2013-12-27
884
Выдающиеся скульпторы 5-4 вв. до н.э.
Первые.
Скульптурное изображение глазами греков
Особенность скульптурного наследия Древней Греции.
Время особенно неумолимо оказалось к произведениям греческой скульптуры. До нас дошла единственная подлинная греческая бронзовая статуя классической эпохи – Дельфийский возничий (ок. 470 г. до н.э ., Музей в Дельфах ) (илл. 96) и единственная мраморная статуя той же эпохи – Гермес с младенцем Дионисом Праксителя (Музейв Олимпии) (илл. 97)[1]. Подлинные бронзовые скульптуры исчезли уже на закате античности (перелитые на монеты, колокола и позднее - оружие). Мраморные статуи пережигались на известь. Погибли почти все греческие изделия из дерева, слоновой кости, золота и серебра. Поэтому о творениях великих мастеров мы может судить, во-первых, по поздним копиям, во-вторых, представленных в ином материале, чем тот, в котором они были задуманы.
Скульптурное изображение для греков был не просто некий объем мрамора или бронзы, в котором легко можно было бы узнать мужчину, женщину, юношу и т.д. Всё художественное мышление греков пронизывало стремление к выявлению в скульптуре и архитектуре неких общих законов пропорции и гармонии, стремление к разумной красоте.
Для представителей философской школы, основанной Пифагором, природа есть мимесис – подражание гармоническим числовым системам, предпосылаемым миру людей. В свою очередь, само искусство в определенной мере мимесис природы, то есть подражание и в смысле имитации ее видимой оболочки или частных явлений, и в смысле раскрытия ее гармонической построенности. То есть статуя одновременно являлась и мимесисом: она, следуя природе, выражала скрытую в ней гармонию мерных числовых соотношений, выявляла присущие Космосу и природе разумность, построенность, т.д. Поэтому статуя для грека не только воспроизводила видимую оболочку образа человека, но и воплощенные в нем гармоничность, разумную мерность, красоту, упорядоченность мира.
«…Ваятели, создавая резцом богов, объясняли мир. В чем же это объяснение? Это – объяснение богов посредством человека. В самом деле, никакая другая форма не передает вернее невидимое и неопровержимое присутствие божества в мире, чем тело мужчины и женщины»[2], красота человеческого тела с безукоризненным совершенством всех его частей, с его пропорциями – вот самое прекрасное, что люди могут предложить бессмертным богам, следуя правилу: прекраснейшее – богам.
Самыми ранними памятниками считаются так называемые ксòаны ( от слова обтесанный) – идолы, вырезанные из дерева.
Одна из первых сохранившихся греческий статуй – Гера Самосская, ок. середины 6 в. до н.э. (Париж, Лувр).
Первым афинским скульптором, о котором мы знаем, был Антенор, изваявший мраморные статуи Гармодия и Аристогитона, убивших тирана Гиппарха в 514 г. до н.э., выставленные на акрополе. Статуи были увезены персами во время греко-персидских войн. В 477 г. до н.э. Критий и Несиод повторно создали скульптурную группу тираноубийц (илл. 98).
Первому, кому удалось перенести в скульптуре центр тяжести тела на одну ногу и сделать позу и жест человеческой фигуры более естественным, был глава скульптурной школы в Аргосе Агелад (6-5 вв. до н.э.). Работы скульптора не сохранились.
Создание первой летящей фигуры приписывается скульптору середины 6 в. до н.э. с острова Хиос Архерму. Он изваял статую крылатой «Ники Делосской», олицетворявшей победу в сражении и состязании. Ноги Ники не касались постамента – роль подставки выполняли складки развевающегося хитона.
ПОЛИКЛЕТ. Жил во второй половине 5 в. до н.э. Считалось, что он лучше всех делал статуи людей. «…Он был Пифагором скульптуры, искавшим божественной математики соразмерности и формы. Он полагал, что размеры каждой части совершенного тела должны относиться в заданной пропорции к размерам любой другой его части, скажем, указательного пальца».[3] Считается, что в своем теоретическом сочинении «Канон» («Мера») Поликлет обобщил основные закономерности скульптурного изображения человека и разработал закон идеальных пропорциональных соотношений человеческого тела. Применив в собственном творчестве свою теорию (например, в статуе «Дорифор» («Копьеносец») (илл. 99, 99-а), пользовавшейся в древности наибольшей славой), скульптор создал новый пластический язык, основанный на физической гармонии, на представлении о человеческой фигуре как о совершенном механизме, в котором все части функционально взаимосвязаны.
Открытие Поликлета в скульптуре – перекрестность неравномерности движения тела (об этом далее).
· Диадумен (греч. увенчанный победной повязкой) (илл. 100).
МИРОН. Уроженец Элевтер (Беотия), жил в Афинах. Создавал скульптуры для афинского Акрополя, храмов в Дельфах и Олимпии.
· Около 470 г. он отлил в бронзе самую знаменитую из всех статуй атлетов – статую Дискобола или Метателя диска (Музей Терм, копия) (илл. 101); «это – законченное чудо мужского телосложения: здесь тщательно исследованы все те движения мышц, сухожилий и костей, что вовлечены в действие тела: ноги…»; Мирон «…созерцал атлета не до или после состязания, но в мгновения самой борьбы и осуществлял свой замысел в бронзе настолько хорошо, что ни один другой скульптор в истории не смог превзойти его, изображая мужское тело в действии».[4] Дискобол – это первая попытка передать неподвижной статуе движение: в скульптуре Мирону удалось запечатлеть взмах руки перед броском диска, когда вся тяжесть тела направлена на правую ногу, а левая рука удерживает фигуру в равновесии. Этот прием позволил передать движение форм, что дает зрителю проследить смену точек зрения.
Дискобол - единственное сохранившееся (в копии) произведение скульптора.
ФИДИЙ.
Древние признавали, что Фидий был лучшим в изображении статуй богов.
· Около 438 года сын художника Фидий создал знаменитую статую «Афина Парфенос» (Афина-дева). На 1,5-метровом мраморном постаменте в храме Афины Городской (Парфеноне) на афинском Акрополе возвышалась почти 12-метровая статуя богини мудрости и целомудрия (илл. 95). Фидий был одним из первых скульпторов, принявший новшество 5 в. до н.э., – постамент с рельефным изображением (сцена рождения Пандоры). Большую смелость проявил Фидий, выбрав для 160-метрового скульптурного фриза храма не мифологический сюжет, а изображение панафинейского шествия (где равноправным партнером богов, занимавших центральную часть композиции, выступает сам афинский народ). Под руководством Фидия и частично им самим был выполнен скульптурный декор. Скульптура располагалась также на фронтонах, по фризу наружной стены внутреннего помещения.
Обвиненный своими недругами-афинянами в краже, Фидий был осужден, однако жители Олимпии, внесли за мастера залог с условием, что тот создаст статую Зевса для одноименного храма в знаменитом святилище. Так появилась 18-метровая статуя сидящего бога-громовержца. В списке «чудес света», составленном во 2 в. до н.э. Антипатором Сидонским, статуе Зевса Олимпийского отводилось второе место. Этот выдающийся памятник упоминали свыше шестидесяти (!) писателей древности. Грек-философ Эпиктет советовал каждому отправиться в Олимпию, чтобы посмотреть статую Зевса, так как умереть и не увидеть ее он называл настоящим несчастьем.[5] Знаменитый римский оратор Квинтилиан спустя более пяти веков написал: «Красота статуи даже привнесла нечто в общепринятую религию, ибо величие творения было достойно бога».[6]
Считается, что статую Зевса Олимпийского повторил анонимный римский скульптор, создав изваяние Юпитера, ныне хранящегося в Эрмитаже (илл. 102).[7]
Судьба обоих статуй печальна, но точно неизвестна; есть сведения, что обе они были перевезены уже в христианскую эпоху в Константинополь, Зевс сгорел при пожаре в конце 5 в., а Афина погибла в начале 13 в.
Нет точных сведений и о судьбе Фидия.
ПРАКСИТЕЛЬ.
Ок. 390-330 гг. до н.э. Сын скульптора, иониец Пракситель работал и с мрамором и с бронзой, да так, что за заказы мастеру состязалось более десяти городов.
· Первую древнегреческую обнаженную статую богини - «Афродита Книдская» (илл. 103) стекались посмотреть эллины из самых разных уголков Средиземноморья.[8] Пошла молва, что, глядя на ставший уже в то время канон женской красоты, мужчины впадали в «любовное безумие».[9] «…Выше всех произведений не только Праксителя, но и вообще существующих во вселенной находится Венера его работы…», - писал римлянин Плиний Старший спустя почти четыре столетия.
· О второй, наиболее известной статуе – «Гермес с младенцем Дионисом» (илл. 97) - было уже сказано в самом начале вопроса. По версии мифа, по приказу ревнивой Геры титаны утащили незаконнорожденного младенца сына Зевса Диониса и разорвали его на куски. Бабка Диониса Рея вернула внука к жизни. Чтобы сохранить сына, Зевс попросил Гермеса временно превратить Диониса в козленка или барашка и передать его на воспитание пяти нимфам.[10] Скульптор изобразил Гермеса в тот момент, когда он, направляясь к нимфам, остановился, прислоняясь к дереву, и поднес гроздь винограда малышу Дионису (кисть руки у статуи утрачена). Младенца поселили в пещере на горе Ниса, и именно там Дионис изобрел вино.
· Пракситель явился также автором известных скульптур: «Отдыхающий сатир» (илл. 104) и торса Афродиты (илл. 105).
Относительно авторства Праксителя некоторых статуй (например, на илл. 106) существуют пока только предположения.
Особо отметим то, что ученики Праксителя достойно продолжили дело своего учителя (илл. 107).
ЛИСИПП
Начав простым медником в Сикионе, закончил придворным скульптором Александра Македонского. Как считали в древности, автор полутора тысяч статуй. Установил новый канон скульптурных пропорций фигур за счет введения легких удлиненных пропорций, уменьшения размера головы. Лисипп обычно говорил, что прежние художники «…изображают людей такими, какие они есть, а он – такими, какие они представляются <глазу>».[11]
· «Апоксиомен» («Отчищающийся») (илл.. 108) - юноша скребком счищает с себя масло и песок после физический упражнений.
Другие всемирно известные скульптуры и статуарные группы
· Венера Милосская (илл. 109). Эпитет «Милосская» связан с тем, что статуя была найдена на острове Мило в 1820 году. Сама статуя высотою более двух метров относится к концу 2 в. до н.э., является «римейком» статуи Праксителя.
· Ника Самофракийская (илл. 110). Найденная в 19 в. на острове Самофракия. Статуя относится к периоду около 190 г. до н.э., когда греки с острова Родос одержали ряд побед над Антиохом III.
· «Лаокоон» (илл. 111).
