История античной культуры

Список литературы

1. Алексеев П.П. Методы диагностики заболеваний сосудов нижних конечностей. – Москва, 1971.

2. Бондарчук А.В. Облитерирующие заболевания сосудов. – Ленинград, 1969.

3. Вишневский А.А., Краковский Н.И., Золотаревский В.Я. Облитерирующие заболевания артерий конечности. – М.: Медицина, 1972. – с. 105-140.

4. Евдокимов А.Г., Тополянский В.Д. Болезни артерий и вен. – М.: Медицина, 1987. – с. 50-95.

5. Лебедев Л.В. Реконструкция артерий и атеросклероз.// Вестник хирургии им. И.И. Грекова – 1993. – Т.150, № 3-4. – с. 49-51.

6. Покровский А.В. Клиническая ангиология. – М.: Медицина, 1979. – с. 150-203.

7. Савельев В.С., Кошкин В.М. Клиническая ишемия нижних конечностей. – М.: Медицина, 1997. – с. 75-120.

8. Хирургические болезни. Под редакцией М.И. Кузина – М.: Медицина, 1986. – с. 202-220.

9. Хирургические болезни. Том 2. Под редакцией В.С. Савельева, А.И. Кириенко – М.: ГЭОТАР-Медиа, 2005. – с. 206-211.

10. Хирургические болезни. Учебное методическое пособие. Под редакцией Я.Н.Шойхета – Барнаул: Азбука, 2007. – с. 228-247.

1. Характерные черты древнегреческой культуры

2. Основные этапы развития эллинской художественной культуры

3. Художественная культура Древнего Рима

1. Характерные черты древнегреческой культуры

Античная культура Средиземноморья считается величайшим тво­рением человечества. Ограниченная пространством (в основном побережье и острова Эгейского и Ионического морей) и временем (от II тысячелетия до н.э. до первых веков христианства), античная культура раздвинула рамки исторического существования, по праву заявив о себе общечеловеческой значимостью архитектуры и скульптуры, эпической поэзии и драматургии, естественнонаучного и философского знания. Уничтоженная природными стихиями, по­жарами, варварскими набегами, погребенная вместе со статуями низверженных христианами языческих богов, античная культура открывала свои тайны новой Европе постепенно, век за веком. Мифы и предания обретали конкретную историческую форму в археологи­ческих находках Генриха Шлимана, открывшего во второй половине XIX века Трою, Микены, Тиринф, и Артура Эванса на Крите в нача­ле XX века. И каждое новое открытие заставляло потомков склонить головы перед достижениями сравнительно небольших по численно­сти, но очень талантливых народов.

Прошли века со времени крушения античной культуры. Чело­вечество получило в свое распоряжение новые факты и материалы. Но о греческой культуре продолжают спорить. Что это было: «гречес­кое чудо», на котором так настаивал Шлиман, «быстро облетающая роза», по мнению Гегеля, «символ благополучного существования», как полагали И. Тэни Э. Ренан, или сложный, противоречивый, зачас­тую античеловечный и кровавый процесс становления новой европей­ской цивилизации, как утверждал А. Боннар. «Детством человечест­ва», порой ослепительно солнечным, иногда таинственным, жестоким и загадочным, воспринимается античная эпоха, памятники которой до сих пор оказывают огромное художественное воздействие.

Европейская цивилизация действительно уходит своими корня­ми в период античности. Древним грекам были знакомы достижения культуры народов Востока. Но усвоив опыт Египта и Вавилонии, греки определили собственный путь как в развитии новых социально-политических отношений, философских поисков, так и в художественно-эстетическом подходе к миру. Античная Греция не была отягощена азиатской традицией. «Вступая в мир Греции, мы чувствуем, что на нас веет родным воздухом, — это Запад, это Европа», — писал А. Герцен.

Греция на протяжении многих веков не представляла собой единого географического пространства. «Фактура и цвет земли, ритм и композиция ландшафта, силуэт и масштаб долин и окружаю­щих их гор — все различно в каждой из областей Греции», — пишет исследователь греческой культуры В. М. Полевой (Полевой В. М. Ис­кусство Греции. М., 197 0. С. 90). Не представляла собой единства ан­тичная Греция и в социально-политическом плане: она существова­ла в рамках особой государственной системы — городов-полисов, ча­ще всего определенных природными границами. Различие между ними было существенным: в языковых диалектах, собственных ка­лендарях и монетах, почитаемых богах и уважаемых героях. Порой они не только соперничали, но и воевали друг с другом. Спарта и Афины — два полюса этого противостояния.

Несмотря на указанные региональные различия, античная культура позволяет говорить о себе как об определенной целостнос­ти. Долгое время в основе такой связи лежало осознание общности интересов и необходимость объединения против общего врага, когда тот претендовал на земли греков. Но единство определялось не толь­ко этим. Каковы же характерные особенности античной культуры?

Прежде всего античная культура космологична. Космос вы­ступает ее абсолютом. Космос по-гречески — это не только мир, Все­ленная, но и украшение, порядок, мировое целое, противостоящее Хаосу упорядоченностью и красотой. И если вся окружающая при­рода прекрасна, то верность ей становится незыблемым принципом греческого искусства. И. И. Винкельман, исследуя греческое искус­ство, упоминает о существовании закона, предписывающего худож­никам «подражать природе как можно лучше под страхом наказа­ния». Уже в самом общем подходе к миру, природе, космосу антич­ный грек утверждал эстетические категории, тесно связанные между собой, пронизывающие всю античную культуру и получив­шие особое развитие в искусстве — красота, мера, гармония.

Красота, прекрасное, согласно чтимому греками Аристотелю, объективно существует в настоящем мире, в ее основе лежат харак­теристики онтологического порядка: соразмерность, определен­ность, ограниченность и единство в многообразии.

Мера понимается как исходный принцип существования чего-то определенного. Она едина и неделима, она — характеристика со­вершенства. «Прекрасное есть надлежащая мера во всем», — пола­гает философ Демокрит. «Меру во всем соблюдай» — рекомендует Гесиод. «Ничего слишком!» — учит надпись на фронтоне в Дельфийском храме Аполлона. Мера вводится в античной Греции в философ­скую, политическую, эстетическую и этическую культуру, пред­ставляя собой одну из основных ее категорий.

Природа Греции сама осуществляет меру— в ней нет ничего гро­мадного. Все обозримо и понятно. Море не угнетает рыбаков и морепла­вателей своей безбрежностью, почти всюду видны берега, и остров, ви­димый за 150 км, кажется греку «щитом, положенным на море». Горы не отличаются значительной вышиной, в прозрачном воздухе все види­мые предметы воспринимаются в отчетливых формах. Грек не угнетен безбрежным пространством как египтянин в пустыне или скиф в степи, он воспринимает мир в четких естественных границах. Незначитель­ность размеров греческих государств превращало абстрактное понятие об отечестве в представлении о родном и любимом городе-полисе.

Человек, привыкший к таким ясным конкретным представлени­ям и образам, как нельзя более был способен к пониманию гармонии между видимыми частями созерцаемого. Вот почему как основная чер­та бытия понималась греками и гармония — единство в многообразии, «внутренняя природа вещей». Наивысшее выражение гармония, как и мера, получает в искусстве, но образцом для произведений искусства является гармония в космосе, природе, гармония человека, общества.

Античная культура - это тип европейской рациональной куль­туры. Грек созерцал космос, воспринимая его таким, как он есть, не задумываясь и не давая глубокого осмысления античному мирозданию. Но восприняв его, грек должен был доказать, просчитать и вычислить | все, что вначале он утвердил умозрительно и принял на веру. И если ' гармония, как настаивал Аристотель, есть отношение величин, которым свойственно «движение и положение», если она выражается в «пропорции и связи вещей», то должны быть математические нормы этой связи. Отсюда — наличие канона, совокупности правил, определяющих идеальные пропорции гармонической человеческой фигуры. Тело человека подверглось тщательному геометрическому изучению, в результате которого были установлены правила пропорционального соотношения его частей. Историки полагают, что теоретиком пропор­ций является скульптор Поликлет (2-я половина V в. до н. э.), автор труда «Канон». Практически теория пропорций Поликлета выражена прежде всего в его собственных статуях атлетов «Дорифора» («Копь­еносец») и «Диаду мена»(«Юноша с победной повязкой»).

Математические расчеты базировались на наблюдении над реальным человеческим телом. Но тело, совершенное и прекрасное само по себе, было лишь частью гармоничной личности античного мира. Идеал, к которому должен стремиться каждый гражданин гре­ческого полиса — калокагатия. Прекрасная (kalos) и хороший, добрый (agathos) человек соединяет в себе красоту безупречного тела и внутреннее нравственное совершенство, причем приоритет явно ч

принадлежит второму. «Кто прекрасен — одно лишь нам радует зре­ние; кто же хорош — сам собой и прекрасным покажется», — выра­жает эту мысль поэтесса Сапфо (VII век до н. э.). Достигнуть идеала можно было упражнениями, образованием и воспитанием. Воспита­ние предполагало единство развития физического и умственного в равной степени — «гимнастического» и «мусического». Ко второму относилось «поприще муз» — все искусства (пение, музыка, танцы, поэзия), искусство счета, речи, искусство спора. Основу литератур­ного образования составляли произведения Гомера, Гесиода, Эзопа.

Таким образом, уже космологизм греческой культуры предпо­лагал антропоцентризм. Космос постоянно соотносится с человеком, природные объекты — с человеческим телом. Такой подход опреде­ляется и общим отношением античного грека к земной жизни. Лю­бовь к повседневным радостям утверждалась в качестве своеобраз­ного идеала, преимущество жизни над смертью огромно, понимание его составляет смысл античного мировоззрения:

«Всем суждено умереть, и никто предсказать не сумеет даже на завтрашний день, будет ли жив человек. Ясно все это поняв, чело­век, веселись беззаботно... И наслаждайся любовью, ведь жизнь у те­бя однодневна. Прочие тяготы все я оставлю судьбе» (Греческая эпи­грамма. М„ 1960. С. 276).

Античный грек высоко ценил эти рекомендации. Он был способен на героические самопожертвования, но умирая, жалел о том, что прихо­дится оставлять этот прекрасный мир. Антигона, одна из самым попу­лярных в античной Греции мифических героинь, главное действующее лицо трагедии Софокла, шествуя на смерть, жалеет о тех днях счастья, которые подарила бы ей жизнь. Ахилл, герой Троянской войны, уже провозглашенный царем над умершими, готов к жизни, как «поденщик, работая в поле, службой у бедного пахаря хлеб добывать свой насущ­ный, нежели здесь над бездушными мертвыми царствовать мертвым».

Антропоцентричность античной греческой культуры предпо­лагает культ тела человека. Вспомним, что идеализируя богов, греки представляли их в образе человеческом и наделяли высшей теле­сной красотой, потому что не находили более совершенной формы.

Культ тела определялся и более прагматическими причинами. Каждому греку нужно было заботиться о ловкости и силе для воен­ных целей, ему приходилось защищать отечество от врагов. Красота телосложения почиталась высоко и достигалась физическими уп­ражнениями и гимнастикой. Историки свидетельствуют, что культ тела был мощнейшим стимулом решения социально-политических задач. Агесилай, царь спартанский, чтобы ободрить своих воинов, велел раздеть пленных персов. Увидев их изнеженные тела, свиде­тельствуют историки, греки расхохотались и пошли вперед, полные уверенности в победе над презренным противником. Культ тела был настолько велик, что нагота не вызывала чув­ства стыдливости. Стоило знаменитой афинской красавице Фрине, обвиненной в совершении преступления, сбросить перед судьями свои одежды, как они, ослепленные красотой, оправдали ее.

Человеческое тело стало мерилом всех форм греческой куль­туры. Греческая философия не может быть понята без эстетики — теории красоты и гармонии. Греческая математика, физика, астро­номия — «скульптурны и осязательны». Пластично все греческое ис­кусство — архитектура, скульптура, поэзия, драма. Представлен­ная на сцене трагедия походила на ряд оживленных рельефов, маска актера служила символом изображаемого им характера. И сам актер представлял собой живую статую.

Человек и его качества служили критерием определения даже таких, казалось бы, далеких от телесной пластики видов деятельнос­ти, как риторика. Один из авторов сравнивал речи известнейшего в Афинах ритора Исократа с ухоженными и прекрасными телами юных атлетов на состязаниях, а речи его ученика Демосфена — с во­инами, в полном вооружении, грозно сверкающими оружием и доспе­хами. Но наиболее полно телесность и пластичность были выражены в таких видах искусства как архитектура и скульптура. Математи­ческие расчеты сооружаемых храмов соотносились с человеческим телом. При всяких сооружениях основные меры древние заимствуют от человеческого тела: пальцы, ладони, стопы, локти и т. д. Мужест­венная дорическая колонна уподобляется фигуре мужчины — физи­чески сильного, твердо стоящего на земле, не требующего никаких украшений и прекрасного уже физическим совершенством, строй­ная ионическая колонна сравнивается с фигурой женщины, утончен­ной и нарядной. Колонна украшена орнаментом в виде листьев паль­мы или лотоса с завитками-волютами, аккуратными и симметричны­ми как прическа гречанки. И углубления на ионической колонне тоньше и богаче, чем на дорической. Коринфская колонна создана, как полагает Витрувий, «в подражание девичьей грации.

Следует, однако, подчеркнуть, что антропоцентризм имеет бо­лее глубокий смысл, нежели соответствие с человеческим телом, да­же в архитектуре. Как уже отмечалось, пропорции храма и его раз­меры соотносимы с человеком. Но не с реальным человеком — для этого составляющие храма слишком велики, здание «предполагало» героя, титанического человека, оно возвышает человека и приобща­ет его к миру высоких и могучих явлений. Такая архитектура стано­вится важной силой в духовной культуре греческого общества, вос­питывает в человеке гражданина.

Принципом патриотизма проникнута и такая черта античной культуры как состязательность: она характеризует все сферы жизни. Главную роль играли состязания художественные — поэтические и музыкальные, спортивные, конные. Греческий агон (борьба, состязание) олицетворял характерную черту свободного грека: он мог проявить се­бя прежде всего как гражданин полиса, его личные заслуги и качества ценились только тогда, когда выражали идеи и ценности полиса, город­ского коллектива. В этом смысле греческая культура была безлична. Легенда гласит, что замечательный афинский скульптор Фидий, по­смевший на щите Афины Промахос, огромной статуи Акрополя, изоб­разить себя в образе бородатого воина, был едва не изгнан из Афин.

Наиболее ярким выражением античного агона стали знамени­тые Олимпийские игры, которые Греция подарила миру. Истоки пер­вых олимпиад теряются в древности, но в 776 г. до н. э. было на мрамор­ной доске впервые записано имя победителя в беге, и этот год счита­ется началом исторического периода Олимпийских игр. Местом Олимпийских празднеств была священная роща Альтис. Место вы­брано очень удачно. Все постройки, и ранние и более поздние — хра­мы, сокровищницы, стадион, ипподром возведены в ровной долине, обрамленной мягкими, покрытыми густой зеленью холмами. Приро­да в Олимпии как бы проникнута духом мира и благоденствия, кото­рый устанавливался на время Олимпийских игр. В знаменитом храме Зевса Олимпийского (V в. до н. э.) находилась статуя бога, созданная Фидием и считавшаяся одним из семи чудес света. Древние авторы писали, что взглянув на нее, человек чувствовал, как светлеет и успо­каивается его душа. В священной роще тысячи зрителей разбивали свой лагерь. Но съезжались сюда не только ради состязаний, здесь за­ключались торговые сделки, поэты, ораторы и ученые выступали пе­ред зрителями со своими новыми речами и произведениями, худож­ники и ваятели представляли на суд присутствующих свои картины п скульптуры. Государство имело право оглашать здесь новые зако­ны, договоры, другие важные документы. Раз в четыре года устраи­вался праздник, равного которому античность не знала — праздник духовного общения лучших умов и самых блестящих талантов Гре­ции. Афинская Академия — роща, посвященная афинскому герою Академу, прославилась и тем, что отсюда позднее начинались самые интересные состязания бегунов — бег с факелами.

Позднее к Олимпийским прибавились Пифийские игры в Дельфах, посвященные Аполлону, Истмийские в честь бога Посей­дона, Немейские, прославлявшие Зевса. Игры давали религиозную санкцию физическим достоинствам — «аретэ», и моральное право властвования над людьми.

В греческом агоне берет свое начало диалектика -- умение вес­ти беседу, опровергая рассуждения и аргументы соперника, выдвигая •т доказывая собственные доводы. В таком случае «внимать Логосу» означало «быть убедимым». Отсюда преклонение перед словом и осо­бое почитание богини убеждения Пейто. В греческом агоне обосновывалось право существования различных философских направлений, явившихся источником культурного прогресса. Философия — любовь к мудрости — формировала метод, который мог использоваться в раз- ^ личных сферах жизни. Знания имели практический смысл, они создавали почву для искусства-мастерства — «техне», но они приобретали и значимость теории, знания ради знания, знания ради истины.

Состязательный характер античной культуры заставляет об­ратить внимание еще на одну черту ее — греческая культура празд­нична, внешне красочна, зрелищна. Обычно праздники были связа­ны с регулярными шествиями и соревнованиями в честь богов — по­кровителей полиса. Раз в четыре года отмечался праздник в честь богини города Афин — Большие Панафинеи. Обязательно включа­лись в празднование факельные шествия, музыкальные и танце­вальные представления, большая процессия с жертвенными живот­ными и новыми одеждами для статуи Афины в Эрехтейоне. Жертвоприношения, затем — музыкальные и атлетические состязания;

увенчивали праздник. Победитель награждался дарами Афины (по | преданию именно она подарила грекам оливковое дерево) — венком из священной оливы и замечательной амфорой с оливковым маслом.,

Широкую известность получают и Дионисии — аттический праздник в честь бога Диониса. Великие Дионисии праздновались пять дней и включали яркие шествия, сопровождавшиеся культовыми песнями, танцами и драматическими представлениями. |

Культура античной Греции, отмеченная указанными выше характерными чертами, представляет собой процесс становления и;

развития различных форм материальной и духовной деятельности. В конкретные исторические периоды общественные приоритеты от­даются разным видам этой деятельности. Но во все века наиболее полно выражала основные тенденции античности культура художественная — искусство.

2. Основные этапы развития эллинской художественной культуры.

В античной Греции процветали различные виды искусства: архи­текторы создавали величественные храмы, художники поражали пропорциональностью и красотой рисунков на греческих вазах. Тра­гедии Эсхила, Софокла, Эврипида до настоящего времени являются образцом драматического искусства. Гомеровские эпосы служат] хрестоматией эпической поэзии. Они также бессмертны, как теоремы Пифагора и физические расчеты Архимеда.

История античного искусства включает в себя несколько этапов. В крито-микенский или эгейский период (III-II тысячелетие до н. э.) достигает расцвета искусство мастеров Крита, растет творческая активность ахейских племен на Балканском полуострове. От XI до VIII века до н. э. продолжается период, называемый условно «гомеровским». Он характеризуется знаменитым эпосом, распростра­нением керамики и мелкой пластики геометрического стиля. Архаи­ческая эпоха, приходящаяся на VII-VI века до н. э., была временем возникновения самостоятельных городов-государств на балканском полуострове и бурного развития искусства. Классический период охватывает V и IV века до н. э. В его пределах различают раннюю классику (первая половина V века до н. э.), высокую классику (тре­тью четверть V века до н. э.) и позднюю классику (IV век до н. э.). По­следний период греческого искусства (III-I века до н. э.) — эпоха эл­линизма — характеризуется широким распространением культуры эллинизма среди народов, живших в бассейне Средиземного моря. Закат эллинизма связан с развитием искусства античного Рима.

Преддверием античной культуры является так называемая эгейская культура — архитектура, скульптура и росписи Крита, Микен, Тиринфа. Знаменитый Кносский дворец на Крите, занимав­ший площадь 16 тыс. кв. м, своей архитектурой предвосхитил глав­ную идею античности — при всей своей величественности, он не по­давляет человека, а выступает соразмерным ему. Фрески дворца свидетельствуют о том, что главный герой этого искусства — чело­век, его впечатления от окружающей жизни кладутся в основу изоб­ражения пейзажа и животных. Зная лишь пять красок (черную, бе­лую, голубую, желтую, красную), владея лишь «цветным силуэтом», живописцы Крита сумели создать яркие эмоциональные картины.

XII век до н. э. явился переломным в истории народов, жив­ших на берегах Эгейского моря. Ахейские города — Микены, Ти-ринф, Пилос гибнут от нашествия дорийских племен. Цивилизация греков-ахейцев была разрушена пришельцами, жившими в усло­виях первобытнообщинного строя, но уже пользующихся желез­ными изделиями. XII век — начало пути развития Греции «гоме­ровской эпохи», формирование нового типа как культуры в целом, гак и художественной культуры в частности. «Гомеровская эпоха» отмечена прежде всего появлением «Илиады» и «Одиссеи» —вели­ких эпических поэм. Греция вступает из бронзового века в желез­ный, но носителями новых материальных возможностей становят­ся народы, более отсталые по общему уровню культуры. Вновь, как это было в начале бронзового века, гибнут города, не строятся двор­цы, на многие десятилетия забывается письменность. Изобразительное искусство заменяется художественным ремеслом.

В этот период — период художественного ремесла — особо це­нился мастер-ремесленник, создающий искусно выполненные вещи. Конечно, здесь главным является не изображение окружающего мира и не передача впечатлений от него, а создание нового изделия, действие человеческих рук, претворяющих природный материал в новую вещь, не существующую в природе.

Над поэтическим видением мира возобладал анализ и ариф­метический расчет, и это означало, что человеческий разум становится более независимым от природы. Некоторые исследователи да­же считают, что в форме сосудов выражается стремление создать разумную «очеловеченную композицию». С этих позиций строй­ность и упорядоченность стиля представляется как «модель мира», единство которой противостоит природному хаосу. Строгий арифме­тический расчет, ритм и симметрия воплощают идею, которая полу­чила философское и художественное обоснование позднее: с помо­щью чисел можно не только определить существенные свойства предметов и явлений, но и создать нечто прекрасное, математически выразив правила этой красоты.

Почвой для новой более развитой формы культуры стала гре­ческая мифология — «природа и сами общественные формы, уже переработанные бессознательно-художественным образом народной фантазией». На рубеже VIII-VII веков до н. э. создается «Теогония» Господа, систематизирующая мифологические повествования древ­него грека, дающая космогоническую картину происхождения мира и определяющая важный момент в развитии греческой художест­венной культуры: бог, герой, мифологические существа получают 1 человеческое обличье. Выразить это можно лишь в изобразитель­ной, а не абстрактно-знаковой форме. К этому времени объем худо­жественной культуры чрезвычайно расширился. Развивается мел­кая пластика — терракотовые, костяные и бронзовые статуэтки изо­бражают животных, целые сценки из быта воинов, героев, в некоторых из них можно узнать олимпийских богов. Начинает развиваться монументальная скульптура, скульпторы ищут возможно­сти живого и свободного изображения человеческого тела. Но верши­ной культуры являются шедевры Гомера. '

Истоки «Илиады» и «Одиссеи» Гомера в далеком времени ге­роев-ахейцев, в микенской культуре. Гомер как бы пытается пере­дать слушателям видение давно исчезнувшего мира. Но слепой по­эт сумел заглянуть в будущее. Эпические поэмы Гомера представ­ляют собой своего рода кодекс морали, утвердившейся в античной ^ культуре на многие века. Высшей ценностью для знатного воина, героя «Илиады» и «Одиссеи» является посмертная слава, вечная память о доблестных подвигах. Память сохраняет певец-аэд, кото­рый и передает ее потомкам. И эти песни, как и поэмы Гомера в целом, являются носителями педагогических принципов: если хо­чешь сам быть воспетым, будь таким, как мудрые и доблестные ге­рои Гомера. Таким образом, поэмы Гомера стали и каноном поведе­ния, и источником знаний, сокровищницей мудрости. От Гомера идут корни греческой и римской поэзии, наследием его жила тра­гедия.

Но время гомеровских певцов прошло. Уходит в прошлое пат­риархальный быт мелких поселений. Развивается земледелие и тор­говля, растут города. Усложняется мифологическое осмысление эллином мира. В период архаики (VII-VI вв. до н. э.) прославляются архитекторы, вазописцы и даже рачительные земледельцы. Расцве­тает поэзия, сужающая представление о настоящей жизни до зем­ных каждодневных радостей в стихах Архилоха, дружеских пиров и мирских наслаждений у Анакреонта, любви и искренности пережи­тых чувств в лирике Сапфо. Развивается музыка, виды которой дали замечательное сочетание поэзии, ритмического танца, музыкальной формы. В период архаики проявились важнейшие тенденции, ха­рактерные для высокоразвитой художественной культуры. В новый этап вступает греческая архитектура, прославившаяся в веках. Осо­бое распространение получают храмовые сооружения: олимпий­ским богам, их прекрасным статуям воздвигаются величественные и роскошные жилища. Можно представить общее впечатление от хра­ма почитаемого бога, если добавить, что раскрашивался он в синий и красный цвета. Но наиболее полно выражала основные тенденции греческого искусства периода архаики вазопись.

К середине VI века до н. э. высокого уровня достигает\так называ­емая чернофигурная вазопись — черный лак по красноватой глине. Ва­зописцы вырабатывают навыки, позволяющие передавать движение и изображать бытовые сцены. Геометрический символ-знак заменяется наглядным художественным образом. Изображения Ахилла и Аякса, Диониса и Геракла украшают вазы Экзекия. Теперь стройный и упоря­доченный космос, передаваемый в «гомеровскую эпоху» геометричес­кими знаками-символами, раскрывается в наглядных образах.

Однако черные силуэты фигур и предметов не могли в полной мере передать объем и пространство, и силуэтная чернофигурная роспись сменилась краснофигурным стилем. В ней черным лаком за­крывался фон, а фигуры людей и предметов сохраняли светлый, красноватый цвет глины. На таком фоне легче передавать объем, изображать поворот человеческой фигуры, обозначать глубину про­странства, т. е. изображать предметы, расположенные один за дру­гим. Стремление передать человеческий образ, приближенный к ре­альности, определяют и развивают скульпторы этого периода.

Переход от архаики к классике был в значительной степени обусловлен серьезными социально-политическими событиями:

борьбой рабовладельческой демократии и тирании, ожесточенной войной греческих полисов с персами. В мировоззрении греков на ру­беже VI-V вв. до н. э. наметился переход к качественно новому осмыс­лению мира и новых форм его художественного выражения. Период классики фиксирует важную особенность духовной культуры: эллину не был свойствен узкий профессионализм. Прославленный философ делал замечательные открытия в области математики и ас­трономии, известный скульптор не только мог построить храм, но и расписать его, создать научный трактат. И большинство из извест­ных греков, память о которых наследовали потомки, были поэтами.

Центром античной культуры периода классики стали Афины. В них были собраны блестящие достижения общественной мысли и художественной деятельности. Афинское государство заботилось о культурной жизни своих граждан, представляя им возможность участвовать в празднествах и посещать театр. Бедным ремесленни­кам и торговцам выплачивалось пособие на посещение театра. Спор­тивные состязания, бывшие долгое время привилегией аристокра­тов, стали ареной состязания для всех. Гимнасионы с залами и баня­ми, палестры для тренировок молодежи сделали физическое воспитание правом любого афинского гражданина. Целью его было всестороннее воспитание личности.

Афины V века поражают размахом монументального строи­тельства. Менее, чем за два десятилетия, были воздвигнуты Парфе­нон, Пропилеи, небольшой храм Афины Победительницы. Создате­лям Парфенона Иктину и Калликрату удалось достичь подлинной гармонии и совершенства. Акрополь, возвышаясь, господствовал над городом, и в период классики он стал дорогим для граждан сим­волом их демократического свободного государства. Образцом клас­сического совершенства стала скульптура афинских мастеров. Замечательные фризы Парфенона, созданы несколькими художни­ками под руководством великого Фидия. Идеал человеческой лично­сти воплощен Фидием в культовых статуях Афины Парфенос и Зев­са Олимпийского. Современниками Фидия были Мирон — автор за­мечательной, всемирно известной статуи «Дискобол» и автор уже упоминавшегося «Канона» Поликлет. Все они изображали людей та­кими, какими они должны быть, их герои идеальны.

Известно, что эпоха архаики выразила себя в лирике. В Афинах V в. до н. э., ставших центром литературного, поэтического творчества, расцвели трагедия и комедия. Трагедия (буквально, «песня козлов») возникает из хоровой песни, распевавшейся сатирами, одетыми в коз­линые шкуры и изображавших постоянных спутников бога вина Дио­ниса. Она стала официальной формой творчества, когда в Афинах был утвержден общегосударственный праздник Великих Дионисий.

Греческая трагедия, точно также, как гомеровский эпос, выполня­ла вместе с эстетическими воспитательные функции. Авторы трагедий стремились не только заинтересовать зрителя, но и устрашить, потряс­ти его, показать на примере жизни героев действие божественных зако­нов. В трагедии получило наиболее полное выражение такое понятие греческой культуры, как катарсис (kathoros — очищение), облагоражи­вание людей, освобождение души от «скверны» или болезненных аффектов. По словам Аристотеля, трагедия «совершает путем сострадания и страха очищение подобных аффектов» (Аристотель, Поэтика. М., 19 57. С. 56). Расцвет трагедии связан с именами великих драматургов Эс-хила, Софокла, Еврипида. Каждый из них ставит проблему человека, его судьбы, справедливости и блага, но рассматривает их по-разному.

Трагедии Эсхила определяли понятия правды, справедливос­ти, блага в религиозно-этических границах: существовал неотвра­тимый закон справедливого возмездия, установленный богами и ими же контролируемый. Как правило, у Эсхила воля богов справедлива, но уже вносятся элементы нового отношения к богам, проводятся па­раллели между социальными ценностями граждан Афин и образами олимпийцев. В трагедии «Прикованный Прометей» люди, овладев­шие огнем, устами титана Прометея бросают вызов всемогущему Зевсу— жестокому, внушающему ненависть тирану.

Конфликт трагедий Софокла — противоборство человека и неотвратимого рока. Воля богов всесильна, но и люди, герои его тра­гедий — личности непреклонные и стойкие. Таковы Креонт и Эдип, Антигона и Электра. В трагедиях Софокла наиболее полно выраже­ны новые настроения художественной культуры: внимание к кон­кретной личности, самостоятельно, индивидуально определяющей жизненный выбор. Обращение к человеку как к личности продолжа­ется и в трагедиях Еврипида. Жестокость богов несомненна, но они не всесильны: истоком страданий человека являются страсти и порывы его собственной души. Еврипид находит причины поступков челове­ка в нем самом, и трагедию богов и героев превращает в трагедию лю­дей. Если Софокл преклоняется перед Аполлоном, то Еврипид назы­вает его мстительным и злопамятным. Он не верит в божественное происхождение закона и этических норм, его герои — Медея и Фед-ра — выступают против сложившихся обычаев и традиций. Софокл, по мнению современников, представляет человека таким, каким он должен быть и каким его изображали Фидий, Мирон, Поликлет. Ев­рипид изображает человека таким, каков он есть, выступая как «на­стоящий исследователь тайников человеческой души» (Куманец-кий К. История культуры Древней Греции и Рима. М., 1990. С. 112).

Рост индивидуализма в конце V века до н. э. характеризует гре­ческую культуру в целом, но особенно значительно этот процесс выра­жен в культурно-политической жизни Афин. Терпят крушение нор­мы и принципы демократического города — государства. Афины пе­реживают тяжелые дни: войну со Спартой, эпидемию чумы. Тяжелые испытания разрушают старые представления, рождается новое отно­шение к миру, который не казался уже простым и ясным. Теперь не гражданин—коллективист, а человек индивидуальный и неповтори­мый выступает идеалом. В словах философа Антисфена «высшее бла­го для человека быть свободным от общества» наиболее полно выражен процесс формирования новых культурных ценностей. Внимание | ко всему единичному и особенному усложняет и художественные об­разы. Новые традиции сказываются даже в архитектуре — искусстве, | отражающем, как известно, мир опосредованно. Вот почему Эрехтей-он (конец V в.) — храм Афины, Посейдона и Эрехтея в Акрополе — всем своим обликом отличен от простого в восприятии Парфенона. Эрехтейон сложен и асимметричен, его нужно обойти кругом, чтобы воспринять архитектурные формы. Меняются и требования, предъ­являемые к скульптурным произведениям. Они получают определен­ное выражение в творчестве Праксителя, Скопаса и Лисиппа.,

Скульптуры Праксителя «Гермес с младенцем Дионисом» и \ «Афина Книдская» отвечают прежде всего эстетическим потребнос­тям, они являются носителями утонченной красоты и изящества. Совершенно иным было творчество Скопаса, архитектора и скульп- ¹ тора. Величавости фигур Фидия, гармоничности статуй Мирона и Поликлета, почти человеческой красоте богов и богинь Праксителя, он противопоставляет образы динамические, страстные, полные не-, истового порыва. В образах Скопаса выражается новое отношение греков к миру, утрата его ясности и гармонии. Человек стал остро "\ ощущать трагические конфликты, подстерегающие его на каждом ^ шагу. Теперь не гармония и радости земной жизни, а ее противоре­чия бросаются в глаза. И в этом мире, утверждает поэт: «одно лишь из двух остается нам, смертным, на выбор: иль не. родиться совсем, или скорей умереть» (Греческая эпиграмма. С. 82).

Широко известна статуя вакханки, одна из самых значительных скульптур Скопаса. Пластический образ полон движения, жизненных стремлений, статуя— «ожившая страсть»: «камень паросский вакхан­ка, но камню дал душу ваятель». Она олицетворяет собой одно из начал, борющихся между собой, на которые обращал внимание Ф. Ницше, уви­девший в греческой культуре противостояние двух богов — Аполлона и Диониса. На бурных празднествах в честь Диониса, человек освобождается от обычных запретов. «Аполлон, как этическое божество, требует от своих меры, — пишет Ницше. — И представим теперь, как в этот, по- ^! строенный... на самоограничении мир, вдруг врываются экстатические звуки дионисического торжества в его все более и более манящими вол­шебными напевами... Индивид со всеми его границами и мерами тонул здесь в самозабвении дионисических состояний и забывал аполлониче-ские законоположения...» (Ницше Ф. Рождение Трагедии. //Соч. В 2-х тт. М., 1990. Т. 1.С. 70-71). ГенийСкопаса нашел наиболее приемлемую пластическую форму для выражения страсти и порыва, в этом ему, по мнению исследователей, близки Микеланджело и Бетховен.

Раздробленность греческих городов привела во второй поло­вине IV века к завоеванию их Македонией. Эпохе разгоревшихся же­стоких войн было несозвучно и искусство Праксителя, и пафос Ско­паса. Художники в это время начинали всецело зависеть от частных заказов крупных рабовладельцев, либо царского двора. Придворным мастером Александра Македонского был Лисипп, разработавший новый пластический канон, заменивший канон Поликлета. Этот иде­ал красоты полнее всего воплотился в скульптуре «Апоксиомен». Новым в скульптуре Лисиппа были пропорции человеческого тела, но главное — не в этом. Апоксиомен не выступает в напряжении всех сил, как дискобол Мирона, он не находился в состоянии гармоничес­кого величия, как Дорифор у Поликлета. Лисипп показывает не про­сто красивого юношу-атлета после состязаний, его интересует кон­кретная жизненная ситуация. Лисипп показывает Апоксиомена — человека и возбужденного недавней борьбой, и уставшего от нее. И то и другое состояние получает право на пластическое выражение. Та­ким образом, закладываются тенденции, получившие определенное развитие в искусстве эллинизма.

Искусство эллинизма (приблизительные хронологические рамки периода эллинизма — III век до н. э. и последние десятилетия I века до н. э.) характеризуется исключительно интенсивным разви­тием всех художественных форм, связанных как с греческими, так и с «варварскими» принципами культуры, с наукой и техникой, фило­софией и религией. Кругозор эллинов расширился значительно — это определялось во многом военными походами, торговыми и науч­ными путешествиями в далекие страны. Границы, замыкавшие кру­гозор грека — гражданина полиса, снимаются, формируется незна­комое ранее «чувство мировых просторов». И этот необъятный мир с возникавшими и распадавшимися буквально на глазах огромными державами был лишен гармонии и управлялся не понятными и зна­комыми олимпийскими богами, а капризной и своенравной богиней судьбы Тюхе. Мир был новый, и его необходимо было познать, понять и выразить в художественных формах.

Бурно развивается архитектура, во многом связанная со стремлением правителей прославить мощь своих государств в архи­тектурных памятниках и строительстве новых городов. Расцветают виды искусства, связанные с украшением зданий — мозаика, деко­ративная скульптура, расписная керамика. В эпоху эллинизма даже в скульптурах богинь утрачивалось былое величие, для скульптора не существовало жестких эстетических норм, он показывал и впа­лую грудь старого рыбака и беззубую старуху. Скульпторы, впервые показавшие человека то младенцем, то дряхлым стариком, хотели передать чисто человеческие чувства и в лице и в фигуре.

Эллинистические скульпторы волновали зрителей своими произведениями и находили для этого высокохудожественные фор­мы. Таков «Лаокоон» скульпторов Агесандра, Полидора, Афинадо-ра. Сюжет, почерпнутый из гомеровской «Илиады» — смерть троянского жреца Лаокоона и его сыновей, посланная богами за то, что он возражал против внесения в город знаменитого троянского коня, рассматривается как страшная человеческая трагедия.

3.Художественная культура Древнего Рима

Искусство эллинизма ярко отражало идеи, волновавшие людей той бурной эпохи, а художественная культура стала основой развития многих видов искусства в различных областях Средиземноморья. С угасанием эллинистических государств с конца I века до н. э. веду­щее значение в античном мире приобретает римское искусство. Впи­тав в себя многое из достижений культуры и искусства Греции, оно воплотило их в художественной практике колоссальной Римской державы. В античный антропоцентризм греков римляне внесли чер­ты более трезвого миропонимания. Точность и историзм мышления, суровая проза лежит в основе их художественной культуры, дале­кой от возвышенной поэтики мифотворчества греков.

Культура Рима входит в наше сознание со школьных лет зага­дочной легендой о Ромуле, Рэме и их приемной матери-волчице. Рим — это звон гладиаторских мечей и опущенные вниз большие пальцы римских красавиц, присутствовавших на гладиаторских боях и жаждущих смерти поверженного. Рим — это Юлий Цезарь, который на берегу Рубикона говорит: «Жребий брошен», и начинает граждан­скую войну. Потом, падая под кинжалами заговорщиков, произно­сит: «И ты, Брут!» Римская культура ассоциируется с деятельнос­тью многих римских императоров. Среди них — Август, который с гордостью заявляет, что принял Рим кирпичным, а потомкам остав­ляет мраморным. Калигула, собирающийся назначить сенатором своего коня, Клавдий с его императрицей Мессалиной, чье имя стало синонимом неистового разврата, Нерон, устроивший пожар Рима, чтобы вдохновиться на поэму о пожаре Трои; Веспасиан с его цинич­ными словами о том, что «деньги не пахнут»; и благородный Тит, ко­торый, если не сделал за день ни одного доброго дела, говорил: «Дру­зья, я потерял день» Гаспаров М. Л. Предисловие //Гай Светский Транквилл. Жизнь двенадцати цезарей. М., 1988. С. 5).

Художественная культура Рима отличалась большим разно­образием и пестротой форм, в ней были отражены черты, свойствен­ные искусству народов, покоренных Римом, иногда стоявших на бо­лее высокой степени культурного развития. Римское искусство сло­жилось на основе сложного взаимопроникновения самобытного искусства местных италийских племен и народов, в первую очередь могущественных этрусков, которые познакомили римлян с искусст­вом градостроения (различные варианты сводов, тосканский орден, инженерные сооружения, храмы и жилые дома и др.), настенной мо­нументальной живописью, скульптурным и живописным портретом,

отличающимся острым восприятием натуры и характера. Но основ­ным было все-таки влияние греческого искусства. Говоря словами Го­рация, «Греция, пленницей став, победителей грубых пленила».

Основные принципы художественной культуры двух народов были в своих истоках различны. Прекрасное, «надлежащая мера во всем», было для грека и идеалом и принципом культуры. Греки, как уже отмечалось, признавали могущество гармонии, соразмерности и красоты, римляне не признавали иного могущества, кроме могущест­ва силы. Они создали великое и могучее государство, и весь строй рим­ской жизни определялся этой великой мощью. Личные таланты не вы­двигались и не культивировались — социальная установка была сов­сем другая. Отсюда и формула исследователей римской культуры -«великие деяния были совершены римлянами, но среди них не было великих людей» — великих художников, архитекторов, скульпторов. Уточним — не было равных по значимости гениям античной Греции. Сила государства выразилась прежде всего в строительстве.

В римском искусстве периода расцвета ведущую роль играла архитектура, памятники которой даже в развалинах покоряют своей мощью. Римляне положили начало новой эпохи мирового зодчества, в котором основное место принадлежало сооружениям обществен­ным, рассчитанным на огромные количества людей. Во всем древнем мире архитектура не имеет себе равной по высоте инженерного ис­кусства, многообразию типов сооружений, богатству композицион­ных форм, масштабу строительства. Римляне ввели инженерные со­оружения (акведуки, мосты, дороги, гавани, крепости) как архитек­турные объекты в городской, сельский ансамбль и пейзаж. Они переработали принципы греческой архитектуры и прежде всего ор­дерной системы. Не меньшее значение в развитии римской культу­ры имело искусство эллинизма с его архитектурой, тяготевшей к грандиозным масштабам и городским центрам.

Но гуманистическое начало, благородное величие и гармония, составляющие основы греческого искусства, в Риме уступили место тенденциям возвеличить власть императоров, военную мощь импе­рии. Отсюда масштабные преувеличения, внешние эффекты, лож­ный пафос громадных сооружений, и рядом — нищие лачуги бедня­ков, тесные кривые улочки и городские трущобы.

В области монументальной скульптуры римляне остались да­леко позади греков и не создали памятников столь значительных, как греческие. Но они обогатили пластику раскрытием новых сторон жизни, разработали бытовой и исторические рельеф, который со­ставил важнейшую часть архитектурного декора.

Лучшим в наследии римской скульптуры был портрет. Как са­мостоятельный вид творчества он прослеживался с начала I века до н. э. Римляне явились авторами нового понимания этого жанра. Они, в отличие от греческих скульпторов, пристально и зорко изучали лицо конкретного человека с его неповторимыми чертами. В портретном жа­нре наиболее ярко проявился самобытный реализм римских ваятелей, наблюдательность и умение обобщить наблюдения в определенной ху­дожественной форме. Римские портреты исторически зафиксировали изменения внешнего облика людей, их нравов и идеалов.

Идеалом эпохи был мудрый и волевой римлянин Катон — чело­век практического склада ума, хранитель строгих нравов. Примером подобного образа служит остро индивидуальный портрет римлянина с худым асимметричным лицом, с напряженным взором и скептической улыбкой. Гражданские идеалы республиканской поры воплощены в монументальных портретах в рост — статуях Тогатуса («Облаченный в тогу»), обычно изображенного стоящим прямо, в позе оратора. Изве­стная статуя «Оратор» (начало I века до н. э.), изображает римского или этрусского магистра в момент обращения с речью к согражданам.

В конце I века до н. э. Римское государство из аристократичес­кой республики превратилось в империю. Так называемый «рим­ский мир» — время затишья классовой борьбы в период правления Августа (27 г. до н. э. - 24 г. н. э.) - стимулировал высокий расцвет ис­кусства. Античные историки характеризуют этот период как «золо­той век» Римского государства. С ним связаны имена архитектора Витрувия, историка Тита Ливия, поэтов Вергилия, Овидия, Горация.

Конец I и начало II вв. н. э. — время создания грандиозных ар­хитектурных комплексов, сооружений большого пространственного размаха. Рядом с древним республиканским Форумом были возведе­ны предназначенные для торжественных церемоний форумы импе­раторов. Строились многоэтажные дома — они определили облик Рима и других городов империи. Воплощением мощи и исторической значимости императорского Рима были Триумфальные сооруже­ния, прославляющие военные победы.

Самое гигантское зрелищное сооружение Древнего Рима —- Колизей, место грандиозных зрелищ и гладиаторских боев. Строите­ли должны были удобно разместить в его огромной каменной чаше 50 тыс. зрителей. Мощные стены Колизея разделены на четыре яруса сплошными аркадами, в нижнем этаже они служили для входа и выхода. Спускающиеся воронкой места разделялись согласно обще­ственному рангу зрителей. По грандиозности замысла и широте про­странственного решения с Колизеем соперничает храм Пантеон. пленяющий свободной гармонией. Выстроенный Аполлодором Дамасским, он представляет классический образ центрально-ку­польного здания, самого большого и совершенного в античности. В дальнейшем крупнейшие зодчие стремились превзойти Пантеон в масштабах и совершенстве воплощения. Античное чувство меры ос­талось недосягаемым.

Художественные идеалы римского искусства III-IV вв. н. э. от­ражали сложный характер эпохи: распад древнеантичного уклада жизни и миропонимания сопровождался новыми исканиями в искус­стве. Грандиозные масштабы некоторых памятников в Риме и в его провинциях напоминают архитектуру Древнего Востока.

В эпоху империи получили дальнейшее развитие рельеф и круглая пластика. На Марсовом поле был возведен монументальный мраморный Алтарь мира (13-9 гг. н. э.) по случаю победы Августа в Испании и Галии. Верхняя часть алтаря завершается рельефом, изображающим торжественное шествие к алтарю Августа, его се­мьи и римских патрициев, наделенных точными портретными ха­рактеристиками. Мастерство исполнения, свободный рисунок сви­детельствуют о греческом влиянии.

Ведущее место в римской скульптуре по-прежнему занимал портрет. Его новое направление возникло под воздействием гречес­кого искусства и получило название «августовский классицизм». В век Августа резко изменился характер образа — в нем отразился идеал строгой классической красоты, это тип нового человека, кото­рого не знал республиканский Рим. Появились парадные придвор­ные портреты в рост, исполненные сдержанности и величия.

Позднее создаются произведения жизненные и убедитель­ные, и портрет достигает одной из вершин своего развития. Стремле­ние к индивидуализации образа порою доходило в своей вырази­тельности до гротеска. На портрете у Нерона - низкий лоб, тяжелый подозрительный взгляд из-под припухших век и зловещая улыбка чувственного рта. Подобным образом раскрывается холодная жесто­кость деспота, человека низменных, необузданных страстей.

В пору кризиса античного мировоззрения (II в. н. э.) в портрете фиксируется индивидуализм и одухотворенность, само углубление и вместе с тем утонченность и усталость, характеризующие период упадка. Тончайшая светотень и блестящая полировка поверхности лица заставляли светиться мрамор изнутри, уничтожали резкость линий контура; живописные массы беспокойно льющихся волос, от­теняли своей матовой фактурой прозрачность черт. Таков портрет «Сириянки», облагороженный тончайшими переживаниями. В из­менившемся от освещения выражении лица сквозит еле заметная ироническая улыбка. При изменении угла зрения улыбка исчезает и создается впечатление грусти и усталости.

К этой эпохе относится монументальная бронзовая конная статуя Марка Аврелия, вновь установленная в XVI в. по проекту Микеланджело на площади Капитолия в Риме. Образ императора — воплощение гражданственного идеала и гуманности. Широким уми­ротворяющим жестом обращается он к народу. Это образ философа, автора «Размышлений наедине с собой», безразличного к славе и богатству. Складки одежды сливают его с могучим корпусом велико­лепно отлитого коня. «Прекраснее и умнее головы коня Марка Ав­релия, — писал немецкий историк Винкельман, — нельзя найти i природе».

Третий век — эпоха расцвета римского портрета, все более ос­вобождающегося от традиционных идеалов, художественных при­емов и типов и обнажившего самую сущность портретируемого. Этo^ расцвет совершился в сложных противоречивых условиях упадка разложения Римского государства и его культуры, изживания форк высокого античного искусства, но вместе с тем и зарождения в не­драх античного общества нового общественного феодального поряд­ка, новых могучих творческих тенденций. Усиление роли провин­ций, приток варваров, часто стоявших во главе империи, вливали свежие силы в увядающее римское искусство, определяли новый об­лик позднеримской культуры. В нем намечались черты, получившие развитие в средневековье на Западе и Востоке, в искусстве эпохи Возрождения. В портрете появились образы людей, исполненные чрезвычайной энергии, самоутверждения, эгоцентризма, властолю­бия, грубой силы, рожденные жестокой и трагической борьбой, за­хватившие в то время общество.

Поздний период развития портрета отмечен внешним огруб­лением облика и повышенной духовной экспрессией. Таким образом в римском искусстве возникает новая система мышления, в которой торжествовала устремленность в сферу духовного начала, харак­терная для средневекового искусства. Образ человека, утратившего этический идеал в самой жизни, утратил гармонию физического v духовного начала, характерную для античного мира.

Римское искусство завершило большой период античной ху­дожественной культуры. В 395 г. Римская империя распалась на За­падную и Восточную. Разрушенный, разграбленный варварами в IV-VII вв., Рим опустел, среди его руин вырастали новые селения, но традиции римского искусства продолжали жить. Художественные образы Древнего Рима вдохновляли мастеров Возрождения.