Тема смерти в творчестве милельанжело

«Сбылось давнее пророчество, которое услышала Мария от глубокого старика, встретившегося ей в Иерусалимском храме, куда она принесла своего первенца. Взяв Иисуса на руки, старик предсказал ему великое будущее и добавил, обращаясь к матери: «А тебе же самой душу пройдет меч». Эти слова удивили ее тогда. Теперь Мария понимала их смысл. Ее необыкновенный сын, воплощение доброты и милосердия, казнен как преступник. Она видела его позорную казнь, его предсмертные муки на кресте. Теперь бездыханное тело сына лежит на ее коленях, и душу матери пронзает великая скорбь».[12]

Все основные работы Микеланджело так или иначе связаны со смертью. Бесконечная, как приговор пожизненного заключения, работа над гробницей Юлия II. Самое совершенное произведение Высокого Возрождения (оно же — ему надгробный памятник) — санкристия Сан Лоренцо во Флоренции. Тема Пьета, проходящая через всю жизнь...

Интересна эволюция «Пьеты» у Микеланджело — сюжета, который он в своей жизни повторял 4 раза.

Первая его Мария, выполненная тогда, когда скульптору было 24 года, поражает своей юностью и красотой. В её облике нет отчаяния — лишь тихая скорбь о неизбежном и случившемся. Она держит на руках Христа без особого напряжения, тяжесть мёртвого тела не ощущается зрителем, — ничто не мешает воспринимать эту композицию чисто эстетически.

Знамени­тая группа в соборе святого Петра, лишь во вторую очередь обуслов­лено эмоциональным содержанием, характерным для подобных изо­бражений, — о нем говорят только склоненная голова и жест руки Ма­рии. Главная же задача, которую ставил тогда перед собой Микеланд­жело, состояла, по словам Вельфлина, в сочетании в единой группе двух тел в натуральную величину. Эту проблему Микеланджело раз­решает так, как не смог бы ни один из тогдашних скульпторов: здесь все — поворот и вращение, тела без малейшего напряжения сочетают­ся друг с другом в формах и линиях пленительной красоты, в едином созвучии с тихой сдержанной скорбью, которой овеяна вся группа. Подобная тихая элегическая тема не соответствовала тому, что зани­мало Микеланджело в зрелую пору его жизни: конфликтам между фи­зическим и духовным миром, выраженным с величайшей интенсив­ностью.

Ни в одном из канонических Евангелий нет упоминания об оплакивании. Пластическое воплощение оплакивания появилось в XIV веке в Германии. Источником его, по всей видимости, были произведения немецких мистиков XIII века. Пьета — это изображение Богоматери, скорбящей над снятым с креста сыном. Иногда она бывает одна, иногда с другими близкими, ангелами или святыми. Это действие происходит на земле, ещё в земной жизни, а точнее, в земной смерти Христа — Христос ещё не вознёсся и потому воспринимается как человек. Дева Мария выступает прежде всего как земная мать, потерявшая своего сына. Найти более человеческую сцену во всей религиозной тематике трудно.

Следующая по времени «Пьета», «Пьета Палестрины», тело Христа тяжело сползает вниз, Марии приходится делать видимое усилие, чтобы удержать его, существует ещё красота и гармония всей скульптурной группы, но каждое отдельное лицо проработано ровно настолько, чтобы не возникало вопросов. Дело не в лицах и не в выражении их, а в этом неумолимо сползающем вниз теле с бессильно подогнутыми ногами.

Микеланджело было почти 80 лет, когда он в третий раз обратился к этому сюжету. Эта Пьета задумывалась, как его надгробие и потому художник изобразил себя в образе Никодима. Смерть уже рядом. И этот Христос ещё более мёртв. Мёртвое тело становится центром и смыслом композиции. Особенно отчетливо проявляется это в фигуре Христа: формы здесь редуцированы и должны скорее смутно угадываться, чем рас­сматриваться. Исчезают динамические линии, сложные повороты рук и ног: перед нами — спокойно висящее тело, которое покинула жизнь, превратив его в мертвую массу. Не идеализированное совершенство, но возникшее исключительно в глубинах сознания представление о мертвом теле, о его претворении в духовном плане. Его лицо и тело могло быть при жизни прекрасно, но в смерти нет красоты — и выдвинутая вперёд (вывалившаяся скорее) нога резкой ломаной линией разрушает гармоничность композиции.[13]

Это относится и к двум другим фигурам. Столбообразная замкнутость фигур, которую мы наблюдали уже во фреске «Распятие апостола Петра», сочетается здесь с минимумом физической динамики. Лаконична и пластическая характеристика, представляющая собой фиксацию не наблюдений, приходящих извне и объединяющихся с пластической сердцевиной, но самой этой сердцевины, пробивающейся изнутри вовне в тяжкой и упорной борьбе за обретение формы и выражения. Не соперничество с природой, но отражение художественного творческого акта, в ходе которого неоформленная масса, подобно какой-либо идее, зародив­шейся в человеческом сознании, медленно обретает облик. Под стать этому и эмоции: не громкие, не патетические, не показные, но скован­ные и давящие, точно кошмар, который овладел всем существом чело­века и который, однако, художник может лишь наметить, но не вопло­тить со всей наглядностью.

Последняя — «Пьета Ронданини», над ней скульптор работал за несколько дней до смерти, — самая мёртвая. Здесь не только мёртвый и исхудалый Христос стекает вниз к земле, но и отчаянно прижавшаяся к нему Мария повторяет его движение — движение к смерти. Бог действительно умер. Точнее, умерло бренное тело. Это победа духа над телом — тот путь, по которому сам Микеланджело шёл всю жизнь. «Пьета Ронданини» — одно из самых трагичных по своему замыслу произведений Микеланджело. В нём великий мастер как бы прощается с жизнью. Безмерна степень того отчаяния, которое воплощено в двух одиноких фигурах, затерянных в огромном мире. Мать прижимается к мёртвому телу своего сына, не будучи в силах с ним расстаться. Она не плачет, не кричит от страха и ужаса, не ломает руки. Её скорбь безмолвна (как камень). В этом тончайшем по своей одухотворённости образе Микеланджело передал то, что сам чувствовал и ощущал — трагедию одиночества. Неустойчивые фигуры, охваченные единым, развёртывающимся по пораболе движением, приобрели чрезвычайно вытянутые пропорции; от столь излюбленного мастером энергического контрнапора не осталось и следа, тело стало инертным и преувеличенно хрупким. Пластическая масса, которой всегда так дорожил Микеланджело, как бы растаяла, улетучилась, испарилась, духовному началу здесь, строго говоря, уже не с чем бороться. В этой скульптурной группе художник впервые преодолевает мучительный конфликт противоборствующих сил, но ценою предельного облегчения материи, приобретающей удивительную одухотворённость. Увлечённый к концу своей жизни всё более нараставшей волной экзальтированной религиозности, Микеланджело приходит к отрицанию всего того, чему он поклонялся в молодости, и прежде всего — к отрицанию цветущего обнажённого тела, выражавшего сверхчеловеческую мощь и энергию. Он перестаёт служить ренессансным кумирам. В его сознании они оказываются поверженными, как оказался поверженным и главный кумир Ренессанса — вера в безграничную творческую силу человека, через искусство становящегося равным Богу» (В.Лазарев).

В «Пьета Ронданини», кото­рая является его последним произведением и состоит всего из двух фигур — выпрямившейся во весь рост мадонны и тела мертвого Христа, поддерживаемого ею перед собой. «Мы видим здесь лишь едва расчлененную массу двух непомерно вытянутых тел; однако где и когда облик мертвого божества был изображен более потрясающим, а материнская скорбь — более мучительной и гнетущей? Та цель, к которой стремился Микеланджело со времен «Распятия апостола Петра», достигнута здесь в полном объеме: совершенное единство ма­териальной формы и духовного содержания, тела и чувств, причем оба эти элемента представляют собой чистое выражение чувств, заро­дившихся в глубинах человеческой души.»[14]

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Сопоставление жизненных миров возможно единственным способом — не в сознании теоретика, но в акте поступка-выбора. За конкретной ситуацией, сущностью поступка всегда стоит выбор определенного жизненного мира. Поступок изменяет мое положение в жизни, он вынуждает отказаться от одной возмож­ности в пользу другой.

Осознание своего жизненного пути как цепи поступков-вы­боров, точек схождения бытия и небытия, места встречи различ­ных жизненных миров меняет и наши представления о судьбе. Понятие судьбы, миф судьбы теряет свое традиционное, устояв­шееся значение. Судьба осознается лишь как элемент определен­ного жизненного мира, она теряет абсолютные бытийные харак­теристики. Судьба превращается в «точку зрения», то завладевающую человеком, поглощающую все его мысли и чув­ства, то уходящую на периферию сознания. Жизнь утрачивает свою кажущуюся прямолинейность в движении от рождения к смерти.

Смерть и жизнь, эти противоположности в любой системе миропонимания, ока­зываются обратимыми, а граница между ними — прони­цаемой: некоторые умирают лишь на время, и мертвые возвращаются к живым, с тем чтобы поведать им о му­ках ада, ожидающих грешников. Суд над умершим, дол­женствующий состояться «в конце времен», после второ­го пришествия, вместе с тем, оказывается, вершится в момент кончины индивида, когда у ложа умирающего собираются демоны и ангелы, которые соответственно предъявляют реестры его грехов и заслуг и спорят из-за обладания его душой; адские муки грешников начина­ются немедленно, а не после Страшного суда. В поту­стороннем мире, где, как следовало бы ожидать, царит вечность, по свидетельству лиц, посетивших ад, течет земное время. После кончины человека его душа рас­стается с телом, но по-прежнему обладает всеми физи­ческими свойствами тела, ибо побывавшие на том свете души подвергаются пыткам и насыщаются пищей, и те избранники, душам коих посчастливилось возвратиться из загробного мира, носят на своем теле следы адских ожогов.

Объясняются эти осо­бенности художественного осмысления мира определен­ными эстетическими и идеологическими принципами, обязательными для средневековых мастеров. Разумеется, самые эти общие установки могут быть истолкованы как симптомы особого отношения к повседневной дейст­вительности, и нужно вскрыть породившие подобную эс­тетику мировоззрение и мироощущение. Кроме того, можно предположить, что в средние века художествен­ные время и пространство не приобрели такой же степе­ни автономии по отношению к социальному восприятию времени и пространства, как это произошло в современ­ном искусстве и литературе.

Важнейшей чертой средневекового искусства является символизм. Скульптурный или живописный образ - это прежде всего символ, некая религиозная идея, запечатленная в камне или красках. Подобно Библии, иконопись - прежде всего явленное слово (полное тождество между живописью и словесными текстами было подтверждено церковью уже в VIII в.). Символичен весь образный строй средневекового искусства (длинные, почти бесполые тела апостолов и святых выражают идею о преодолении духовным началом грешной материи - плоти).

Первое, что сразу бросается в глаза при изучении этой эпохи жизни Европы - реализм и натурализм. Эти явления свойственны не только Ренессансу, но в нем они приобрели особый материалистический оттенок. В других культурах периоды, которые можно назвать реалистическими и натуралистическими, были в большей степени естествен ными, природными, там реализм означал достаточно бесхитростное вглядывание в предметы природы, естественное следование природным склонностям человека.

Тем самым Великое Возрождение характеризуется прежде всего новой ступенью свободы человеческой личности. Человек преодолевает новый рубеж и освобождается, вот коренное слово. Он освобождается от догм, от примата церковности, от веры, от надежды, от закона[15]

Подойти к особенностям психологического устройства людей Средневековья и эпохи, начавшейся с Возрождения, можно и с еще одной стороны. Можно обратиться к иконографии Христа как показателю душевного развития людей. На протяжении раннего Средневековья Христос на распятиях изображался довольно обобщенно, без подчеркивания каких-то индивидуальных черт. В XI в. в Англии было создано знаменитое Вайнгартенское распятие. На этом распятии Христос изображен человеком, изображен так, что с болезненной резкостью подчеркивается его чувственная природа. Это одно из первых проявлений последующего иконографического стиля. В XII в. в Англии, а затем и по всей Европе развивается то, что можно назвать культом Иисуса - человека, а не Бога; Иисус наделяется прежде всего человеческими свойствами. И все же чувственная острота Вайнгартенского распятия не была превзойдена до XV в., когда такого рода произведения стали встречаться все чаще.

Эта линия "очеловечения" Христа, замена Христа человеком Иисусом, в явной форме берет начало с XV-XVI вв., с Возрождения. Это изменение отношения к образу Христа очень важно - оно рисует перед нами определенное изменение, которое произошло в душах множества людей.