На рубеже 2-1 вв. до н.э. три скульптора – Агесандр и его сыновья Полидор и Афинодор – изваяли «из единого камня» статуарную группу, которую уже в древности считали «произведением, которое должно быть предпочтено всем произведениям и живописи, и искусства скульптуры в меди».[12]
Сюжет «Гибель Лаокоона и его сыновей» связан со знаменитейшим эпизодом Троянской войны. Как известно, греки, чтобы проникнуть в осаждавшийся ими город, построили огромного пустотелого деревянного коня, куда забрались несколько десятками воинов. В Трою был послан наученный Одиссеем лазутчик, который обратился к царю Приаму в форме предсказания: «…Если вы презреете эту священную статую, Афина уничтожит вас, но если статуя окажется в Трое, то вам удастся объединить все силы Азии, вторгнуться в Грецию и покорить Микены». «Все это ложь! Все это придумал Одиссей», - вскричал Лаокоон, жрец храма Посейдона. Бог Аполлон (который был рассержен на Лаокоона, что тот вопреки клятве женился и обзавелся детьми), чтобы предупредить Трою об ожидающей ее печальной судьбе, послал двух огромных морских змей, которые сначала удушили сыновей-близнецов Лаокоона, а затем, когда он поспешил к ним на помощь, и его самого. Этот ужасный знак убедил троянцев, что греческий лазутчик говорил правду, а царь Трои ошибочно решил, что Лаокоон наказан за то, что вонзил копье в деревянного коня. Коня посвятили Афине, и троянцы стали пировать, праздную победу. Далее известно: в полночь, по сигнальным огням, греки вылезли из коня и перебили сонную стражу крепости и дворца Трои.[13]
Помимо искусности композиции и технического совершенство, новым было воплощение вкусов новой эпохи - эллинизма: старик, дети, мучительная борьба, предсмертные стоны…
Когда в 1506 году в развалинах терм императора Тита в Риме нашли «Лаокоона», Микеланджело сказал, что это лучшая статуя в мире и, потрясенный, безуспешно попытался… восстановить отбитую правую руку центральной фигуры. Успех сопутствовал Лоренцо Бернини.
На сюжет Лаоокона создал картину Эль Греко. Винкельман, Лессинг, Гете.
· Бык Фарнезе (илл. 112, 113, 114, 115). Около 150 г. до н.э. в городе Траллы, в Карии, братья-скульпторы Аполлоний и Тавриск отлили для жителей острова Родоса бронзовую группу, которая ныне известна под названием Бык Фарнезе (она была найдена в термах Каракаллы в Риме, восстановлена самим Микельанджело и некоторое время хранилась во дворце Фарнезе). Согласно по одной из версий мифа, Антиопа, дочь царя Никтея Фиванского, забеременела от Зевса и бежала от отцовского гнева к царю Сикиона, который женился на ней, что вызвало войну между двумя городами. Фиванцы победили, и родной дядя Антиопы вернул Антиопу домой. Там она родила двух близнецов, которых у нее тут же отнял упомянутый дядя. В Фивах она стала рабыней своей тетки Дирки, которая жестоко обращалась с ней. Антиопе, не выдержавшей заключения в темнице, удалось бежать и повстречать своих повзрослевших сыновей, которые жестоко покарали Дирку: привязали ее к рогам дикого быка, который тут же и расправился с ней – под одобрительным оком удовлетворенной Антиопы. Произведение отличается виртуозностью в передаче различных ракурсов и точностью анатомического строения фигур.
· Колосс Родосский.
Так называли статую бога Гелиоса на острове Родос. Сын одного из полководцев македонского Антигона Деметрий осаждал Родос, применяя 7-этажные боевые башни, однако вынужден был отступить, бросив всю военную технику. По рассказу Плиния Старшего, жители острова от ее продажи получили средства, на которые воздвигли рядом с гаванью около 280 г. до н.э. самую большую статую древнего мира – 36-метрового бога Солнца Гелиоса зодчего Хареса, ученика Лисиппа. Родосцы почитали Гелиоса покровителем острова, поднятого богами со дна моря, а столица Родоса была его священным городом. Филон Византийский сообщал, что на создание статуи пошло 13 тонн бронзы и почти 8 тонн железа. Согласно исследованиям английского ученого и скульптора Мэриона, статуя была не литая. Основой ее служили три массивных столба, поставленных на четырехугольные каменные плиты и скрепленных полосами железа; от столбов во все стороны расходились железные брусья, к наружным концам которых прикреплялся железный обвод – они опоясывали каменные столбы на одинаковых расстояниях, превращая их в каркас.[14] Статуя сооружалась по глиняной модели по частям в течение более десяти лет. По реконструкции, на голове Гелиоса был венец в виде солнечных лучей, правая рука приложена ко лбу, а левая придерживала плащ, спадавший до земли и служивший точкой опоры. Развалился колосс во время землетрясения 227 (222) г. до н.э., а его обломки лежали еще более восьми веков, пока арабы не погрузили их на 900 (!) верблюдов и не отвезли «стройматериал» на продажу.
· Пэониию принадлежит статуя богини Ники (ок. середины 5 в. до н.э.): фигура поставлена в небольшом наклоне вперед и уравновешивалась большим раздувающимся ярко раскрашенным плащом (илл. 116).
Греческая скульптура сохраняла тесную связь с архитектурой, они гармонично сосуществовали. Художники не стремились удалить статую слишком далеко от строений. Греки избегали ставить памятники в середине площади. Обычно их помещали по ее краям или краям священной дороги, на фоне здания или между колоннами. Но таким образом статуя не была доступна обходу и всестороннему обзору.
Скульптура Эллады сохраняла тесную и гармоничную связь с архитектурой. Статуи атлантов (илл. 117) и кариатид (илл. 56) заменяли колонны или другую вертикальную опору для поддержки балочного перекрытия.
Атланты – мужские статуи, поддерживающие перекрытия зданий, присоединенных к стене. По мифам, греческий титан, брат Прометея, должен был держать на крайней западной окраине Земли небо в наказание за свое участие в борьбе титанов против богов.
Кариатида – скульптурное изображение стоящей женской фигуры. Если на голове статуи корзина цветов или плодов, то ее называли канефорой (от лат. несущая корзину). Происхождение слово «кариатида» выводят или от кариатид – жриц храма Артемиды в Карии (Кариатидой также называли луну-мать Артемиду Карию)[15].
Наконец, гармония и координация архитектуры и скульптуры проявилось в декоративном применении последней. Это - метопы, украшавшиеся рельефами (пролеты между балками, концы которых замаскированы триглифами) (илл. 117) и фронтоны со статуарными группами (илл. 118, 119). Архитектура давала скульптуре обрамление, а само здание обогащалось органической динамикой скульптуры.
Скульптуры помещались на цоколях построек (Пергамский алтарь) (илл. 120, 121), на базах и капителях колонн (илл. 11), на погребальных стелах (илл. 122, 123) и внутри подобных стел (илл. 68-н), выступали в качестве подставок предметов домашнего обихода (илл. 124, 125).
Были и погребальные статуи (илл. 68-в, 68-г).
Истоки и причины особенностей греческой скульптуры
Материал и его обработка
Одним из замечательных примеров терракотовой скульптуры являются жанровые и погребальные статуэтки, найденные в могилах близ Танагры (илл. 126, 127), города в Восточной Беотии. Терракотой (от итал. terra – земля/глина и cotta – обожженная) называют неглазурованные керамические изделия самого разного назначения. Высота статуэток от 5 до 30 сантиметров. Расцвет в создании статуэток падает на 3 в. до н.э.
Использование слоновой кости для произведений искусства – давняя традиция греческого мира. В период классики появилась техника сочетания золота и слоновой кости – хризоэлефантинная. В ней, в частности, выполнены статуи Фидия – Афины в Парфеноне (илл. 128) и Зевса в Олимпии. Основы статуи Афины, например, вырезаны из твердого дерева, большая часть поверхности была покрыта золотом, части, воспроизводящие обнаженное тело, и эгида – пластинками из слоновой кости. К деревянной основе приделывались поворачивающиеся на стержнях чешуйчатые пластинки (толщиной около 1,5 мм), которые можно было снимать. Слоновая кость, как и золото, крепились на деревянных чешуйках. Все отдельные части скульптуры – ее голова, щит, змея, копье, шлем – создавались отдельно и прикреплялись к основе статуи, поставленной ранее и закрепленной на деревянном пьедестале, утопленном в каменном пьедестале (илл. 95).
Лицо и руки статуи Зевса Олимпийского с венком на голове, Никой (Победой) в правой руке и скипетром с орлом в левой, были сделаны из слоновой кости, одежда и обувь - из золота. Для предохранения от порчи в связи с сырым климатом Олимпии слоновой кости жрецы обильно смазывали ее маслом.
Кроме слоновой кости, для деталей применялся разноцветный материал. Например, глазное яблоко делалось из цветного камня, стекла, из серебра с гранатовым зрачком (илл. 129). На многих статуях сохранились отверстия, просверленные для прикрепления венков, лент, ожерелий.
С 7 века гдо н.э. греки уже использовали мрамор (илл. 130). Скульпторы часто стремились к свободным позам и движениям, но они объективно были недостижимы в одном куске мрамора. Поэтому часто встречаются статуи, составленные из нескольких кусков. Тело знаменитой Венера Милосской (илл. 75) высечено из мрамора с острова Парос, одетая часть – из другого вида камня, руки были сделаны из отдельных кусков, крепившихся металлическими скрепами.
Система обработки камня.
В архаический период каменной глыбе сначала придавалась четырехгранная форма, на её плоскостях скульптор рисовал проекцию будущей статуи. Затем начинал высекание одновременно с четырех сторон, вертикальными и плоскими слоями. Это имело два следствия. Во-первых, статуи отличались совершенно неподвижной, прямой позой, без малейшего поворота вокруг своей вертикальной оси. Во-вторых, почти у всех архаических статуй лицо озаряет улыбка, совершенно не зависящая от ситуации, которую изображает статуя (илл. 131, 132). Это потому, что метод обработки лица как плоскости, находящейся по прямым углом к двум другим плоскостям головы, приводил к тому, что черты лица (рот, вырез глаз, брови) закруглялись не в глубину, а вверх.
Построение архаической фигуры обусловлено в значительной мере приемом работы скульпторы – предварительным приготовлением прямоугольного блока камня – это не давало возможности изобразить фигуру, например, с приподнятыми руками.
Второй метод обработки камня связан с переходом от архаики к классике, он стал господствующим в скульптуре греков. Сущность метода - в стремлении зафиксировать объем тела, его закругления и переходы. Скульптор как бы обходил резцом вокруг всей статуи. Удары архаиков ложились вертикальными рядами, удары классиков шли в глубину, ложились округло, диагоналями в связи с поворотами, выступами, направлениями формы.
Постепенно статуя оборачивалась к зрителю не только прямым фасом и профилем, но и более сложными поворотами в три четверти, приобретала динамику, начинала как бы вращаться вокруг своей оси. Она становилась статуей, у которой нет задней стороны, которую нельзя прислонить к стене, вставить в нишу.
Бронзовая скульптура.
В классический период изваять обнаженную фигуру со свободно отставленной ногой из мрамора без особой подпорки было очень трудно. Придавать фигуре любое положение позволяла только бронза. Большинство античных мастеров и отливали именно в бронзе (илл. 133, 134). Как?
Использовался метод отливки при помощи процесса, именуемого «потерянный воск». Вылепленная из глины фигуры покрывалась толстым слоем воска, затем слоем глины с множеством отверстий – через них вытекал растопленный в печи воск; сверху форма заливалась бронзой, пока металл не заполнит всё пространство, ранее занятое воском. Статуя охлаждалась, удалялся верхний слой глины. Наконец, осуществлялась шлифовка, полировка, лакировка, раскраска или покрытие позолотой.
В бронзовой статуе инкрустировали из стекловидной пасты и цветного камня глаза, а прически или украшения делали из бронзового сплава другого оттенка, губы были часто позолочены или выложены золотыми пластинами.
Ранее, на рубеже 7-6 вв. до н.э., в связи с необходимости экономии бронзы, в Греции получила распространение техника изготовления статуй, когда деревянные фигуры обивались гвоздями бронзовыми листами. Подобная техника была известна и на Востоке, только вместо бронзы использовалось золото.
Полихромия.
Греки раскрашивали открытые части тела скульптур в телесный цвет, одежду – в красный и синий, оружие – в золотой. Глаза писались по мрамору краской.
Применение в скульптуре цветных материалов. Помимо сочетания золота и слоновой кости, греки применяли разноцветный материал, но главным образом для деталей. Например, глазное яблоко делалось из цветного камня, стекла, из серебра с гранатовым зрачком. Губы бронзовой статуи часто были позолочены или выложены золотыми пластинами. На многих греческих статуях сохранились отверстия, просверленные для прикрепления венков, лент, ожерелий. Статуэтки из Танагры раскрашивались полностью, обычно в фиолетовые, голубые, золотистые тона.
Роль пластической композиции.
Во все времена одна из важнейших проблем, стоявших перед скульптором, была в том, чтобы рассчитать форму и размер постамента и согласовать статую и постамент с пейзажем и архитектурной обстановкой.
Эллины предпочитали в целом не очень высокие постаменты. В 5 в. до н.э. его высота обычно не превышала уровня груди среднего роста человека. В следующем веке постаменты чаще всего имели ступенчатую форму, сложенную из нескольких горизонтальных плит.
Скульптор в самом начале своей работы должен был учитывать точку зрения, с которой будет восприниматься статуя, оптическое взаимоотношение статуи и зрителя. Так, мастера точно рассчитывали оптический эффект статуй, помещаемых на фронтоне. На Парфеноне они сократили у сидящих статуй нижнюю часть фигур и удлинили верхнюю часть корпуса. Если фигура находилась в резком наклоне, то руки и ноги у нее сокращали или удлиняли в зависимости от позиции фигуры.
Мотивы движения в скульптуре
Архаическая скульптура знала только один вид движения – движения действия. Оно оправдывало мотив какого-нибудь действия: герой бросает диск, участвует в битве, состязании и т.д. Если нет действия, то статуя абсолютно неподвижна. Мускулы даны обобщенными, торс неподвижен, руки и ноги действуют в какой-либо одной стороне тела.
Изобретателем другого вида движения считается Поликлет. Суть "пространственного движения" в том, что оно означает перемещение в пространстве, но без видимой цели, без определенного тематического мотива. Но все члены тела функционируют, устремляются или вперед или вокруг своей оси.[16]
Греческий скульптор стремился «изобразить» движение. В жестах, походке, напряжении мускулов он показывал функции движения.
Греческая скульптура воплощает гармонию между человеческой волей и телом, готическая воплощает эмоциональную энергию человека, для скульптуры Микеланджело характерна борьба воли и чувства. Греческая скульптура часто избегает чрезмерного физического напряжения, а если и использует его, то всегда прямолинейно и односторонне. Микеланджело, напротив, напрягает мускулы до максимума, притом в разных, иногда противоположных направлениях. Отсюда у гения Возрождения излюбленное спиральное, вращательное движение, воспринимаемое как глубокий психологический конфликт.
Более подробно об эволюции видов движения.
Поиски динамики начинаются с ног статуи. Первый признак движения - выдвинутая вперед левая нога. Она прочно опирается о землю всей подошвой. Движение фиксируется только на скелете и на конечностях. Но в течение всех архаики торс остается неподвижным. Руки и ноги действуют в одной стороне тела, правой или левой.
В классическую эпоху Поликлет решает проблему перекрестного движения. Его суть – в новом равновесии тела. Его тяжесть опирается на одну ногу, другая свободна от функций опоры. Скульптор отводит свободную ногу назад, нога прикасается к земле только кончиками пальцев. В итоге – правая и левая сторона тела в коленях и бедрах оказываются на разной высоте, но для сохранения равновесия тела находятся в противоположном отношении: если правое колено выше левого, то правое плечо ниже левого. Подвижное равновесие симметричных частей тела стало любимым мотивом античного искусства (илл. 135).
У Мирона в «Дискоболе» вся тяжесть тела падает на правую ногу, левая едва касается земли.
В конце 4 в. до н.э. Лисипп достигает максимальной свободы движения. Движение тела развертывается по диагонали («Боргезский борец»), оно может вращаться вокруг своей оси, а конечности направляться в разные стороны.
Пластическая выразительность классической скульптуры.
В эпоху эллинизма проявилось стремление к максимальной выразительности, к энергичным выступам и углублениям формы. Так появились мускулы атлета Геракла (илл. 136).
Усиливается динамика торса. Он начинает изгибаться вправо и влево. В Апоксиомене Лисиппа (илл. 82) взаимоотношение опирающихся и свободных элементов оказывается почти неуловимым. Так возникло новое явление - абсолютно круглая статуя, требующая обхода кругом. Наконец, укажем характерную черту греческой скульптуры - преобладание движения от центра наружу, к внешней цели.
Греческие скульпторы впервые индивидуализируют сидящую статую. Основа качественного изменения - статуя сидит совершенно иначе. Впечатление индивидуальной позы создание вариант, кода человек сидит на кончике сиденья не всем телом и не на всем сиденье. Непринужденная и свободная поза создавалось, когда сиденье становилось ниже колен сидящего. Возникло богатство контрастов - скрещенные руки, нога, положенная на ногу, тело сидящего поворачивается и сгибается.
Одежда и драпировка.
Творческую концепцию скульптора определяет важная проблема - одежды и драпировки. Её элементы активно участвуют в жизни статуи и ее движении - характер одежды, ритм ее складок, силуэт, распределение света и тени.
Одно из основных назначений драпировки в скульптуре - функциональное назначение одежды (то есть её отношение к человеческому телу). В греческой скульптуре это назначение нашло наиболее яркое воплощение. В классическую эпоху противоречие между одеждой и телом превратилось в гармоничное взаимодействие. Одежда ритмом своих складок повторяла, подчеркивала, дополняла, а иногда и изменяла формы и движения тела (илл. 136-а).
Свободной трактовке одежды очень помогал сам характер греческой одежды. Четырехугольный или круглый кусок материи получал форму только от задрапированного им тела. Не покрой, а способ ношения и употребления определял характер одежды. И основные принципы одежды почти не менялись. Менялись только ткань, высота пояса, способ драпировки, форма пряжки и пр.
Классический стиль выработал основной принцип драпировки. Длинные, прямые, вертикальные складки подчеркивают и вместе с тем скрывают опирающуюся ногу, свободная нога моделирована сквозь одежды легкими складками. В середине 5 в. до н.э. скульпторы решили и такую задачу - просвечивание тела сквозь одежду во всех ее изгибах.
Драпировка была богата и разнообразна, но скульптуре была чужда эмоциональная трактовка одежды. Художники воплощали тесный контакт одежды с телом, но не было связи одежды с душевным состоянием человека. Одежда характеризовала деятельность статуи, но не отражала её настроений и переживаний.
У современной европейской одежды точкой опоры служит плечи и бедра. Греческая одежда иная по сути: она не пригоняется – ею драпируются. Пластика драпировки ценилась гораздо выше стоимости ткани и красоты орнамента, в ее изяществе заключалась красота одежды.
Ионийские греки были первыми, кто сумел воспользоваться драпировкой как скульптурным элементом. В египетских скульптурах одежды застывшие. Эллины стали изображать складки ткани, используя одежду для того, чтобы раскрыть красоту человеческого тела.
В классическую эпоху противоречие между одеждой и телом превратилось в гармоничное взаимодействие. Одежда ритмом своих складок повторяла, подчеркивала, дополняла формы и движения тела.
Основной принцип эллинской драпировки – длинные, прямые, вертикальные складки подчеркивают и вместе с тем скрывают опирающуюся ногу, свободная нога моделирована сквозь одежды легкими складками.
В целом, драпировка была богата и разнообразна, но греческой скульптуре была чужда эмоциональная трактовка одежды. Контакт одежды с телом не был связан с душевным состоянием человека. Одежда характеризовала деятельность статуи, но не отражала ее настроений и переживаний.
Скульптурная (статуарная) группа. Если смысл композиции раскрывается только с одной точки зрения, статуи изолированы одна от другой, самостоятельны, их можно отодвигать друг от друга, поставить на отдельные постаменты, так что в конце концов они будут существовать независимо друг от друга, - то подобную композицию нельзя назвать подлинной статуарной группой. В Греции в эпоху классического стиля скульптурная группа достигает стадии воплощения человеческих отношений между фигурами, общего действия и общего переживания.
Проблема света в скульптуре.
Свет в скульптуре (как и в архитектуре) воздействует не столько на саму форму, сколько на то впечатление, которое глаз получает от формы. Взаимоотношение между светом и пластической формой определяет обработку поверхности. Во-вторых, при постановке скульптуры художник должен считаться с определенным источником света. Материалы с грубой и непрозрачной поверхностью (дерево, отчасти известняк) требуют прямого света (он придает формам ясный и определенный характер). Для мрамора характерен прозрачный свет. Главный эффект скульптур Праксителя основан на контрасте прямого и прозрачного света.
Скульптурный портрет
Скульптура архаического периода, следовавшая египетскому правилу фронтальности, была сакральной, изваяния современников допускалось в тех случаях, когда их освятила либо смерть, либо победа на спортивных состязаниях. Статуя в честь олимпийского победителя изображала не конкретного чемпиона, а такого, каким он хотел бы быть. Дельфийский возничий, например, это идеальный, а не конкретный портрет победителя на состязаниях.
Могильный барельеф изображал просто человека.
Причина тому в том, что гармоничное развитие телесного и духовного воспринималось греками как условие достижения одновременно и эстетической гармонии, и гражданственно-героической полноценности человека. Поэтому древним казалось совершенно естественным воплощение в статуях, например, атлетов не индивидуальных черт конкретной личности, а существенных, типичных, ценных и универсальных качеств совершенного человека (или каждого человека): сила, ловкость, энергия, соразмерная красота тела и т.д. Индивидуально-неповторимое воспринималось как случайное отклонение от норм. Поэтому не только греческое, но и всё античное искусство было свободно от частного, особенно в образах легендарных герое в богов.
К этому следует добавить, почему долгое время задачи индивидуальной мимики были чужды греческой скульптуре. То был культ обнаженного тела и выработка своеобразного идеала головы и лица (так называемый греческий профиль) – контур носа по прямой линии продолжает контур лба (илл. 137, 138).
Наконец, укажем парадоксальную вещь: в Греции индивидуальному, особенному придавалось грандиозное значение, с другой стороны, портретное изображение, например, считалось государственным преступлением. Потому что в роли индивида в классической античной культуре выступает «коллективный герой» – полис.
Основными типами изображения человека эпохи архаики были два: суровая юношеская обнаженная атлетическая фигура со сжатыми кулаками – курос (илл. 139, 140, 141) и скромно одетая женская, одной рукой подбирающая складки платья, другой подносящая богам некий дар, – кора (илл. 142, 143). Так могли изображаться и простые смертные, и боги. В Новое время куросов часто называли «Аполлонами»; ныне предполагают, что это были изображения атлетов или надгробные памятники. Чуть выдвинутая вперед левая нога куроса указывает на египетское влияние. Кора (греч. девушка) – современное обозначение женских фигур архаической эпохи. Эти скульптуры служили обетным даром, приносимым в святилище. В отличие от куросов, фигуры кор были задрапированы.
В первой половине 5 в. до н.э. сложился определенный тип лица: округлый овал, прямая переносица, прямая линия лба и носа, плавная дуга бровей, выступающая над миндалевидной формы глазами, довольно пухлые губы, отсутствие улыбки. Волосы трактовались мягкими волнистыми прядями, обрисовывающими форму черепа («Дельфийский возничий»).
Брат Лисиппа Лисистрат первый стал ваять лица с портретным сходством, для этого он даже снимал с живых лиц гипсовые слепки.
Во второй половине 5 в. до н.э. Поликлет разработал закон идеальных пропорциональных составляющих человеческого тела. В скульптуре все пропорции человеческого тела были рассчитаны до мелочей. Кисть руки – 1/10 часть роста, голова – 1/8, ступня и голова с шеей – 1/6, рука по локоть – ¼. Лоб, нос и рот с подбородком равны по высоте, от темени до глаз – столько же, сколько от глаз до конца подбородка. Расстояние от темени до пупка и от пупка до пят относятся так же, как расстояние от пупка до пят к полному росту – 38:62 – «золотое сечение».
Римские статуи не спутать с греческими. У римских вся сила в лице, а тело – лишь подставка под ним; когда надо было заменить статую императора, могли снять старую голову и приставить новую. В греческой на выражение лица откликается каждая подробность в теле.
Но мимика классической скульптуры носила обобщенный и неопределенный характер. Археологи, например, порой ошибались, пытаясь по головам статуй определить их пол. В портрете Перикла скульптор Кресилай ограничился идеальной, традиционной структурой головы (замаскировав сужающуюся вверх голову Перикла шлемом) (илл. 144).
В 5 в. до н.э. появляется портретная форма – герма (145, 146, 147) - четырехгранный, суживающийся книзу столб, увенчанный слегка стилизованным портретом. Иногда герма завершалась двумя головами (философов, поэтов) - такие гермы ставились в библиотеках и частных домах.
Греческий портрет, в том числе во весь рост, появляется только во второй половине 4 в. до н.э. Характер человека и свойства бога классическое искусство воплощало не выражением лица или мимикой, а позой, походкой, специфическими атрибутами.
В целом же, доминирующим свойством греческого портрета является выражение воли, стремление к действию. Но о чувствах или переживаниях изображенных людей практически ничего сказать нельзя. Портрет был ориентирован на граждан и на потомство. Греческому портрету было чуждо выражение улыбки или самозабвения. В Греции практически нет женских портретов, больше всего мастера изображали ученых и художников.
Об иконографии божественных и мифологических существ.
В древнейшие времена идол представлял собой простой камень или деревянный столб.
В деревянных священных ксоанах, размером выше человеческого роста, неподвижные, с сомкнутыми глазами и прижатыми к бокам руками, выкрашенные в белый цвет или раскрашенные киноварью, уже намечены главные сочленения человеческой фигуры. По мнению А.Боннара, первобытный грек, грубо вырезая изображения богов для поклонения им, тем не менее придавал им человеческий облик – это означало заклинать их, лишать их зловредной силы.[17]
Затем стали выделять верхнюю часть тела, нижняя сохраняла первоначальную форму. Так выглядели ранние гермы – идолы, посвященные Гермесу (илл. 147-а). Их ставили в общественных местах и для украшения, и в качестве межевых знаков и меток для измерения расстояния между населенными пунктами.
Посмотрим на примере скульптур Афродиты (римской Венеры), какие вариации пластического воплощения образа богини (тела, одежда, драпировка, акценты) имели место. По версии мифа, Афродита (букв. «пеннорожденная»), богиня любви, красоты, вечной весны и жизни, браков и гетер, возникла обнаженной из морской пены и на раковине добралась до берега (илл 148, 149).
У Венеры Милосской осиная талия несовместима с полным телом и крутыми бедрами. Венера Калипига («Венера с прелестными ягодицами») и поныне завлекает зрителей, только уже в Археологическом музее Неаполя ( илл.150). Греков-колонистов восхищала своими классическими пропорциями и чертами Афродита Сиракузская (илл. 151), а римлян – Венера Бельведерская (илл. 152) и Венера Капитолийская (илл. 152-а).
…Через примерно два тысячелетия одним из самых значительных произведений выдающегося скульптора Антонио Кановы станет скульптурное изображение в полный рост княгини Паолины Боргезе, сестры императора Наполеона, в виде богини Венеры Vitrix (илл. 152-б). Воплощение женщин в образе Венеры имело место и в живописи (илл. 152-в).[18]
В «Отдыхающем Гермесе» (возможный автор – ученик Лисиппа) (илл. 153) бог трактован стройным бегуном, на миг устало присевшим.
Силена, в мифологии – любителя музыки, танцев и позднее вина, могли изображать с лошадиными ушами, хвостом и копытами, могли мудрым, дружелюбным существом, а могли и похотливым (илл. 153-а).
В эллинистическую эпоху появляются статуи-колоссы богов. Таким был колосс Родосский – статуя бога Гелиоса на острове Родос (о ней уже было сказано ранее).
Рельеф, его виды, стиль и классический тип.
Предполагают, что греческий рельеф возник из двух источников: из контурного, силуэтного рисунка и из круглой статуи. Основной принцип рельефа - все наиболее выпуклые его части находятся по возможности на первоначальной поверхности каменной плиты.
Два приема содействовали формированию классического стиля в рельефе: изображение человеческой фигуры в три четверти поворота (как бы объединение контраста профиля и фаса) и оптическое сокращение предмета в пространстве (ракурс).
Типы рельефа. В Греции был создан классический тип. Его характерные признаки в следующем. Рельеф обычно изображает только человека и стремиться соблюдать чистоту передней и задней плоскостей. Задняя поверхность - абстрактный фон, гладкая свободная плоскость. Для передней (мнимой) характерно: фигуры изображены в одном плане, двигаются мимо зрителя, все выпуклые части фигур сосредоточены именно на передней плоскости. Во-вторых, наличествует стремление мастеров выдержать головы всех фигур на одной высоте (даже когда одни фигуры стоят, другие сидят) и избегнуть свободного пространства над их головами. В-третьих, отсутствует особе обрамление, обычно это легко профилированная база для фигур.[19]
С 4 в. до н.э. рельефные изображения присутствуют на надгробных памятниках (илл. 154). В фамильных гробницах изображали сцены из жизни умерших.
Задача заполнения метоп рельефными фигурами привела к требованию попарности – вот почему излюбленными сюжетами метопной скульптуры стали поединки, особенно людей с кентаврами или амазонками. Для ионического фриза характерной была непрерывность, поэтому естественной сюжетной темой стали шествие или собрание. А так как пустые пространства между головами нарушали бы впечатление непрерывности, возникает исокефалия – требование изображать все головы на одинаковой высоте.
Существовал в Греции и вотивный (посвятительный) рельеф (илл. 156).
[1] В одном из гомеровских гимнов есть упоминание, что Дионис родился близ реки Алфея, которая течет в Олимпии. Статуя Гермеса найдена сравнительно недавно в олимпийском храме Геры, в 1877 году.
[2] Там же. С. 221.
[3] Дюрант В. Указ. соч. С. 331.
[4] Там же. С. 332, 331.
[5] Настоящим же несчастьем оказался указ (эдикт) правителя Королевства остготов в Италии Теодориха о разрушении храма Зевса в Олимпии.
[6] Квинтилиан. Воспитание оратора. XII, 10.7.
[7] См.: Соколов Г.И. Олимпия. М.: Искусство, 1981. С. 147.
[8] По одной из версий, около 360 г. до н.э. город Кос заказал изваять из камня Афродиту. Но по исполнении статуи жители Коса были возмущены: богиня была нагой. Тогда город Книд перекупил статую.
[9] Римская копия Афродиты Книдской находится в музее Ватикана.
[10] Изложено по: Грейвс Р. Мифы Древней Греции. М.: Прогресс, 1992. С. 73-74.
[11] Плиний Старший. Естествознание. XXXIV, 65.
[12] Там же. XXXVI, 37.
[13] Изложено по: Грейвс Р. Указ. соч. С. 514-516.
[14] Мировая художественная культура. Древние цивилизации: Тематический словарь. М.: Крафт, 2004. С. 374.
[15] Или от легенды, гласившей, что все женщины области Кария в Малой Азии за поддержку карийцами персов во время войны были проданы в рабство – и кариатиды стали образом такового. См.: Грейвс Р. Указ. соч. С. 153.
[16] Например, статуя бога сна Гипноса.
[17] Боннар А. Греческая цивилизация. С. 211.
[18] Мадемуазель Ланж, изображенная на картине, была актрисой.
[19] Второй тип рельефа имел место в эпоху эллинизма. Свободный ("живописный") рельеф - это отрицание плоскости фона, слияние фигур с фоном в одно оптическое целое. Этот тип не связан с нормами равноголовья (исокефалии), в фоне часто изображен пейзаж или архитектурные сооружения
