double arrow

Французская романская скульптура. XI—XII вв


В XI в. во Франции обозначились первые признаки возрождения монументальной скульптуры. На юге страны, где было много античных памятников и традиции ваяния не были утрачены полностью, она возникла раньше. Техническая вооруженность мастеров в начале эпохи была невелика, пластическое чувство развито слабо. Первые скульптурные изображения появились на капителях колонн и притолоках порталов. Работы XI в. в церквях монастырей Сен-Бенуа-сюр-Луар, Сент-Илэр в Пуатье и др. показывают, как по крупицам собиралось скульптурное мастерство. Новую главу начинают рельефы церкви Сен-Сернен в Тулузе. В этом регионе сохранились античные постройки и произведения галло-римского времени. Изучение античной пластики видно в мраморных плитах, ныне вмонтированных в обход церкви (ок. 1096). Рельефы лишены стилистического единства, в каждом произведении отчетливо проступает использованный источник Изображение апостола создано как подражание античной надгробной стеле; рельефы, украшавшие алтарь, подражают раннехристианскому саркофагу; монументальный рельеф «Христос во славе» исходил из приемов, разработанных в живописи и ювелирном искусстве.
Портал стал центром сосредоточения пластического декора в романских церквах Франции. Сюжетная программа декора не отличалась логической стройностью и особой сложностью теологических построений. Романский мастер, как и церковный проповедник той эпохи, в большей степени обращался к непосредственному чувству и воображению своих современников, нежели к изощренным доводам разума. Портал средневекового собора помещался на границе двух миров — грешного мирского и священного — и был призван связать их между собой. Поэтому столь характерным было предпочтение, которое отдавалось при украшении порталов апокалиптическим темам, будь то картина Страшного суда или Христос во славе. С теологической точки зрения именно Страшный суд восстанавливал связь времен и единство мира, объединял прошлое, настоящее и будущее и утверждал вечность. Одновременно проповедь в камне была призвана выразить не только общехристианские идеи и столь существенный для католичества тезис о греховности человечества, но и внушить мысль о том, что путь к истинному спасению лежит исключительно через посредничество церкви.
Важный шаг на пути объединения скульптуры и архитектуры в единое целое был сделан мастерами южного портала церкви Сен-Пьер в Муассаке (ок. 1120). Здесь столкнулись и начали взаимодействовать два магистральных принципа средневекового искусства: восходящий к античности изобразительный, пластический, и варварский, фольклорный — плоскостной и орнаментальный. Изображенная над входом апокалиптическая сцена как бы рождается на глазах у зрителя из беспокойного хаоса форм и линий. Взгляд лишь постепенно охватывает сфокусированную полукруглым обрамлением центральную группу — огромного неподвижного Христа в окружении апокалиптических символов и серафимов. Двадцать четыре старца, располагающиеся в три яруса подле Христа, вскинув головы, взирают на второе пришествие. Их жесты и позы выражают различную степень экстатического потрясения. Старцы и Христос в Муассаке не действуют, но пребывают. Рельеф предстает как огромное окаменевшее видение, в котором остановилось время. Концентрическая цельность пластического восприятия ваятелей Муассака предельно обнажила основные свойства романской скульптуры, антитезу духа и плоти, внешней изменчивости и незыблемой сущности. Острота этих противоположностей в их пластическом преломлении наиболее ярко выступила в фигуре св. Петра на левом выступе портала. Динамика чувств и движений спорит с инертной материей камня. Мастер геометризирует объемы; складки одежд возникают как плоские орнаментальные линии на гладкой поверхности.
Особенности скульптурного декора в различных районах Франции стали различимы уже в конце XI в. Бургундия и здесь сыграла роль объединительного центра. Аббатство в Клюни стало главным приверженцем направления в пластике, ориентирующегося на классические образцы. От грандиозного скульптурного убранства третьей церкви ордена (1095—1125) мало что сохранилось: части главного алтаря, несколько капителей с аллегорическими фигурами и осколки величественного пятиметрового тимпана. Важное свойство скульптуры Клюни, как отголосок классической традиции, — пристальное внимание к человеку. В иной, более повествовательной манере исполнена капитель с аллегориями райских рек и сцена грехопадения: Адам и Ева, как два несмышленых младенца, простодушно лакомятся запретным плодом.
Главный тимпан церкви Сен-Мадлен в Везле приобрел современный вид, скорее всего в 20—40-е гг. XII в., когда после пожара была предпринята перестройка здания. В преддверии нового крестового похода первоначальная программа портала была изменена и получила ярко выраженную церковно-политическую окраску. Тимпан содержит композицию «Сошествие святого духа». В центре композиции находится Христос, простирающий руки над апостолами. По краям во множестве изображены люди из «дальних» стран, а также существа полуфантастические: пигмеи, люди с огромными, как у слона, ушами, чудовища с собачьими головами. Тимпан подчеркивал миссионерскую деятельность учеников Христа, распространение христианства среди разных, даже фантастических народов.
Центральным созданием бургундской пластики по праву считается скульптурное убранство собора Сен-Лазар в Отёне (ок. 1125 — ок. 1145). Лучшие по качеству изображения были созданы мастерской, во главе которой стоял мастер Жильбер (Гислебертус). В творчестве отёнского скульптора и его помощников наиболее ярко раскрылось мировоззрение эпохи. Жильбер был крупным мастером и незаурядной личностью. Он знал декор Везле и, как предполагают, работал над его созданием. Тот факт, что под ногами Христа, восседающего в центре западного тимпана, скульптор поставил полную гордости латинскую подпись «Гислебертус сделал это», свидетельствует о пробуждении самосознания средневекового художника. Скульптурный цикл в Отёне включает картину Страшного суда на западном портале, серию сюжетных капителей со сценами Ветхого и Нового заветов, а также изображения мученичества святых, аллегорические фигуры и назидательные басни Эзопа. Страшный суд и композиционно, и теологически возникает как увертюра и финал всего ансамбля. Центр тимпана занимает огромная, фронтально развернутая фигура Христа. Четыре ангела поддерживают окружающую его гигантскую мандорлу, овал которой находит отзвук в полукружиях архивольтов. Эта тема расходящихся концентрических кругов подчеркнута жестом Христа. Всем своим видом — строгой симметрией позы, спокойным движением рук, особенно, выражением лица, где господствуют самоуглубление и отрешенность, Христос воплощает в себе силу, способную разрешить мировые антагонизмы. Вверху справа ангелы сопровождают праведников в рай, слева черти тащат грешников в ад; там же взвешивают добрые и дурные поступки людей: ангел и черт держат весы, и каждый старается перетянуть чашу на свою сторону. У ног ангела маленькие человечки в страхе перед предстоящим судом прячутся в складки его одежды. В нижнем ярусе теснятся души, с трепетом ожидающие решения суда. На рельефе начертаны две фразы: «Так воскреснет тот, кто не вел безбожную жизнь» и «Пусть содрогнется от ужаса впавший в земные заблуждения, ибо такова его страшная судьба, изображенная здесь». Место ада и рая в композиции было обусловлено священной топографией благостной правой и проклятой левой стороны, однако изображение в Отёне оставляло возможность для зрителя сделать самостоятельный выбор. Изображение наглядными антитезами последовательно убеждало, а не насильственно внушало. Мастер с завидной изобретательностью противопоставил рай и ад, сатану и апостолов, праведников и грешников. Изобразительный язык Жильбера конкретен и сочен, в рельефах много живых наблюдений и выразительных деталей, ритуальное сочетается подчас с бытовым.
В подходе к интерпретации священного писания на рельефах капителей ощутим дух народного восприятия религиозных сюжетов. Сознание средневековья не считало евангельский миф исключительно событием прошлого. Литургия, как верили, чудесным образом превращала молящихся в соучастников священных событий. В силу этого изображение на стенах храма совмещало прошлое и настоящее. Тем самым открывалась возможность «осовременить» легенду, сблизить библейский персонаж со своими современниками, увидеть современность сквозь призму священного мифа и наоборот. В рельефе «Бегство в Египет» Жильбер не изменил традиционную иконографию, но придал всей сцене жизненное и трогательное звучание, которое невольно заставляет думать о дорогах Европы XII в., по которым двигались паломники или спасались от бед и несчастий лишенные крова люди. Жильберу и его мастерской удалось придать своему ансамблю единое эмоциональное звучание. Его можно было бы назвать лиричным, в противоположность патетике Везле и мистичности Муассака. Жильбер рассказывает о событии и являет его. Фронтальные позы соседствуют с трехчетвертными и профильными изображениями, динамизм действия почти повсюду уравновешен встречным движением. Мастер весьма свободно обращается с пропорциями фигур, порой они удлиннены чрезмерно. Но в этих колеблемых, как тонкие стебли на ветру, существах остро ощутима духовная жизнь. Значительную роль в искусстве Жильбера играет трактовка радужной оболочки глаза как заполненного инкрустацией углубления. Падающая при этом тень придает взгляду глубину и одухотворенность. Душевное движение рождается в скульптурах отёнского мастера как бы изнутри, приводит в движение все тело, отражается в тонкой и музыкальной ритмике «плиссированных», графически переданных складок одежды, во взмахах ангельских крыльев и трепещущих концах одежд. Героям Жильбера доступны душевная просветленность, умиление, благочестивая покорность, отчаяние и страх перед наказанием, Эти чувства цельны и значительно, хотя и простодушны. Жильбер донес до нас духовный облик человека своего времени в его наиболее живых человеческих проявлениях.
Для ныне утраченного северного портала отёнского храма была изваяна фигура Евы (после 1125, музей Ролен в Отёне). Это один из наиболее примечательных образов, созданных романским искусством. Изображение обнаженного тела не входило в круг излюбленных тем средневековья. Аскетический идеал также мало способствовал желанию передавать телесное совершенство. Обнаженность была атрибутом прародителей и грешников в судный день. Предназначение рельефа для притолоки храма обусловило горизонтальное положение фигуры. Ева в Отёне угловата, ее поза несколько условна (автор повторяет здесь полюбившийся ему и уже использованный мотив фигуры с полусогнутыми коленями). Среди орнаментально трактованных деревьев райского сада фигура Евы воспринимается гигантским арабеском. Но художник средних веков знал цену моральной ответственности человека. Образ Евы у Жильбера сложнее, чем, скажем, на хильдесхаймских дверях: Ева в Отёне знает борьбу желаний и сомнений — ее лицо выражает страх, и все же рука тайком тянется к запретному плоду.
Иным, чем в Бургундии, было развитие монументального рельефа на Западе Франции. Здесь скульптурный декор сосредоточивался на архивольтах порталов, обрамлениях окон и капителях. Декоративные качества резьбы по камню ценились мастерами Ангулема, Сетонжа и Пуату несравненно больше, чем назидательная программа. Они любили повторять один и тот же мотив, сплетать фигуры в сложные арабески, наполнять орнаменты фантастическими существами. Здесь впервые был применен в обработке архивольтов прием расположения фигур вдоль очертания арки — мотив, воспринятый скульпторами готики.
Скульптурная школа Прованса позже других выступила на историческую арену и создала свои главные произведения в последней трети XII в. Античные памятники в долине Роны воспитали глаз провансальских мастеров, а карьеры Прованса снабдили их хорошим мрамором. Порталы, похожие на римские триумфальные арки, меандр, листья аканта, розетты, коринфские капители и каннелированные колонны составили арсенал скульптурной и архитектурной декорации порталов церквей Сен-Жиль-дю-Гар и Сен-Трофим в Арле. Знание древнего искусства позволило скульпторам создать полные достоинства фигуры святых. Рельеф провансальской скульптуры высок, пропорции близки реальным, под тяжелыми складками одежды проступает тело. Античные мотивы, однако, подвергнуты романской стилизации, в скульптуре ощутима тяжелая масса камня. В церкви Се-Жиль-дю-Гар впервые в монументальном искусстве Европы появляется подробное изображение страстей Христовых.














Сейчас читают про: