double arrow

Немецкая романская скульптура. XI—XII вв


В немецкой скульптуре X — первой половины XI вв. на передний план выступает драма человеческих чувств и поступков. Мастера отдают предпочтение сценам грехопадения, изображению крестного пути и распятия, скорби об умершем. Скульптура в большей степени, чем миниатюра, обращалась к широкому зрителю. Она несла в себе проповеднический пафос и, взывая к многолюдной аудитории, не могла игнорировать ее взгляды. Пластика вбирала в себя черты народной веры и проникалась тем острым реализмом, который подкупает в созданиях ваятелей того времени. Два памятника немецкой скульптуры стоят на пороге романики: «Распятие Геро» в Кельне и бронзовые двери церкви Санкт-Михаэль в Хильдесхайме. Раскрашенное деревянное «Распятие» было создано по заказу кельнского архиепископа Геро (около 975). Благочестивый архиепископ хранил в нем освященную облатку — скульптурное изображение еще играло роль реликвария. В работе кельнского мастера много неустоявшегося, а потому, может быть, и волнующе живого. Драма умирающего человека мыслится как финал предсмертной агонии. В правдивости передачи смерти кельнское «Распятие» имеет мало себе равных.
Создание бронзовых дверей в Хильдесхайме (1015) связано с епископом Бернвардом, яркой личностью оттоновской эпохи. Он собрал вокруг себя талантливых мастеров, но и сам не чурался занятий искусством. Мастерская в Хильдесхайме прославилась своими изделиями из бронзы. Помимо упомянутых дверей, здесь была отлита монументальная колонна (около 1022), в подражание колонне Траяна в Риме. Колонна украшена спиралевидной лентой рельефов с изображением новозаветных сцен и чудес Христа.
Над дверями церкви Санкт-Михаэль (в хильдесхаймский собор они были перенесены позднее), как полагают, трудились два скульптора. В соответствии со средневековой типологией, отыскивавшей параллели в текстах Ветхого и Нового заветов, на хильдесхаймских дверях представлены их основные эпизоды. И с этой точки зрения двери — наглядный образец средневековой «библии для не умеющих читать». Грехопадение, братоубийство и искупительная миссия Христа изображены с наглядной назидательностью. В сценах из Ветхого завета господствует динамика; события евангельского цикла трактованы величаво и торжественно. Взаимоотношения персонажей определяются их поступками, противоборством человеческой и божественной воли. Большеголовые, с непропорционально тонкими руками и ногами, наполовину утопленные в нейтральном фоне с элементами весьма условно переданного пейзажа, человеческие фигурки хильдесхаймских дверей необычайно подвижны и деятельны. Бог грозно уличает прародителей, они в страхе и стыде дрожат перед ним и пытаются отвести от себя обвинение; Ева ропщет, покидая Эдем; Каин с ужасом внемлет Божьему гласу.
В середине второго десятилетия XI в. в немецкой скульптуре все более отчетливо обозначалась тенденция к единству и монументальности стиля. Вторая половина XI столетия в Германии уже проходила под знаком сложившейся романики.
Монументальный каменный рельеф не стал доминирующей темой немецкой скульптуры романского периода. Тип развитого скульптурного портала, столь популярный во Франции, поздно получил распространение в Германии и не нашел широкого отклика. Своеобразным было в Германии и развитие сюжетной капители, где возникал языческий мир образов, воспринятый как олицетворение демонических сил. Орнаментальные рельефы украшали обрамления окон, в первую очередь в алтарной части, и порталы. Своим развитием монументальная пластика Германии была обязана плодотворным контактам с творчеством североитальянских мастеров, столь ощутимым в Вормском и Шпейерском соборах. Наиболее значительные завоевания немецкой пластики XI — начала XIII вв. были сделаны в области изображения отдельной фигуры. Это известные с оттоновской эпохи статуи Мадонны на троне, распятия, которые помещали над алтарем в пролете триумфальной арки, каменные и бронзовые надгробия, подставки для чтения книг, светильники. Создавались скульптурные украшения алтарей — антепендии, в употреблении были акваманилы в виде фигуры льва или другого животного, украшенные рельефами кадильницы, резные или чеканные оклады книг, бронзовые и каменные купели, реликварии. Особый раздел составили рельефы, украшавшие специальное сооружение в храме — «Гроб Господень».
