double arrow

Этюд головы


Приступая к этюду головы, студенты уже имеют практические навыки в области масляной живописи благодаря выполнению ряда натюрмор­тов как в гризайли (одноцветно), так и в живописном решении.

Для постановки подбирают пожилого или среднего возраста натурщи­ка, без бороды, с четкой лепкой формы. Натурщика усаживают при боковом дневном свете так, чтобы хорошо выявлялась форма головы. Фоном может служить сероватая, нейтрального тона драпировка. Выбрав место для рабо­ты, приступают к рисунку на холсте. Рисунок под живопись чаще всего вы­полняют углем. Для стирания угля лучше применять не резинку, а тряпоч­ку. Можно выполнять рисунок и на бумаге с последующим переводом на холст.

Прежде всего нужно наметить композицию рисунка в данном формате с учетом того, чтобы голову с плечевым поясом изобразить немного меньше натуральной величины. Если модель видна в профиль, то перед лицевой ча­стью лучше взять несколько больше фона, чем со стороны затылка. Наметив расположение будущего изображения, приступают к построению большой формы. Для этого определяют отношение головы к плечевому поясу, их взаи­мосвязь. Затем, наметив обобщенно форму головы, проводят срединную, так называемую профильную линию, а также ось, проходящую через верх­ние края глазничных впадин. Образованная этими линиями крестовина

по­казывает поворот и наклон головы. Очень внимательно нужно определять перспективное положение головы натурщика по направлению линии, про­ходящей через верхние края глазничных впадин.

Затем продолжают намечать линии построения, соблюдая пропорции головы (как это уже делалось на занятиях по рисунку). Рисующий прово­дит вспомогательные параллельные линии, проходящие через разрез глаз, основание носа и разрез рта. Для рисунка шеи нужно от яремной ямки на­метить положение грудино-ключично-сосцевидной мышцы, определяя ее направление к плечевому поясу. Разметив основные поверхности лобной ко­сти, надбровные дуги и височные кости, намечают верхние и боковые гра­ницы глазничных впадин. Одновременно помечают положение носа и ушей. Продолжая рисунок, уточняют пропорции и характер всех частей головы, сохраняя общую форму.

Рисунок под живопись должен быть точным и определенным, но его не следует детализировать, так как это в процессе живописи будет сковы­вать и поведет к обособленной трактовке каждой части лица. Говоря о под­готовительном рисунке под живопись, П. П. Чистяков советовал намечать «грубо и резко».

Закончив рисунок, вспомогательные линии нужно стереть, оставив чет­кое, цельное изображение основных форм, характеризующих натурщика. Готовый угольный рисунок на холсте можно закрепить раствором лака с пиненом или сбрызнуть из пульверизатора водой, которая, растворив часть клея в грунте, хорошо закрепит уголь. Если рисунок выполнялся предвари­тельно на бумаге, то его переводят припорохом на холст, а затем тонкой кистью прорисовывают акварелью.

Приступая впервые к живописи головы или всей фигуры, лучше работать не на картоне, а на холсте, так как на гладкой, блестящей поверхности за­грунтованного картона гораздо труднее добиться мягкого соединения смеж­ных тонов корпусно-положенных мазков. Кроме того, на гладкий картон, покрытый эмульсионным или масляным грунтом, труднее наносить тонкие прозрачные слои масляных красок при работе над теневыми участками, так как они могут растекаться. Поэтому первые работы по живописи головы и фигуры, и в особенности обнаженной натуры, рекомендуется выполнять, используя льняной холст плотного плетения, загрунтованный клеевым или эмульсионным грунтом. Пористая поверхность натянутого на подрамник, проклеенного и загрунтованного холста очень удобна в процессе живописи. На ней легче передать мягкие соединения смежных тонов и удобно писать жидко, без белил, так как зернистая фактура поверхности не дает краске сильно растекаться.

Имеется и еще одно преимущество — упругость холста и его свойство немного прогибаться при прикосновении кисти позволяют лучше использо­вать приготовленную для нанесения корпусным мазком краску. Если нет холста, можно писать и па картоне, выбирая для работы листы крупного формата, загрунтованные эмульсионным грунтом и имеющие матовую по­верхность.

Необходимо уметь и самому приготовлять по рецептам различные виды грунтов, покрывая ими холст или картон и выбирая для работы те, которые больше удовлетворяют в процессе живописи.

В первой учебной работе, рассчитанной примерно на шестнадцать ча­сов, основной задачей является определение средствами масляной живописи формы, передача цветовых и тональных отношений, которые характеризуют натуру и условия освещения.

Впервые приступая к живописи головы, не следует увлекаться разно­образием красок. Множество ярких красок затруднит задачу целостной пе­редачи формы и может повести к излишней пестроте. Достаточно иметь на палитре охру светлую, кадмий желтый, кадмий красный средний, сиену на­туральную, английскую красную, умбру натуральную, окись хрома, кобальт синий и цинковые белила.

Чаще всего в работе придется использовать щетинные кисти от 6 до 18 номера. Желательно, кроме того, иметь две небольшие колонковые кисти разных номеров, которые удобно применять в тех случаях, если в конце ра­боты нужно выявить небольшую деталь. После работы кисти необходимо промыть в теплой воде с мылом. В качестве разбавителя в процессе писания красками для начальной работы можно рекомендовать пинен с небольшой добавкой льняного масла.

Палитра до начала работы должна быть чистой. Необходимо также иметь тряпку для вытирания кистей в процессе ведения этюда.

Приступая к живописи, нужно прежде всего всмотреться в натуру, определив основные тональные и цветовые отношения, характеризующие лепку формы и условия освещения. Сначала делают так называемый под­малевок, т. е. обобщенно, не нагружая поверхность краской, работая до­вольно крупной кистью, прокладывают лишь самые основные отношения. При этом этюд лучше начинать с теневых мест, но тут же определять и от­ношения их к освещенным участкам головы, а также к фону. При этом нуж­но стараться возможно точнее определить, насколько холоднее или теплее освещенные места по отношению к теневым. Конечно, и в том и другом слу­чае найдутся оттенки теплого и холодного, но в целом все-таки можно сказать, чем больше характеризуются по цвету в постановке свет и тени. На­пример, в постановке, расположенной под боковым светом в условиях серо­го дня, освещенные места будут холоднее, а теневые теплее.

Прописывая фон, нужно учитывать, что одна и та же драпировка рядом с освещенной частью натуры будет казаться несколько темнее, чем в сосед­стве с теневой. Это происходит в силу так называемого пограничного кон­траста.

В подмалевке нужно дать распределение основных цветовых отношений и в одежде, прежде всего в тех участках, которые близко расположены к шее.

Конечно, цветовые отношения во многом зависят от среды, от условий освещения, но в то же время полезно знать, что лоб часто имеет несколько охристые оттенки, нос — лиловатые, щеки и уши — красноватые, шея — охристо-желтоватые, а грудь по сравнению с ней несколько розовее. Все это влияет на общий колорит. Цветовые и тональные отношения необходимо определять в их единстве, так как цвет полностью зависит от тона.

Уже в начале работы нужно уточнить основные контрасты тени и све­та, в условиях бокового освещения наиболее темными по тонам могут быть тени в глазничных впадинах, у крыла носа, несколько слабее — теневые ча­сти лба, щеки, шеи и т. д.

Сделав подмалевок, приступают к дальнейшей лепке формы и конкрети­зации тех отношений, которые имеются в натуре. Теневые участки лучше писать без белил, а освещенные — корпусно. При этом, работая над какой-либо частью, нужно стараться не упускать из виду целого. Задача это труд­ная, но в этом-то и состоит секрет успеха, этим и отличаются работы круп­ных мастеров. П. П. Чистяков советовал ученикам, работая над формой, вни­мательно вглядываться во все оттенки, но не упускать общего, так как сходство в живописи достигается, по его словам, «не одной силой, а гармо­нией». Каждым мазком нужно выявлять форму, «лепить» ее средствами живописи. Работая над одним из участков изображения, нужно постоянно сравнивать его с соседними местами,

помня, что в живописи «все в отноше­ниях». Кроме того, необходимо сравнивать объемную форму с фоном, чтобы изображенная натура была бы в пространственной среде. Нельзя допускать резкой границы теневой части с фоном.

Работая над выявлением формы, нужно стараться в то же время не впасть в одноцветность, не приближать изображение к технике гризайли. Мазки должны отличаться не только тональными, но и цветовыми града­циями. В освещенных местах нужно применять пастозные густые красочные смеси, с помощью которых удобно выявлять рельефные формы лица. Рабо­ту нужно вести последовательно, отталкиваясь от большой формы. Нельзя, например, не выявив в достаточной мере основные формы глазничной впа­дины, начинать выписывать ресницы и брови. Детали глаза писать можно только ближе к концу работы, но уже в ходе живописной прописки частей лица надо выявить глазничную впадину и наметить небольшой кистью строение глаза.


Сейчас читают про: