double arrow

РЕКОМЕНДАЦИИ К ЛИТЕРАТУРЕ ПО ИСКУССТВУ 24 страница


Наилучшее описание вытекающей отсюда процедуры дал швейцарский художник и музыкант Пауль Клее (18791940). Клее был другом Кандинского, но его воззрения и творческий метод складывались также под воздействием кубизма, с которым он ознакомился в Париже в 1912 году. В кубистических приемах он увидел не новый способ изображения реальности, а новые возможности для игры с формами. В лекциях, читанных в Баухаузе, Клее рассказывал, как он соединял и сталкивал друг с другом различные линии, цвета, плотности, где-то добавляя штрихи, где-то облегчая массы, неустанно отыскивая верные соотношения, столь важные для каждого художника. Возникавшие под его рукой формы сами собой складывались в образы, напоминавшие то реальность, то грезы, и, следуя намекам фантазирующих линий и пятен, художник находил в них свой сюжет, стараясь не нарушить при этом гармонии самих форм. По его убеждению, в таком способе образотворчества было гораздо больше верности природе, чем в ее рабском копировании, поскольку в художнике творит сама природа. Та самая потаенная сила, которая создала изумительные тела доисторических животных, волшебный мир подводной фауны, присутствует в сознании художника, управляя развитием его творений. Клее с наслаждением предавался неисчерпаемому богатству спонтанно возникающих образов и в этом был близок Пикассо. По одной картине невозможно оценить неистощимый поток фантазии этого художника, но все же илл. 378 даст некоторое представление об остроумии его метода и изощренности воображения. Рассматривая акварель Маленькая сказка о маленьком карлике, мы становимся свидетелями волшебных превращений гнома, лицо которого зрительно претворяется в нижнюю часть нависшей над ним маски.

377 Пабло Пикассо. Птица. 1948.

Керамическое блюдо 32 X 88см.

Частное собрание.

Клее не придумал этот фокус заранее, до того, как начал рисовать. Само свободное течение форм, плывущих, как во сне, и наслаивающихся друг на друга, привело к этому открытию, которому он затем придал большую определенность. Конечно, и художники прошлого иногда полагались на внезапные вспышки озарения, но, идя навстречу счастливой случайности, они всегда подчиняли ее своей воле. Современные же художники, разделяющие веру Клее в творческую силу природы, отвергают самую мысль о сознательном контроле. В их представлении произведение должно вырастать само собой, по своим внутренним законам становления. Здесь снова стоит вспомнить о наших собственных опытах рисования, когда в забывчивости мы водим карандашом по бумаге и вдруг, очнувшись, обнаруживаем какие-то фигурки. Различие в том, что художник видит в таких блужданиях карандаша начало серьезной игры.




Несомненно, степень вовлеченности в игровые фантазии зависит от личности художника, его темперамента и вкуса. Живопись американца Лайонела Фейнингера (18711956), который некоторое время также работал в Баухаузе, дает хороший пример того, как проблемы формы определяют выбор сюжетов. Фейнингер, как и Клее, посетил Париж в 1912 году, когда весь художественный мир был, по его словам, взбудоражен кубизмом. Он не оставил без внимания кубистическое решение извечной живописной проблемы передачи на плоскости пространственной глубины при соблюдении ясности очертаний и выработал собственный, весьма удачный, прием построения картины из взаимопересекающихся прозрачных треугольников. Наслаиваясь друг на друга, такие формы отмеряют пространственные интервалы наподобие прозрачных завес в оформлении театральной сцены, что дает возможность художнику совместить глубину с плоскостностью обобщенных очертаний. Выбирая такие мотивы, как старинные улочки с островерхими крышами, парусники в море, Фейнингер мог свободно оперировать необходимыми ему диагональными линиями и призматическими формами. Картина на сюжет парусной регаты (илл. 379) показывает, что этот прием позволял передавать не только пространство, но и движение.



378 Пауль Клее. Маленькая сказка о маленьком карлике 1925.

Картон, акварель, лак 43 X 35см.

Частное собрание.

Та же увлеченность проблемами формы, судя по всему, направляла и творчество французского скульптора румынского происхождения Константина Бранкузи (Брынкуши; 18761957). Предав забвению уроки художественной школы и Родена, у которого он работал ассистентом, Бранкузи обратился к поискам предельно обобщенной формы. В течение нескольких лет он работал над пластическим мотивом двух обнимающихся фигур, встроенных в кубический блок (илл. 380). Возможно, нас поразит радикальность, карикатурность такого решения, но лежащая в его основе проблема не так нова, как кажется. В представлении Микеланджело искусство скульптора заключалось в том, чтобы высвободить фигуру из мраморной глыбы, наделить ее жизнью и движением в пределах пространства, очерченного изначальной формой камня. Бранкузи подходит к той же проблеме с противоположной стороны. Он словно нащупывает грань, за которой камень начинает оживать, перерастать в изображение двух слившихся в поцелуе человеческих фигур.

380 Константин Бранкузи. Поцелуй. 1907.

Камень. Высота 28см.

Крайова (Румыния), Музей искусств.

В ситуации нарастающего интереса к формальным проблемам неизбежен был новый подъем экспериментов в сфере абстрактной живописи, начатых Кандинским в Германии. Идеи Кандинского, как мы помним, проистекали из концепции экспрессионизма, художник мечтал о живописи, способной соперничать с музыкой по своим выразительным качествам. Когда под влиянием кубизма усилился интерес к структурному началу, художники разных европейских стран Франции, России, а затем и Голландии стали задумываться над вопросом о возможности превращения картины в подобие архитектурной конструкции. Голландский художник Пит Мондриан (18721944) выстраивал свои картины из простейших элементов прямых линий и основных цветов (илл. 381). Он стремился к искусству, которое своей предельной ясностью и внутренней дисциплиной отражало бы объективные законы мироздания. Подобно Кандинскому и Клее, Мондриан склонялся к мистике и рассматривал свою живопись как некий способ зрительного представления сущностной, неизменной реальности, таящейся за текучими феноменами внешнего мира.

381 Пит Мондриан. Композиция с красным, черным, синим, желтым и серым. 1920.

Холст, масло. 52,5 х 60см.

Амстердам, Стеделийк Музеум.

Под влиянием сходного миросозерцания английский художник Бен Николсон (18941982) предался формальным построениям несколько иного типа. Если Мондриана интересовали отношения основных цветов, Николсон сосредоточился на формах круга и прямоугольника, которые он чаще всего вырезал в белом картоне, придавая каждой фигуре рельеф разной глубины (илл. 382). Он также искал высшую реальность, ибо, по его убеждению, религиозный и художественный опыт есть одно и то же.

Как бы мы ни относились к этой философии, поглощенность художника поиском верного согласования нескольких форм и тонов не должна вызывать удивления. Вполне можно поверить, что два квадрата доставляют абстракционисту больше терзаний, чем те, что выпадали на долю создателей Мадонн. Когда художник писал Мадонну, он знал, чего добивался. Кроме того, его направляла традиция, которая ограничивала возможности выбора. Абстракционист, колдующий над двумя квадратами, находится в более трудном положении. Он может сколько угодно передвигать свои фигуры по холсту, испытывать бесконечное количество вариантов, не зная, на чем остановиться. Но даже если нам его занятия неинтересны, не стоит глумиться над его добровольно возложенными на себя тяготами.

382 Бен Николсон. 1934. (рельеф).

Вырезанный картон, масло. 72,8 х 96,5см.

Лондон, Галерея Тейт.

Одному из художников удалось найти весьма неординарный выход из вышеописанной ситуации. Речь идет об американском скульпторе Александре Колдере (18981976). Будучи инженером по профессии, Колдер в 1930 году посетил парижскую мастерскую Мондриана и был очарован его искусством. Его захватила идея зримого отображения математических закономерностей Вселенной, но такая задача, в его представлении, была невыполнима посредством застылых, статичных форм. Мир пребывает в непрерывном движении, становлении, а его постоянство обеспечивается равновесием взаимодействующих сил; идея подвижного равновесия воодушевила Колдера на создание первых мобилей (илл. 383). Пластические формы разных конфигураций и окраски он закреплял в подвешенном состоянии, так что они раскачивались, колебались, вращались в пространстве. Здесь слово равновесие уже не фигура речи. Эти конструкции, в которых устойчивость балансирующей системы поддерживается ею самой, плод точного расчета и эксперимента. Сейчас мобили Колдера стали модной игрушкой, и мало кто видит в них модель мировых процессов.

383 Александр Колдер. Вселенная. 1934.

Мобиль с мотором. Окрашенная металлическая трубка, проволока, дерево, струна.

Высота 102,9см.

Нью-Йорк, Музей современного искусства.

Точно так же и мондриановские прямоугольники, перекочевав на журнальные обложки, утратили свою философскую подоплеку. Есть какая-то закономерность в том, что все головоломки равновесия, теоретически найденного метода, как бы ни были они увлекательны, оставляют после себя ощущение пустоты той самой пустоты, которую так старались избежать художники. Как и Пикассо, они стремились найти нечто объективное, некую надежную точку опоры. Но если ни тема (как в старину), ни форма (как в совсем недавнее время) уже не играют особенной роли, то ради чего создается искусство?

Ответ предугадывается, но его не просто сформулировать, а существующие объяснения слишком часто впадают в сомнительные глубины и несомненную бессмыслицу. Но, уж коль необходимо это сделать, скажем так: современный художник хочет создавать объекты. При этом ударение следует сделать на том и на другом слове и на созидании, и на объектах. То есть художник испытывает потребность сотворить нечто такое, чего прежде не существовало, не искусное подобие предмета и не украшение окружающей среды, но нечто более объективное и постоянное, более сущностное, чем тусклые реалии нашего жалкого бытия. Подобное состояние сознания знакомо нам по опыту детства, когда мы ощущали в себе силы сотворить нечто невиданное из песка и кирпича, когда палка от метлы превращалась в волшебный жезл, а несколько камней в зачарованный замок. Иногда такие самоделки приобретали для нас огромную важность, быть может, не меньшую, чем рукотворный образ для первобытного племени. Можно с уверенностью предположить, что Генри Мур (18981986) хотел пробудить в нас своими скульптурами (илл. 384) это интенсивное чувство уникальности объекта, сотворенного магией человеческой руки. Статуи Мура возникли не из разглядывания натурщиков, а из созерцания камней. Скульптор хотел что-то извлечь из камня и не сокрушающей силой резца, а силой вчувствования, угадывания желаний самого камня. Если в нем проступал намек на человеческую фигуру прекрасно, но и в ней должна сохраниться природа валуна, его изначальная тяжесть. Мур намеревался не сотворить женскую фигуру из камня, а разглядеть ее в камне. Эта художническая позиция и вызвала в XX веке подъем интереса к первобытному искусству. У современных художников есть повод для зависти к ремесленникам примитивных племен, чьи образы, наделенные магической силой, участвуют в священных ритуалах. Таинственность древних идолов, загадочных фетишей пробуждает романтический эскапизм, стремление к бегству от современной цивилизации, испорченной коммерческими отношениями. Пусть примитивные племена дики и жестоки, но зато они не знают лицемерия. Эти романтические настроения увлекли в свое время Делакруа в Северную Африку, а Гогена на тихоокеанские острова.

384 Генри Мур. Полулежащая фигура. 1938.

Камень. Высота 132,7см.

Лондон, Галерея Тейт.

В одном из писем Гоген говорит о своем желании перескочить через коней Парфенона, чтобы прийти к игрушечному коньку своего детства. Томление современного художника по детской наивности может вызвать усмешку, и все же его нетрудно понять. Художник видит, что простодушие единственное, чему еще нельзя обучиться. Любые хитрости профессии можно освоить, любой прием, любую находку повторить. Музеи и выставочные залы насыщены произведениями, выполненными с таким совершенством и легкостью, что этот путь уже не только ничего не обещает, но и грозит художнику опасностью превращения в бездушный автомат, штампующий гладко отшлифованные экземпляры живописной и скульптурной продукции. Ничего не остается, как вернуться в детство.

