Тема смерти в изобразительном искусстве

Смерть как персонаж была запечатлена на протяжении веков в пластических искусствах и литературе в нескольких вариантах: в виде апокалипсического всадника, носившегося над грудой разбросанных по земле тел; в виде низвергавщейся с высот с крылами летучей мыши, как это изображено в церкви Campo Santo в Пизе; в виде скелета с косой или луком и стрелами, пешего, восседающего на запряженных волами дрогах ит.д.

Новым поворотом религиозного изображения смерти стали так называемые Пляски смерти.

Вокруг Пляски смерти группируются некоторые родственные представления, связанные со смертью и также предназначенные служить для устрашения и назидания. Появлению Пляски смерти предшествует легенда о Трех живых и трех мертвых. Уже в XIII в. она отмечена во французской литературе: трое знатных юношей неожиданно встречают трех отвратительных мертвецов, указующих им на свое былое земное величие — и на скорый конец, неминуемо ожидающий юношей, которые пока еще живы.

Самое раннее воплощение этой темы в серьезном искусстве -исключительно выразительные персонажи фресок в Кампо Санто в Пизе —, так же как и ныне утраченное скульптурное изображение, выполненное в 1408 г. по указанию герцога Беррийского и украшавшее портал церкви Невинно убиенных младенцев в Париже. В XV в. миниатюры и резьба по дереву делают этот сюжет всеобщим достоянием; он становится широко распространенным в настенной живописи.

Изображение трех мертвецов вместе с тремя живыми образует связующее звено между отвратительной картиной тления и выражаемой Пляской смерти идеей всеобщего равенства в смерти.

Вюрцбургская Пляска Смерти распространяется во второй половине XIV — нач. XV вв. по всей Германии, первоначально - в виде пергаментных полос-свитков размером 50 на 150 см. (Spruchband) или содержащих два-три десятка клейм пергаментных листов т in folio (Bilderbogen), и используется на манер латинских ехеmpа - как подспорье в проповеди. Издатели и коллекционеры ХУ-ХУ1 вв. придают ей новый вид - иллюстрированной народной книги (Blochbuch). При этом хоровод покойников дробится попарно, и каждой паре уделяется по отдельной странице.
В третьей четверти XIV в. доминиканские миниатюры появляются во Франции и достигают Парижа. На их основе в 1375 г. создается новая версия Пляски Смерти. Ее автор - член Парижского парламента Жан Ле Февр, поэт и переводчик, чудом избежавший смерти во время эпидемии 1374 г. Ле Февр перевел не сохранившуюся редакцию латинской диалогической Пляски Смерти. [4]

Разрабатывавшиеся в изобразительном искусстве XV в., в основном заимствованием увиденного во время драматических представлений, для Пляски смерти можно было бы сделать исключение: здесь исполнение предшествовало изображению. Во всяком случае, до того Пляску смерти исполняли так же, как ее изобрази на картинах или в гравюрах. В 1449 г. она была исполнена во дворце герцога Бургундского в Брюгге.

«Пляска смерти» на кладбище des Innocents, погибшая в XVTI вместе с обрушившейся галереей, была популярнейшим образчик изображения смерти из всех, которые знало Средневековье. «В «макабрском» месте, каковое представляло собой кладбище Невинно убиенных младенцев, тысячи людей изо дня в день виде незамысловатые фигуры, рассматривали их, читали простые и доходчивые стихи, где каждая строфа оканчивалась всем известной пословицей, и трепетали перед неминуемой кончиной, утешая себя тем, что все они равны пред лицом смерти. Нигде эта смахивающая на обезьяну смерть не могла быть более к месту, осклабленная, передвигающаяся неверными шажками старенького учителя танцев и увлекающая за собой папу, императора, рыцаря, поденщика, монаха, малое дитя, шута, г за ними — все прочие сословия и ремесла...»[5]

«Так же и роспись, украшавшая сводчатое навершие надгробия короля Рене и его супруги Изабеллы в соборе в Анжере, фактически изображала самого короля Рене. Там можно было видеть скелет в длинной мантии, который восседал на золотом троне и ногами отшвыривал от себя митры, короны, державы и книги. Головою опирался он на иссохшую руку, которая пыталась удержать пошатнувшуюся корону.»[6]

Первоначально в Пляске смерти участвовали только мужские фигуры. Намерение соединить предостережение о тщете и преходящем характере всего земного с уроком социального равенства выносило на передний план именно мужчин как носителей профессий и выразителей того или иного общественного положения. Пляска смерти являла собой не только благочестивое предостережение, и социальную сатиру, сопроводительные же стихи несли отпечаток легкой иронии.

Гюйо Маршан вводит в Пляску смерти и женщин; изображение сопровождается стихами Марциала Оверньского. Неизвестный автор гравюр следует образцу, который предлагает ему предшествующее издание; от себя добавляет он лишь отталкивающее изображение скелета с женскими волосами, развевающимися вокруг черепа. В тексте, сопровождающем Пляску смерти, теперь уже появляется чувственный элемент, привносящий сюда сожаление о былой красоте, которой суждено было превратиться в прах.

Во время английской оккупации Парижа фрески кладбища Невинноубиенных Младенцев были перерисованы монахом Джоном Лидгейтом. Несколько лет спустя, около 1440г., Пляска Смерти появляется в Лондоне, на кладбищенской стене монастыря св. Павла, а позже в одной из приходских церквей Стратфорда. В Тауэре находился гобелен с вытканными силуэтами новопреставленных и скелетов. В Италии большей популярностью пользовались изображения не пляски, а триумфа Смерти. Одним из таких изображений являются фрески пизанского кладбища Кампо-Санто, написанные под впечатлением чумы 1348 г. Впрочем триумф Смерти иногда сочетался с ее пляской. Примером тому служит двухъярусная композиция в Клузоне, близ Бергамо (1486г.).

Иная картина сложилась в Испании, где Пляска Смерти возникает задолго до знакомства с текстом Ле Февра и в виде отнюдь не иконографического сюжета: в сопровождении латинской песни «Мы умрем» Пляску Смерти танцуют в Каталонии середины XIV в. на кладбище возле церкви. Во второй половине XV в. уже под влиянием текста Жана Ле Февра в Испании появляется собственно Пляска Смерти. Складывается обычная для средневековой культуры оппозиция фольклорного квази-жанра и его рафинированного канона, выработанного в кругах бюргерской культурной элиты. Канон ориентирован на иностранный образец и одновременно укоренен в местной традиции. Испанская Пляска Смерти включает в себя 33 персонажа, среди них — сборщиков подаяния и налогов, иподьякона, дьякона, архидьякона, привратника, кассира, еврейского раввина и мавританского первосвященника. В отличие от немецкого и французского переводов, в испанской Пляске Смерти царит не дух отчаяния и покорности, но дух несогласия и противления. Папа молит о заступничестве Христа и Деву Марию, король собирает дружину, коннетабль приказывает седлать коня, щеголь призывает на помощь даму сердца. Над смятенным миром раздается клич триумфатора Смерти. Она влечет в хоровод «всех живущих людей любого сословия».[7]

Двухвековая история Пляска Смерти завершается циклом гравюр Ганса Гольбейна Младшего (1523—1526 гг.). Гольбейн создал тот подытоживающий образ П.и С.и, который, заслонив собой историю самого жанра, вошел в европейскую и мировую культуру как его классическое воплощение. Цикл Гольбейна Младшего, состоящий из 40 изображений, основан на Большой и Малой базельских Плясках Смерти; он был опубликован в 1538 г. в виде небольшой «памятной книжицы». Гравюры были снабжены французскими двустишиями, написанными Жиллем Коррозе, и латинскими цитатами из Библии, специально подобранными Эразмом Роттердамским.

Он вводит Смерть в чертоги ренессансного мира, тем самым разоблачая его иллюзорное благополучие и ложную гармоничность. Будучи сведен к чистому отрицанию, образ Смерти теряет традиционную мифологическую семантику и выходит за рамки того набора смыслов, внутри которого он некогда существовал и который запечатлен в средневековой иконографии. Скелет превращается не только в предельную персонификацию смерти, но и в ее отвлеченную аллегорию. Обычно смерть фигурировала в церковных и кладбищенских фресках как событие общественное, причем не только как массовое явление в период эпидемий, но и как предмет коллективного внимания и осмысления. В рассчитанном на приватный просмотр цикле Гольбейна смерть становится делом частным. Такой сдвиг основан на некоторых моментах живописной техники, а именно манере иллюстраторов XVI в. разрывать хоровод мертвецов на отдельные пары. Это, однако, наложилось на ренессансную индивидуализацию человека и на его обостренное переживание своей личной судьбы.[8]

Для гольбейновских гравюр характерна эстетизация темы. Приближение смерти превращается в повод извлечь из него максимальный художественный эффект - например, сопоставляя суховатую пластику скелета с пластикой задрапированного в ткани человеческого тела. В противоположность давней традиции, иллюстративный ряд совершенно заслоняет текст. Комментарий отступает на второй план и воспринимается как вспомогательное или вовсе необязательное средство. Былое равновесие рушится. Из религиозно-магического произведения П.а С.и становится произведением художественным. Названные метаморфозы отразили глубинные изменения, имевшие место в общественном сознании.

Строго следуя универсальным церковным канонам, средневековые художники призваны были в образной форме явить божественную красоту. Эстетический идеал средневекового искусства был противоположен античному, отражая христианское понимание красоты. Идея превосходства духа над телесным, плотским представлена в аскетизме образов монументальной живописи и скульптуры, их суровости и отрешенности от внешнего мира.

Таким образом можно рассматривать эволюцию темы как динамику развития средневековых общественных отношений