904) наряду с Бедржихом Сметаной явился основоположником чешской композиторской школы. По сравнению со своим старшим современником, он жил в иную эпоху. Ему не нужно было все создавать сначала, как это приходилось делать Сметане. Он мог рассчитывать на поддержку Сметаны и, действительно, получал ее (Сметана помогал в постановке опер Дворжака).

Творчество Дворжака разнообразно по жанрам: оперы, вокально-хоровая музыка, симфонические и фортепианные произведения.

В трактовке симфонии Дворжак не пошел по пути Листа и Берлиоза, которые отдавали предпочтение сюжетности, программности. Его симпатии были на стороне другого типа симфонии, связанного с традициями немецкой школы. В частности, великим авторитетом, наставником и другом Дворжака был Брамс. Все 9 симфоний Дворжака непрограммны, несмотря на то, что 2 из них имеют подзаголовки. Симфонии Дворжака не равнозначны между собой: первые явно уступают последующим (требовательный к себе композитор оставил их неизданными). Лучшей считается последняя, 9-я симфония.

5 (9) симфония Дворжака «Из Нового Света» e-moll

Это последняя симфония Дворжака. Она открыла в творческой биографии композитора «американский период», связанный с его работой на посту директора Нью-Йоркской консерватории (с 1891 года). Содержание симфонии отразило впечатления Дворжака от Америки, его размышления о новой жизни, людях, природе. Премьера симфонии ожидалась с большим интересом, успех был сенсационным: исполнение произведения расценивалось как самое значительное событие в истории музыкальной жизни Америки.

По жанру – лирико-драматическая симфония. Ее концепция типична для Дворжака: через напряженную борьбу мыслей и чувств к оптимистичному выводу. Отличительной чертой драматургии симфонии является система лейтмотивов, укрепляющих единство цикла. Ведущий лейтмотив – главная тема I части, ее начальный элемент появляется во всех частях симфонии. Сквозное развитие получают также заключительная тема I части, основные темы Largo и Скерцо. Композиция представляет собой 4хчастный симфонический цикл с обычным расположением частей (подобно Брамсу, Дворжак был убежден в жизнеспособности классических жанров и форм). Крайние части – в сонатной форме, средние – в сложной трехчастной.

Симфония начинается медленным, тонально неустойчивым вступлением (Adagio). Его музыка полна хмурого, тревожного раздумья. Она словно передает эмоциональное состояние человека, охваченного разноречивыми, беспокойными чувствами. В тематическом отношении вступление постепенно подготавливает основной образ симфонии – тему главной партии. Главная тема (e-moll) I части имеет диалогическое строение, в ней сопоставляются два элемента – призывная волевая фанфара валторн и народно-танцевальный мотив у кларнетов и фаготов в терцию. Первый элемент, в характерном для негритянского фольклора синкопированном ритме, выступает в роли ведущего лейтмотива симфонии – символа Нового Света. Тема побочной (g-moll) партии выдержана в духе задумчивого пастушеского наигрыша на фоне «волыночного» баса (повторяющийся звук «d»). Народный колорит подчеркивает инструментовка (флейта и гобой в низком регистре приближаются к тембру свирели), а также ладовая окраска (натуральный минор). Обе темы широко развиваются уже в пределах экспозиции. В процессе этого развития возникает новый – мажорный вариант побочной темы. Ее мелодия превращается в незатейливую польку, словно внезапно, точно воспоминание, промелькнул светлый образ Чехии. Еще один яркий и самобытный образ возникает в заключительной партии (G-dur). Это цитата популярной негритянской мелодии в жанре спиричуэлс «С неба слети карета». Тема начинается с одной из самых типичных для американского фольклора пентатонных попевок – I-VI-V. Уже в экспозиции заключительная тема постепенно становится энергичной и волевой, то есть ее развитие направлено на героизацию образа.

Довольно сжатая и динамичная разработка полна драматизма, ярких контрастов, в ней активно развиваются, дробятся, сталкиваются различные мотивы заключительной и главной партий. В репризе главная тема существенно сокращается, побочная и заключительная проводятся в очень далеких тональностях – gis и As, поднимаются на полтона выше, однако эмоциональный колорит экспозиции в целом не меняется. Кульминация всей I части – бурная и напряженная кода, которая, фактически, является продолжением разработки. Кода служит предвосхищением героического вывода финала: в мощном звучании ff труб и тромбонов объединяются заключительная тема и фанфарный клич главной партии.

Вторая часть симфонии (Largo) в рукописи имела подзаголовок «Легенда». Она была навеяна образами замечательной поэмы американского поэта Лонгфелло «Песнь о Гайавате», с которой композитор познакомился еще в Чехии и даже собирался писать на ее основе оперу[4]. Однако, содержание Largo не исчерпывается образами поэмы Лонгфелло. Многое в его музыке воспринимается как выражение ностальгии, тоски по родине самого Дворжака. Начинается II часть величественным хоралом, играющим роль вступления. Аккордовое многоголосие духовых инструментов ассоциируется со звучанием органа. В красочном сопоставлении аккордов постепенно устанавливается Des-dur, основная тональность этой части. Форма Largo–сложная 3хчастная. В основе крайних разделов – плавная певучая тема английского рожка, задумчиво-просветленного характера, с оттенком затаенной грусти. В интонационном отношении она тесно связана с негритянской песенной лирикой, не случайно ее часто называют опоэтизированной мелодией спиричуэлз. В центральном разделе господствует скорбь. Чередуются 2 образа – жалобный плач (флейты и гобои) и траурное шествие (кларнет на мерном фоне pizz. контрабасов). Перед репризой основной темы Largo неожиданно возникает сильнейший контраст – светлый пасторальный эпизод, картина цветущей природы, а затем появляются сквозные темы симфонии в новом героическом облике. Реприза Largo сокращена. В основной теме постепенно усиливается чувство печали и тоски. Завершается краткой кодой, аналогичной хоральному вступлению.

Третья часть симфонии, скерцо (e-moll) – это красочная жанровая картина. Пестрая смена разнохарактерных образов сочетается в скерцо с приемами разработочного развития, которыми насыщены большие связующие разделы между частями формы. В крайних частях – обилие канонических имитаций, ударов литавр. В ритмическом рисунке начальной темы улавливается близость к чешскому танцу фурианту с его постоянной сменой 2х и 3хдольности. В середине I части появляется простой пентатонный наигрыш, напоминающий негритянские мелодии, а в трио возникают еще 2 танцевальные мелодии в духе чешских танцев. С основными танцевальными темами скерцо контрастирует главный лейтмотив симфонии, возникающий в одном из разработочных разделов и в коде.

В финале симфонии господствуют героические образы. Сопоставляются не 2-3, как обычно, а 4 разнохарактерные темы: главная – боевая героическая песня-марш у труб на ff, в сопровождении мощных аккордовых «ударов» всего оркестра (ее вступление подготавливается небольшим предыктовым разделом, построенном на энергичных мотивах «раскачки» от D к вводному тону); связующая – плавная, хороводная; побочная – лирическое соло кларнета, сопровождаемое остроритмованным подголоском виолончелей (d-moll). Тема носит чисто славянский характер, отличается напевностью и широтой мелодического дыхания, восходящим секвентным развитием в духе лирики Чайковского. В сложное мотивное и полифоническое развитие разработки постоянно включаются темы предыдущих частей. Особенно сильную трансформацию претерпевает тема Largo – она приобретает героический характер. Широкое применение получают полифонические приемы. Завершается симфония торжественным мажорным звучанием, в котором объединяются основная тема финала и главная тема I части.