Провозглашенный Гогеном примитивизм привлек к себе множество сторонников, он оказал даже большее воздействие на искусство XX века, чем экспрессионизм Ван Гога и протокубизм Сезанна. Он стал вестником художественной революции, начавшейся около 1905 года, года первого выступления фовистов. Благодаря этой революции искусствоведы открыли художественную ценность искусства раннего и высокого Средневековья (стр. 165, илл. 106 или стр. 180, илл. 119). Тогда же художники обратились к первобытному искусству с тем ревностным благоговением, коего ранее удостаивалась лишь греческая пластика в академических кругах. Эта новая ориентация проявилась в частности в увлечении молодых парижских художников живописью самоучки, таможенного чиновника, который до того вел тихое и незаметное существование где-то на окраинах Парижа. Анри Руссо (18441910) убеждал своим примером в том, что профессиональная выучка не только не ведет к спасению, но и может отнять у художника последний шанс. Руссо, пребывавший в полном неведении относительно академического рисунка и импрессионистических эффектов, простодушно и прилежно выписывал каждый листок, каждую былинку, расцвечивая формы яркими красками (илл. 385). И при этом в его неуклюжих на вид картинах была такая первозданная сила, такая поэтичность, что нельзя было не признать его мастером своего дела.

В начавшейся тогда несколько странноватой погоне за наивностью естественные преимущества были у тех, кто, как тот же Руссо, прошел через жизненный опыт простых людей. Марк Шагал (18871985), приехавший в Париж незадолго до Первой мировой войны из еврейского местечка российской глубинки, счастливо сохранил детские впечатления и после того, как познакомился с новейшими течениями в искусстве. В его живописи сценки провинциального быта, характерные типы, вроде этого сросшегося со своим инструментом музыканта (илл. 386), действительно проникнуты неподдельной наивностью народной сказки с ее чудесными превращениями. Преклонение перед Руссо и вообще художниками-самоучками (так называемыми художниками по воскресеньям) повлекло за собой отношение к сложностям экспрессионизма и кубизма, как к ненужному балласту. Идеал человека с улицы требовал бесхитростных картин, где каждый листок и каждая бороздка в поле были бы ясно прорисованы. Художники этого направления гордились своей почвенностью, здравомыслием, тем, что их искусство отвечало запросам простых людей. В нацистской Германии и коммунистической России эти позиции получили одобрение политиков, что само по себе не является аргументом ни за, ни против них. Американский художник Грант Вуд (18921942), побывавший в Париже и Мюнхене, воспевал красоты родного штата Айова в намеренно упрощенной стилистике. Для своей картины Весенняя пашня (илл. 387) он даже сделал глиняную модель, чтобы показать ландшафт с необычной верхней точки зрения, а также придать ему сходство с игрушечным макетом.

385 Анри Руссо. Портрет Джозефа Бруммера. 1909.

Холст, масло 116x88,5см.

Частное собрание.

386 Марк Шагал. Виолончелист. 1939.

Холст, масло. 100 X 73см.

Частное собрание.

Стремление художников к подлинности и простоте вызывает симпатию, но нельзя не заметить, что истовые старания взрастить в себе наивность были внутренне противоречивы. Невозможно стать примитивным по желанию. Прилежные усилия уподобиться ребенку привели некоторых художников лишь к упражнениям в преднамеренной глуповатости.

Существовал еще один путь, едва испробованный в прошлом, фантастические и сновидческие образы. Конечно, были бесы и адские отродья, особенно великолепные у Босха (стр. 358, илл. 229, 230), были гротески типа наличника Цуккаро (стр. 362, илл. 231), но, пожалуй, лишь Гойе удалось достичь достаточной убедительности в мистических видениях, например, в образе гиганта, сидящего на краю мира (стр. 489, илл. 320).

Джорджо де Кирико (18881978) итальянский художник, родившийся в Греции, сделал предметом своей живописи те чувства, которые охватывают человека при столкновении с чем-то неожиданным и абсолютно необъяснимым. В картине Песнь любви, написанной в традиционной манере, художник соединил в одном пространстве голову классической статуи, огромную резиновую перчатку и стены пустынного города (илл. 388).

Когда бельгиец Рене Магритт (18981967) увидел репродукцию этой картины, он воспринял ее, по его признанию, как полный разрыв с ментальными обычаями художников пленников своего таланта, виртуозности и мелкой специализации; это было новое видение. Почти всю свою жизнь Магритт создавал картины-сновидения выписанные во всех подробностях, с загадочными названиями, врезающимися в память своей алогичностью. Название его композиции Попытка невозможного (илл. 389) можно было бы вынести в эпиграф к этой главе. В начале ее мы отмечали, что экспериментаторские порывы были вызваны противоречиями, открывшимися в требовании писать, что видишь. Художник на картине Магритта (а это автопортрет) пытается исполнить обычное академическое задание написать обнаженную натуру, но вдруг осознает, что под его кистью возникает не копия реальности, а новая реальность, так, как это происходит во сне. Природа сновидений остается для нас загадкой.

387 Грант Вуд. Весенняя пашня. 1936.

Картон, масло 46,3 х 102,1см.

Уинстон-Салем (штат Северная Каролина, США), Музей американского искусства Рейнольда Хауза.

388 Джорджо де Кирико. Песнь любви. 1914.

Холст, масло. 73 х 59,1см.

Нью-Йорк, Музей современного искусства.

Магритт был видным участником литературно-художественного объединения сюрреалистов. Наименование, появившееся в 1924 году, выражало стремление многих художников творить нечто более реальное, чем сама реальность. В группировку входил итало-швейцарский скульптор Альберто Джакометти (19011966). Созданная им мраморная голова (илл. 390) отчасти напоминает вышеприведенную работу Бранкузи, но Джакометти стремился не столько к упрощению формы, сколько к достижению максимальной выразительности минимальными средствами. Хотя перед нами всего лишь два углубления в каменной плите, мы воспринимаем и лицо, и взгляд, подобно тому, как это происходит в созданиях первобытного искусства (стр. 46, илл. 24).

389 Рене Магритт. Попытка невозможного. 1928.

Холст, масло 105,6x81см.

Частное собрание.

На многих сюрреалистов большое впечатление произвели работы Зигмунда Фрейда, который доказывал, что при ослаблении контроля со стороны бодрствующего сознания в цивилизованном человеке просыпается дикарь или ребенок. На этом основании сюрреалисты заявляли, что бодрствующий разум не способен к художественному творчеству. В их представлении разум может лишь добывать научные знания, но искусство возникает только из до-разумного, подсознательного начала. Эта теория не столь нова, как кажется. Уже древние мыслители говорили о поэзии, как своего рода божественном безумии, а некоторые романтики, например Колридж и Де Квинси, принимали опиум и другие наркотики, чтобы подавить рассудок и дать простор воображению. Сюрреалисты во всяком случае с не меньшим рвением стремились достичь таких психических состояний, при которых выходит на поверхность то, что обычно скрывается в глубинах нашей души. Они сходились с Клее в том, что художнику следует отказаться от заранее продуманного плана и устранить препятствия для самостийного роста художественного произведения. В итоге может возникнуть нечто чудовищное с точки зрения непосвященного человека, но, преодолев предубеждения, зритель включится в предложенную художником игру фантазии, погрузится в его сновидческий мир.

Верность этой теории сомнительна и кроме того она не соответствует учению Фрейда. Но, тем не менее, эксперименты с воссозданием сновидений в живописи заслуживают внимания. Во сне нередко появляется странное ощущение, что объекты возникают и исчезают, прорастают друг в друга. Наша кошка может оказаться одновременно и нашей тетей, а знакомый сад африканской пустыней. Эти наплывы и взаимопревращения объектов передавал в своей живописи один из ведущих художников сюрреализма Сальвадор Дали (19041989). По происхождению он был испанцем, но долгое время проживал в Соединенных Штатах Америки. В картинах Дали обрывки реальности, переданные с дотошной тщательностью Гранта Вуда, наслаиваются таким образом, что в кажущемся безумии проступает какой-то смысл. Вглядываясь в композицию, воспроизведенную на илл. 391, мы обнаруживаем, что странный пейзаж в правом верхнем углу бухта с волнами, гора с прорезающим ее туннелем складывается в голову собаки, ошейник которой является одновременно зависшим над морем железнодорожным мостом. Собака парит в воздухе, как призрак, средняя часть ее тела образована вазой с грушами, которая в свою очередь переходит в женское лицо, уставившееся на нас глазами-раковинами, словно отскочившими от этого пляжа бродячих привидений. Как всегда во сне, некоторые вещи, например, кусок веревки и салфетка, выступают с абсолютной ясностью, а другие расплываются, опознаются с трудом.

390 Альберто Джакометти.Голова. 1927.

Мрамор. Высота 41см.

Амстердам, Стеделийк Музеум.

391 Сальвадор Дали. Явление лица и фруктовой вазы на пляже. 1938.

Холст, масло 114,2 X 143,7см.

Хартфорд (штат Коннектикут, США), Уодсворт Атенеум.

Подобные картины могут послужить дополнительным комментарием к вопросу о причинах неудовлетворенности художников задачей писать, что видит глаз. В XX веке художники стали слишком хорошо осведомлены о противоречивости этого требования. Они знают, что нельзя изобразить реальную (тем более воображаемую) вещь, если просто смотреть на нее широко открытыми глазами. Начинать приходится с другого взять краски и, вооружившись набором известных форм, выстроить требуемый образ. Эта простая истина часто ускользает от нас потому, что в изобразительном искусстве прошлого каждая красочная форма соответствовала только одному элементу натуры: коричневые вертикали древесные стволы, зеленые точки листья. Картины Дали, где одна и та же форма служит изображением одновременно нескольких предметов, наглядно демонстрируют исходную многозначность красочных конфигураций на плоскости точно так же, как удачный каламбур демонстрирует многозначность слова и зависимость его значения от употребления в контексте. Сдвоенные образы Дали раковина-глаз и ваза-лицо вновь отсылают нас к первой главе, где речь шла об ацтекском боге дождя Тлалоке с головой, сформированной из змеиных тел (стр. 52, илл. 30).

И все же, дав себе труд внимательно рассмотреть древнего идола, мы будем поражены тем, как велики, при всем сходстве методов, его отличия от созданий современного искусства. Можно было бы сказать, что образ Тлалока, как и образы Дали, возник из грез, но то были коллективные грезы целого народа, видение судьбоносной силы, властвующей над племенем. Превращение вазы в собаку у Дали не более, чем обрывок сновидения частного лица, ключа к нему мы не имеем. Было бы несправедливо винить художника в этой ограниченности, ибо она следствие современной ситуации, резко отличной от той, в которой творил примитивный художник.

Для того чтобы создать совершенную жемчужину, моллюску нужен опорный материал песчинка или крошечная щепочка, вокруг которых будет нарастать перламутр. Без такого ядра возникнет лишь бесформенная масса. Точно так же и одаренность художника может кристаллизоваться в совершенном произведении только в том случае, если он располагает твердой основой определенной задачей, стержень которой обрастает плотью зримых образов, порождений его таланта. Мы уже хорошо знаем, что в прошлом произведения искусства формировались вокруг такого жизненного ядра, и чем дальше мы уходим в глубь истории, тем сильнее сказывается его воздействие. Само общество нацеливало художника на выполнение конкретной задачи будь то создание ритуальной маски, строительство собора, портретное изображение или книжная иллюстрация. При этом довольно безразлично, как мы оцениваем эти цели; чтобы наслаждаться искусством, нет необходимости одобрять охоту на бизонов с помощью магии, прославление преступных войн, деспотической власти или щегольство роскошью. Жемчужина целиком закрывает сердцевину. Таково свойство искусства художник стремится к высочайшему, предельно возможному для него творческому результату, и мы, восхищаясь его работой, уже не задаемся вопросом о том, какие цели она обслуживала. Это смещение акцентов знакомо нам по множеству обыденных случаев. Когда мы говорим о школьнике, что он виртуозно увиливает от уроков, что в хвастовстве он настоящий артист, то имеем в виду именно это: мальчишка достиг такой изобретательности, развил такую фантазию в преследовании своих недостойных целей, что мы вынуждены признать его мастерство, независимо от предосудительности породивших его мотивов. Поворотный момент в истории искусств наступил, когда внимание общества было настолько приковано к художественному мастерству, процессу его наращивания, что определение более точных задач стало казаться чем-то излишним. Первый шаг в этом направлении был сделан еще в эллинизме, второй в эпоху Возрождения. Однако, как это ни парадоксально, в то время художники не лишились жизненно важного целевого ядра, которое одно только и способно высечь искры творческого горения. Когда заказные работы стали иссякать, у художников еще оставался запас интереснейших проблем, требовавших творческого подхода. Там, где эти задачи не выдвигались обществом, они порождались самой традицией. Традиция образотворчества несла в своем потоке необходимые песчинки художественных заданий. Именно традиция, а не какая-то внутренняя необходимость, диктовала художнику требование натуроподобия на протяжении длительного исторического отрезка от Джотто до импрессионистов. Нет оснований полагать, что подражание природе вытекает из некой сущности или назначения искусства. Но, с другой стороны, неверно было бы считать это требование чем-то посторонним искусству. История доказала и мы это видели, что как раз проистекающие из него трудные, подчас неразрешимые, задачи и понуждали художников к предельному напряжению творческих сил, к свершению невозможного. Мы не раз были свидетелями того, как после каждого ошеломляющего успеха в преодолении сложной проблемы сейчас же вставала другая, что давало возможность более молодым художникам проявить себя, показать, на что они способны. И даже художник, восстающий против традиции, зависит от нее ведь именно она стимулирует и направляет его поиск.

Поэтому я и построил свой рассказ об истории искусства как историю непрерывного движения и переплетения традиций, в которой любое произведение соотносится с прошлым и указывает в будущее. Самое захватывающее, самое удивительное в этой истории живая цепочка непрерывного наследования, связывающая искусство наших дней с веком пирамид. Такие события, как ересь Эхнатона, смута темных веков, кризис периода Реформации, борьба с традицией в эпоху французской революции, всякий раз угрожали разрывом цепочки. Опасности были весьма реальны. Ведь известны случаи, когда при обрыве последнего звена в отдельных странах и цивилизациях искусства оказывались на грани вымирания. Но в какой-то момент, в каком-то месте катастрофа предотвращалась. Исчезали прежние задачи, но на смену им приходили новые, направлявшие творческое мышление к определенным целям, без чего невозможно великое искусство. В архитектуре, как я полагаю, одно из таких чудес случилось на наших глазах. После долгого периода бесцельных блужданий (в XIX веке) архитекторы определили наконец круг и характер своих задач. Теперь они точно знают, чего хотят, и публика не сомневается в полезности их деятельности, охотно принимает ее результаты. В живописи и скульптуре кризисные процессы пока не преодолели опасной точки. Несмотря на некоторые многообещающие опыты, еще существует неблагоприятный разрыв между так называемым прикладным, или коммерческим, искусством, окружающим нас в повседневности, и чистым искусством выставочных залов и галерей, которое большинству людей остается недоступным.

Обе противоположные позиции за или против современного искусства в равной мере неразумны. Все мы, наряду с художниками, причастны к той ситуации, в которой оно произрастает. Если мы не ставим перед мастерами кисти и резца ясных задач, мы и не имеем морального права бранить их за бесцельные игры и туманность содержания.

Представления публики в основном сводятся к тому, что художник это такой парень, который делает Искусство, как сапожник делает сапоги. Под этим имеется в виду, что его картины и скульптуры должны принадлежать к разряду высокого Искусства, параметры которого заранее известны. Можно посочувствовать этим смутным пожеланиям, но, увы, как раз их художник не может удовлетворить. Все прежде решенные задачи уже не являются проблемой и никак не могут побудить художника к творчеству. И критики, и интеллектуальная элита несут ответственность за это недоразумение. Они ожидают, что художник будет создавать Искусство, понимая под этим экспонаты будущих музеев. Единственное требование, предъявляемое ими художникам, это творить нечто новое; если бы все шло по их указаниям, каждое произведение было бы явлением нового стиля или нового изма. При полном отсутствии конкретных задач даже самые талантливые художники поддаются соблазну подобных притязаний. Найденные ими способы проявить оригинальность иногда не лишены остроумия и блеска, но по большому счету вряд ли стоит следовать таким ориентирам. По этой причине, как мне представляется, художники все чаще обращаются к различным теориям, старым и новым, толкующим о природе искусства. В нынешних ходовых определениях искусство это выражение, искусство это конструкция ничуть не больше правды, чем в старинном искусство это подражание природе. Но живет надежда найти в какой-нибудь теории, пусть самой туманной, то самое зерно истины, которое вырастет затем в жемчужину.

Заказать ✍️ написание учебной работы
Поможем с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой

Сейчас читают про: