Деятельностная» концепция зрительного сознания

Неокантианская версия изобразительного искусства как чистой зрительности в работах К. Фидлера

В советской искусствоведческой литературе смысл эстетической позиции Конрада Фидлера (1841 — 1895), философа и мецената, был сформулирован определенно и категорично. В его произведениях, писал Г. Недошивин, «впервые дана развернутая программа теоретических принципов формализма»'4. Оказав значительное влияние на корифеев формалистического искусствознания, таких как Г. Вельфлин, Фидлер к концу двадцатого века вновь оказался в центре внимания — на сей раз в качестве теоретической предтечи авангардистского искусства. В идеях Фидлера, утверждал известный философ А. Гулыга, «заключена та программа, которую сегодня пытается реализовать неоавангард». Между тем Фидлер — фигура не менее противоречивая, чем Гильдебранд.

Конрад Фидлер изучал юриспруденцию, затем предпринял поездки во многие страны с целью расширить и углубить свое образование. Будучи весьма состоятельным человеком, оказывал материальную помощь своим друзьям и единомышленникам X. фон Марэ и А. фон Гильдебранду, а также покровительствовал известным художникам А. Беклину, Г. Тома и А. Фейербаху. Фидлер выступал в защиту искусства от разрушающей его тенденции массового капиталистического производства. В то же время Фидлер вошел в историю искусствознания как непримиримый противник аристотелевской концепции мимезиса, как теоретик, откровенно провозгласивший отказ от всей предшествующей эстетической мысли вместе с ее центральной категорией — категорией прекрасного. Исследователь его творчества из бывшей ГДР Г. Фэнсен доказывал, что в целом философские взгляды неокантианца Фидлера — субъективно идеалистические, в духе сенсуалистического субъективизма Дж. Беркли. Фэнсен полагал, что реальным основанием субъективизма Фидлера явился его «социологический индивидуализм». Отказ от реальности, конструирование сознания в качестве «атома», изолированного от истории и человеческих отношении, есть следствие аристократического презрения к массе как к безликой толпе.

Субъективистские и формалистические идеи действительно есть у Фидлера. Однако они — результат его серьезных размышлений о сущности изобразительного искусства, поиска выхода из современного Фидлеру кризиса изобразительного искусства, или того, что воспринималось им как кризис. Причем, этот поиск находится в скрытой, но необходимой связи с формалистическими идеями Фидлера. Суть его теории будет не понятой, если не выяснен характер этой связи, т. е. внутренней логики системы Фидлера. Критика, упустившая эту связь, не выполняет своей основной задачи, не предохраняет от возрождения именно формалистических идей Фидлера в иной форме, в том числе в форме их критики, даже если она вполне искренняя.

«Деятельностная» концепция зрительного сознания. Фидлер — один из ранних сторонников той деятельностной концепции человеческого сознания, согласно которой творчество, как научное, так и художественное, выражает не действительность в ее объективной, независимой от субъекта истине, а исключительно деятельность самого субъекта. Впоследствии Э. Кассирер уточнил эту деятельностную концепцию, доказывая, что человеческое сознание символизирует не деятельность изолированного субъекта, а общественную, коллективную деятельность людей.

Г. Экштейн в предисловии к изданному в 1977 г. в Кельне сборнику работ Фидлера об искусстве высказывает парадоксальное, но заслуживающее внимания суждение: «Нет ничего более ложного, чем мнение, будто Фидлер защищал теорию искусства для искусства и рассматривал искусство формалистически. Именно этого он как раз и не делал». Метод Фидлера «учит нас, — продолжает Экштейн, — что, несмотря на всю экспансию научного познания, наше миропонимание было бы неполным, если бы действительность не открывалась глазу в качестве «зримости»15.

При чтения произведений Фидлера об изобразительном искусстве действительно возникает впечатление, что перед нами философская поэма, воспевающая разумную чувственность, зрительное понимание мира в его бесконечности. «Зримость», согласно Фидлеру, не переводимая на язык понятий и не сводимая к другим чувствам специфическая самостоятельная ценность, которой обладает только изобразительное искусство. Эта идея кажется близкой тому, как в свое время понимал изобразительность Гете. «Пластическое искусство, — утверждал великий поэт и мыслитель, — должно не только через посредство зрения взывать к духу, оно должно удовлетворять и само зрение...»16

Человек, подчеркивает Фидлер, в состоянии «достигнуть духовного господства над миром не только посредством понятий, но также и в созерцании»17. Больше того, искусство вообще есть «не что иное, как средство, с помощью которого человек впервые приобретает действительность»18. Видимый мир в его бесконечном богатстве не существует для фотоаппарата или даже для животного. Мир дан зрительно потому, что человеческое зрение такой же духовно богатый процесс, как и понятийное мышление. Однако этот зримый мир сразу бы потускнел, вернее даже, просто погас, распался на ничего сами по себе не значащие ощущения, если бы зрение только заимствовало свое содержание у мышления, научного познания. Мы видим прекрасные вечерние закаты, величественное звездное небо, поражающий своим совершенством цветок, мы обладаем этим бесконечным богатством благодаря понимающему зрению, его собственной внутренней духовности. Фидлер решительно отвергает рационалистическую трактовку чувственности вообще и зрения в особенности как всего лишь сырого материала для разумной деятельности.