Перелом в развитии немецкой пластики стал ощутим во второй половине XI в. Экспрессию и жизненную наблюдательность предшествующего времени сменили сдержанная строгость и представительность: моделировка формы стала более обобщенной, общая композиция склонялась к симметрии. Три памятника обозначили этот переход — Мадонна епископа Имада (между 1051 и 1076); деревянные рельефы дверей церкви Санкт-Мария-им-Капитоль в Кельне (до 1065) и бронзовое распятие в церкви Санкт-Людгер в Вердене (3-я четверть XI в.). Образ падерборнской Мадонны поражает возвышенной значительностью, строгой представительностью неподвижной фигуры. Другое свойство немецкой романики — склонность к драматическим темам — по-новому зазвучало в верденском «Распятии», одном из наиболее мужественных и трагически-проникновенных созданий средневековой скульптуры. Скорбное величие смерти и моральная сила человека стали главной темой изображения. Напротив, для произведений XII в., когда художественные поиски приобрели большую сложность, характерным было желание подчеркнуть дистанцию между людьми и богом, акцентировать сверхчеловеческую природу Христа (деревянное распятие в Брауншвейге, ок. 1160).
XI в. датируется старейшее из сохранившихся немецких надгробий. Плиты — каменные или бронзовые — помещались в церкви над местом погребения высших служителей культа, королей, донаторов, знатных сановников. Надгробная плита Рудольфа Швабского в Мерзебургском соборе (после 1080) должна была в первую очередь утвердить королевское достоинство неудачливого соперника германского императора Генриха IV (Рудольф Швабский погиб в 1080 г. под Мерзебургом, сражаясь против Генриха IV) . Скипетр и держава в руках избранного князьями антикороля, украшенное золотом одеяние и драгоценные камни в головном уборе играют в характеристике образа большую роль, чем лишенное индивидуальности маскообразное лицо с широко раскрытыми глазами. В XII в. в мемориальную пластику проникли новые веяния. В бронзовом надгробии архиепископа Фридриха фон Веттина (после 1152, собор в Магдебурге) подчеркнуто не только сановное достоинство служителя культа высокого ранга, но и непреклонная воля и сила характера. Трудно, однако, говорить о портретном сходстве, хотя надгробие и было сделано вскоре после смерти архиепископа. Портрет так и не родился в романском искусстве — к тому не было достаточных жизненных и мировоззренческих предпосылок.
В XII в. в немецкой скульптуре появляется один из первых в средневековом искусстве светских памятников. В 1166 г. Генрих Лев, герцог Саксонский, поставил перед замком Данквардероде в Брауншвейге фигуру бронзового льва — памятник собственному могуществу.
Во второй половине XII в. пути развития немецкой скульптуры становятся более сложными. С одной стороны, выявилось стремление к острой характеристике образа, к экспрессии, конфликтности ситуации. Наиболее ярко обозначилось это направление в последние десятилетия XII в. и на пороге готики создало такой исключительный по силе и выразительности памятник как фигуры спорящих апостолов и пророков на ограде Георгиевского хора собора в Бамберге (ок. 1230). Романская декоративность композиции столкнулась здесь с острым реализмом. Древний мотив диспута мастера Бамберга превратили в духовное единоборство, доведенное до предельного накала страстей. Действие определяет движение тел, мимику лиц, энергичные жесты фигур, коренастых и крепких, с характерными до портретности головами. Спорящие исполнены духовного горения, фанатизма и жажды истины, они яростно спорят или убеждают. Часть фигур показана со спины.
Вторая струя в немецкой скульптуре отмечена тяготением к классической традиции. Художники Кельна и сопряженных с ним немецких центров предпочитали строгую графическую манеру, большую компактность объемов. Неизгладимый след оставило в Кельне искусство прославленного лотарингского художника Николая Верденского. Оно принесло новое понимание человеческой фигуры, построенное на пластическом взаимоотношении тела и одеяния. Это направление проявилось в группе Мадонн, отмеченных внешней строгостью и душевной чистотой. Завершает этот ряд «Ахенская Мадонна» (1200—30, Шнюттен-музеум, Кельн). Ее облик полон человечности, лицо излучает душевную теплоту. Мягкая пластика мелких, текучих складок продолжает стиль Николая Верденского.
В преддверии готики были созданы редкие для Германии скульптурные порталы во Фрейберге (ок. 1230) и «Княжеский портал» в Бамберге (ок. 1230). Скульпторы Бамберга еще архаичны в понимании смысла фигур портала. Фрейбергские мастера, напротив, создали выразительное произведение с четко выявленной программой, в облике фрейбергского портала романские и византийские черты слились с приемами ранней готики.














Сейчас читают про: