Скульптура

СКУЛЬПТУРА ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ

Время особенно неумолимо оказалось к произведениям греческой скульптуры. До нас дошла единственная подлинная греческая бронзовая статуя классической эпохи – Дельфийский возничий ( Музей в Дельфах ) (илл. 65) и единственная мраморная статуя той же эпохи – Гермес Праксителя (Музей в Олимпии) (илл. 66). Подлинные бронзовые скульптуры исчезли уже на закате античности (перелитые на монеты, колокола и позднее - оружие). Погибли почти все греческие изделия из дерева, слоновой кости, золота и серебра. Поэтому о творениях великих мастеров мы может судить, во-первых, по поздним копиям, во-вторых, представленных в ином материале, чем тот, в котором они были задуманы.

Скульптура Эллады сохраняла тесную и гармоничную связь с архитектурой. Статуи атлантов (илл. 34) и кариатид (илл. 35) заменяли колонны или другую вертикальную опору для поддержки балочного перекрытия. Рельефами украшались метопы и фронтоны. Декоративные скульптуры помещаются на цоколях построек (Пергамский алтарь) (илл. 67), на базах и капителях колонн (илл. 68).

Атланты – мужские статуи, поддерживающие перекрытия зданий, присоединенных к стене. По мифам, греческий титан, брат Прометея, должен был держать на крайней западной окраине Земли небо в наказание за свое участие в борьбе титанов против богов.

Кариатида – скульптурное изображение стоящей женской фигуры. Если на голове статуи корзина цветов или плодов, то ее называли канефорой (от лат. несущая корзину). Происхождение слово «кариатида» выводят или от кариатид – жриц храма Артемиды в Карии (Кариатидой также называли луну-мать Артемиду Карию)[1], или от легенды, гласившей, что все женщины области Кария в Малой Азии за поддержку карийцами персов во время войны были проданы в рабство – и кариатиды стали образом такового.

Истоки и причины особенностей греческой скульптуры

Материал и его обработка

Древнейшим материалом монументальной скульптуры было дерево. Ранние памятники – так называемые ксоаны – представляли собой бесформенные идолы в виде столбов.

Одним из замечательных примеров терракотовой скульптуры являются жанровые статуэтки, найденные в могилах близ Танагры (илл. 70).

Терракотой (от итал. terra – земля/глина и cotta – обожженная) называют неглазурованные керамические изделия самого разного назначения.

Использование слоновой кости для произведений искусства – давняя традиция греческого мира. В период классики появилась техника сочетания золота и слоновой кости – хризоэлефантинная. В ней выполнены статуи Фидия – Афины в Парфеноне (илл. 71) и Зевса в Олимпии. Основы статуи Афины, например, вырезаны из твердого дерева, большая часть поверхности была покрыта золотом, части, воспроизводящие обнаженное тело, и эгида – пластинками из слоновой кости. К деревянной основе приделывались поворачивающиеся на стержнях чешуйчатые пластинки (толщиной около 1,5 мм), которые можно было снимать. Слоновая кость, как и золото, крепились на деревянных чешуйках. Все отдельные части скульптуры – ее голова, щит, змея, копье, шлем – создавались отдельно и прикреплялись к основе статуи, поставленной ранее и закрепленной на деревянном пьедестале, утопленном в каменном пьедестале.

Если говорить о статуе Афины, или аналогичной по стоимости и значимости, то скульптор сначала представлял на рассмотрение проект – статуэтку из глины, воска (или дерева). После одобрения модели специальной комиссией, а затем Советом и народным собранием по ней изготовлялась статуя в человеческий рост, которая выполнялась с исключительной тщательностью и точности передачи всех деталей. Именно по ней создавалась уже настоящая статуя.

Кроме слоновой кости, для деталей применялся разноцветный материал. Например, глазное яблоко делалось из цветного камня, стекла, из серебра с гранатовым зрачком. На многих статуях сохранились отверстия, просверленные для прикрепления венков, лент, ожерелий.

С 7 века греки уже использовали мрамор (илл. 72, 73, 74). Они часто стремились к свободным позам и движениям. Но они недостижимы в одном куске мрамора. Поэтому часто встречаются статуи, составленные из нескольких кусков. Тело знаменитой Венера Милосской (илл. 75) высечено из мрамора с острова Парос, одетая часть – из другой, руки были сделаны из отдельных кусков, крепившихся металлическими скрепами. Эпитет «Милосская» связан с тем, что статуя была случайно найдена на острове Мило в 1820 году. Сама статуя относится к концу 2 в. до н.э., является «римейком» статуи Праксителя. Высота статуи – более двух метров.

Из мрамора изваяна и другая из всемирно известных статуй – Ника Самофракийская (илл. 76). Найденная на острове Самофракия, статуя относится к периоду около 190 г. до н.э., когда греки с острова Родоса одержали ряд побед над Антиохом III.

Система обработки камня.

В архаический период каменной глыбе сначала придавалась четырехгранная форма, на её плоскостях скульптор рисовал проекцию будущей статуи. Затем начинал высекание одновременно с четырех сторон, вертикальными и плоскими слоями. Это имело два следствия. Во-первых, статуи отличались совершенно неподвижной, прямой позой, без малейшего поворота вокруг своей вертикальной оси. Во-вторых, почти у всех архаических статуй лицо озаряет улыбка, совершенно не зависящая от ситуации, которую изображает статуя (илл. 77). Это потому, что метод обработки лица как плоскости, находящейся по прямым углом к двум другим плоскостям головы, приводил к тому, что черты лица (рот, вырез глаз, брови) закруглялись не в глубину, а вверх.

Построение архаической фигуры обусловлено в значительной мере приемом работы скульпторы – предварительным приготовлением прямоугольного блока камня – это не давало возможности изобразить фигуру, например, с приподнятыми руками. Лица трактованы большими гладкими плоскостями.

Второй метод обработки камня связан с переходом от архаики к классике, он стал господствующим в скульптуре греков. Сущность метода - в стремлении зафиксировать объем тела, его закругления и переходы. Скульптор как бы обходил резцом вокруг всей статуи. Каждый удар резца ложится округло, идет в глубину. Удары архаиков ложились вертикальными рядами, удары классиков ложились диагоналями в связи с поворотами, выступами, направлениями формы, они моделировали объем статуи.

Постепенно статуя оборачивалась к зрителю не только прямым фасом и профилем, но и более сложными поворотами в три четверти, приобретала динамику, начинала как бы вращаться вокруг своей оси. Она становилась статуей, у которой нет задней стороны, которую нельзя прислонить к стене, вставить в нишу. Каждая поверхность статуи как бы существовала в трех измерениях.

В классический период изваять обнаженную фигуру со свободно отставленной ногой из мрамора без особой подпорки было очень трудно. Придавать фигуре любое положение позволяла только бронза. В бронзовой статуе инкрустировали из стекловидной пасты и цветного камня глаза, а губы, прически или украшения делали из бронзового сплава другого оттенка.

Большинство античных мастеров отливали в бронзе. Использовался метод отливки при помощи процесса, именуемого «потерянный воск». Вылепленная из глины фигуры покрывалась толстым слоем воска, затем слоем глины с множеством отверстий – через них вытекал растопленный в печи воск; сверху форма заливалась бронзой, пока металл не заполнит всё пространство, ранее занятое воском. Статуя охлаждалась, удалялся верхний слой глины. Наконец, осуществлялась шлифовка, полировка, лакировка, раскраска или покрытие позолотой. У греков часто губы бронзовой статуи были позолочены или выложены золотыми пластинами.

Полихромия.

В период архаики одежду или обнаженное тело не раскрашивали, только пестрый узор на бордюре одежды. И позднее греки применяли полихромию только для определенных частей статуй – волос, губ, глаз.

Применялось тонирование. Одним тоном покрывалась вся статуя или ее часть, материал статуи обычно просвечивался сквозь тонировку. Одним тоном покрывалась вся статуя или ее часть, материал статуи обычно просвечивал сквозь тонировку. Жанровые статуэтки из Танагры раскрашивались полностью, обычно в фиолетовые, голубые, золотистые и другие тона.

Применение в скульптуре цветных материалов. Помимо сочетания золота и слоновой кости, греки применяли разноцветный материал, но главным образом для деталей. Например, глазное яблоко делалось из цветного камня, стекла, из серебра с гранатовым зрачком. Губы бронзовой статуи часто были позолочены или выложены золотыми пластинами. На многих греческих статуях сохранились отверстия, просверленные для прикрепления венков, лент, ожерелий. Статуэтки из Танагры раскрашивались полностью, обычно в фиолетовые, голубые, золотистые тона (илл. 70).

В классический период мраморная скульптура по-прежнему раскрашивалась, чаще встречается раскраска волос желтой краской.

Роль пластической композиции.

Во все времена одна из важнейших проблем, стоявших перед скульп­тором, была в том, чтобы рассчитать форму и размер постамента и согла­совать статую и постамент с пейзажем и архитектурной обстановкой.

Обычно все основные данные, касающиеся тематики скульптуры и времени ее исполнения, отмечались на постаменте (а греки - и автора статуи). Эллины предпочитали в целом не очень высокие постаменты. В 5 в. до н.э. его высота обычно не превышала уровня груди среднего роста человека. В следующем веке постаменты чаще всего имели ступенчатую форму, сложенную из нескольких горизонтальных плит. В эллинистическую эпоху постамент мог быть 1,5-2 метра высотой.

Скульптор в самом начале своей работы должен был учитывать точку зрения, с которой будет восприниматься статуя, оптическое взаимоотношение статуи и зрителя.

Так, мастера точно рассчитывали оптический эффект статуй, помещаемых на фронтоне. На Парфеноне они сократили у сидящих статуй нижнюю часть фигур и удлинили верхнюю часть корпуса. Если фигура находилась в резком наклоне, то руки и ноги у нее сокращали или удлиняли в зависимости от позиции фигуры.

Мотивы движения в скульптуре

Движение для скульптора - это определенное положение тела, ваятелю важны самые функции движения. Поэтому в скульптуре убедительней движение бессюжетное, без драматического мотива и без события. Во-вторых, в пластическом движении должно участвовать всё тело.

Архаическая скульптура знала только один вид движения – движения действия. Оно оправдывало мотив какого-нибудь действия: герой бросает диск, участвует в битве, состязании и т.д. Если нет действия, то статуя абсолютно неподвижна – так называемые аполлоны. Мускулы даны обобщенными, торс неподвижен, руки и ноги действуют в какой-либо одной стороне тела.

Изобретателем другого вида движения считается Поликлет (илл. 78). Суть "пространственного движения" в том, что оно означает перемещение в пространстве, но без видимой цели, без определенного тематического мотива. Но все члены тела функционируют, устремляются или вперед или вокруг своей оси (статуя бога сна Гипноса).

Греческий скульптор стремился "изобразить" движение. В жестах, походке, напряжении мускулов он показывал функции движения. Динамика касалась исключительно тела изображенного человека.

Греческая скульптура воплощает гармонию между человеческой волей и телом, готическая воплощает эмоциональную энергию человека, для скульптуры Микеланджело характерна борьба воли и чувства. Греческая скульптура часто избегает чрезмерного физического напряжения, а если и использует его, то всегда прямолинейно и односторонне. Микеланджело, напротив, напрягает мускулы до максимума, притом в разных, иногда противоположных направлениях. Отсюда у гения Возрождения излюбленное спиральное, вращательное движение, воспринимаемое как глубокий психологический конфликт.

Более подробно об эволюции видов движения.

Поиски динамики начинаются с ног статуи. Первый признак движения - выдвинутая вперед левая нога. Она прочно опирается о землю всей подошвой. Движение фиксируется только на скелете и на конечностях. Но уже в статуях аполлонов тщательно разработаны шарниры (колени), но мускулы даны обобщенными, застывшими плоскостями (илл. 79). С ног динамика переходит на руки, они сгибаются в локте, вытягиваются вперед, поднимаются над головой. Голова начинает нагибаться, поворачиваться. Но в течение всех архаики торс остается неподвижным. Руки и ноги действуют в одной стороне тела, правой или левой.

В классическую эпоху Поликлет решает проблему перекрестного движения. Его суть – в новом равновесии тела. Его тяжесть опирается на одну ногу, другая свободна от функций опоры. Скульптор отводит свободную ногу назад, нога прикасается к земле только кончиками пальцев. В итоге – правая и левая сторона тела в коленях и бедрах оказываются на разной высоте, но для сохранения равновесия тела находятся в противоположном отношении: если правое колено выше левого, то правое плечо ниже левого. Подвижное равновесие симметричных частей тела стало любимым мотивом античного искусства (илл. 80).

Мирон в «Дискоболе» (илл. 81) выбрал смелый художественный мотив – кратчайшую остановку между двумя сильными движениями – момент, когда сделан последний взмах руки перед броском диска. Вся тяжесть тела падает на правую ногу, левая едва касается земли.

В конце 4 в. Лисипп достигает максимальной свободы движения. Движение тела развертывается по диагонали («Боргезский борец»), оно может вращаться вокруг своей оси, а конечности направляться в разные стороны.

Пластическая выразительность классической скульптуры.

Эволюция коснулась и проблемы пластической выразительности. У Поликлета тело еще прямое, формы его (мускулы живота) обобщенные. В эпоху эллинизма проявилось стремление к максимальной выразительности, к энергичным выступам и углублениям формы. Так появились мускулы атлета Геракла.

Усиливается динамика торса. У Поликлета он почти прямой. В 4 в. до н.э. торс начинает изгибаться вправо и влево. В "Апоксиомене" (атлет, очищающий тело скребницей) Лисиппа (илл. 82) взаимоотношение опирающихся и свободных элементов оказывается почти неуловимым. Так возникло новое явление - абсолютно круглая статуя, требующая обхода кругом. Наконец, укажем характерную черту греческой скульптуры - преобладание движения от центра наружу, к внешней цели.

Греческие скульпторы впервые индивидуализируют сидящую статую. Основа качественного изменения - статуя сидит совершенно иначе. Впечатление индивидуальной позы создание вариант, кода человек сидит на кончике сиденья не всем телом и не на всем сиденье. Непринужденная и свободная поза создавалось, когда сиденье становилось ниже колен сидящего. Возникло богатство контрастов - скрещенные руки, нога, положенная на ногу, тело сидящего поворачивается и сгибается.

Одежда и драпировка.

Творческую концепцию скульптора определяет важная проблема - одежды и драпировки. Её элементы активно участвуют в жизни статуи и ее движении - характер одежды, ритм ее складок, силуэт, распределение света и тени.

Одно из основных назначений драпировки в скульптуре - функциональное назначение одежды (то есть её отношение к человеческому телу). В греческой скульптуре это назначение нашло наиболее яркое воплощение. В классическую эпоху противоречие между одеждой и телом превратилось в гармоничное взаимодействие. Одежда ритмом своих складок повторяла, подчеркивала, дополняла, а иногда и изменяла формы и движения тела (илл. 80, 83).

Свободной трактовке одежды очень помогал сам характер греческой одежды. Четырехугольный или круглый кусок материи получал форму только от задрапированного им тела. Не покрой, а способ ношения и употребления определял характер одежды. И основные принципы одежды почти не менялись. Менялись только ткань, высота пояса, способ драпировки, форма пряжки и пр.

Классический стиль выработал основной принцип драпировки. Длинные, прямые, вертикальные складки подчеркивают и вместе с тем скрывают опирающуюся ногу, свободная нога моделирована сквозь одежды легкими складками. В середине 5 в. до н.э. скульпторы решили и такую задачу - просвечивание тела сквозь одежду во всех ее изгибах.

Драпировка была богата и разнообразна, но скульптуре была чужда эмоциональная трактовка одежды. Художники воплощали тесный контакт одежды с телом, но не было связи одежды с душевным состоянием человека. Одежда характеризовала деятельность статуи, но не отражала её настроений и переживаний.

У современной европейской одежды точкой опоры служит плечи и бедра. Греческая одежда иная по сути: она не пригоняется – ею драпируются. Пластика драпировки ценилась гораздо выше стоимости ткани и красоты орнамента, в ее изяществе заключалась красота одежды.

Ионийские греки были первыми, кто сумел воспользоваться драпировкой как скульптурным элементом. В египетских скульптурах одежды застывшие. Эллины стали изображать складки ткани, используя одежду для того, чтобы раскрыть красоту человеческого тела.

В классическую эпоху противоречие между одеждой и телом превратилось в гармоничное взаимодействие. Одежда ритмом своих складок повторяла, подчеркивала, дополняла формы и движения тела.

Основной принцип эллинской драпировки – длинные, прямые, вертикальные складки подчеркивают и вместе с тем скрывают опирающуюся ногу, свободная нога моделирована сквозь одежды легкими складками.

В целом, драпировка была богата и разнообразна, но греческой скульптуре была чужда эмоциональная трактовка одежды. Контакт одежды с телом не был связан с душевным состоянием человека. Одежда характеризовала деятельность статуи, но не отражала ее настроений и переживаний.

Скульптурная (статуарная) группа. Если смысл композиции раскрывается только с одной точки зрения, статуи изолированы одна от другой, самостоятельны, их можно отодвигать друг от друга, поставить на отдельные постаменты, так что в конце концов они будут существовать независимо друг от друга, - то подобную композицию нельзя назвать подлинной статуарной группой. В Греции в эпоху классического стиля скульптурная группа достигает стадии воплощения человеческих отношений между фигурами, общего действия и общего переживания.

Все статуи в Спарте были с копьями в руке: «Спартанец спрашивает, не сколько врагов, а где они».

Проблема света в скульптуре.

Свет в скульптуре (как и в архитектуре) воздействует не столько на саму форму, сколько на то впечатление, которое глаз получает от формы. Взаимоотношение между светом и пластической формой определяет обработку поверхности. Во-вторых, при постановке скульптуры художник должен считаться с определенным источником света. Материалы с грубой и непрозрачной поверхностью (дерево, отчасти известняк) требуют прямого света (он придает формам ясный и определенный характер). Для мрамора характерен прозрачный свет (илл. 73). Главный эффект скульптур Праксителя основан на контрасте прямого и прозрачного света.

Греческая скульптура сохраняла тесную связь с архитектурой, они гармонично сосуществовали. Художники не стремились удалить статую слишком далеко от строений. Греки избегали ставить памятники в середине площади. Обычно их помещали по ее краям или краям священной дороги, на фоне здания или между колоннами. Но таким образом статуя не была доступна обходу и всестороннему обзору.

В Элладе статуям доверяли роль тектонических элементов. Атланты и кариатиды заменяли колонны или столбы и выполняли функции несущих тяжесть опор. Греческое искусство в этих мужских и женских фигурах дало идеальное воплощение человеческой воли и возвышенной одухотворенности - этоса. Наконец, гармония и координация архитектуры и скульптуры проявилось в декоративном применении последней. Это - метопы, украшавшиеся рельефами (пролеты между балками, концы которых замаскированы триглифами) и фронтоны со статуарными группами. Архитектура давала скульптуре обрамление, а само здание обогащалось органической динамикой скульптуры.

Скульптурный портрет

Открытие Египта для греческой торговли и колонизация эллинами Западной Азии в 7 в. до н.э. способствовали проникновению в Ионию и материковую Грецию египетских и ближневосточных скульптурных форм и методов.

Скульптура архаического периода, следовавшая египетскому правилу фронтальности, была сакральной, изваяния современников допускалось в тех случаях, когда их освятила либо смерть, либо победа на всеэллинских состязаниях. Причем, законы, касающиеся игр, запрещали победителю ставить свою портретную статую до тех пор, пока он не одержит победу во всех состязаниях в пятиборье – только в этом случае, полагали греки, можно говорить о его гармоническом физическом развитии, достойном запечатления в индивидуальной статуе, грузной и часто по-восточному раскосой. Поэтому скульптор ограничивался несколькими позами и типами изображения человека.

Основными были два типа: суровая юношеская обнаженная атлетическая фигура со сжатыми кулаками – курос (илл. 84) и скромно одетая женская, одной рукой подбирающая складки платья, другой подносящая богам некий дар, – кора. Так могли изображаться и простые смертные, и боги. Статуя была непортретной[2]. В Новое время куросов часто называли «Аполлонами»; полагают, что это были изображения атлетов или надгробные памятники.

Главная задача скульптора при решении проблемы портрета - добиться органического слияния всех элементов головы (прежде всего фаса и профиля) в некую единую личность.

Скульптору архаики это часто не удавалось. Долгое время задачи индивидуальной мимики были чужды греческой скульптуре. Причиной тому был и культ обнаженного тела, и выработка своеобразного идеала головы и лица (так называемый греческий профиль) – контур носа по прямой линии продолжает контур лба (илл. 74).

В первой половине 5 в. до н.э. сложился определенный тип лица: округлый овал, прямая переносица, прямая линия лба и носа, плавная дуга бровей, выступающая над миндалевидной формы глазами, довольно пухлые губы, отсутствие улыбки. Волосы трактовались мягкими волнистыми прядями, обрисовывающими форму черепа («Дельфийский возничий», ок. 470 г. до н.э.).

Греческий портрет появился поздно, во второй половине 4 в. до н.э. Он был ориентирован на сограждан и потомство. В портрете греки стремились воплотить возвышенные представления о человеке. Статуя в честь олимпийского победителя изображала не конкретного чемпиона, а такого, каким он хотел бы быть. Могильный барельеф изображал просто человека.

Лисиппа (нач. 4 в. до н.э.) спрашивали, почему ему удается делать статуи словно живые. «Раньше скульпторы изображали людей, каковы ни есть, а я – какими они кажутся глазу». Его брат Лисистрат первый стал ваять лица с портретным сходством, для этого он даже снимал с живых лиц гипсовые слепки.

В скульптуре все пропорции человеческого тела были рассчитаны до мелочей. Кисть руки – 1/10 часть роста, голова – 1/8, ступня и голова с шеей – 1/6, рука по локоть – ¼. Лоб, нос и рот с подбородком равны по высоте, от темени до глаз – столько же, сколько от глаз до конца подбородка. Расстояние от темени до пупка и от пупка до пят относятся так же, как расстояние от пупка до пят к полному росту – 38:62 – «золотое сечение».

Римские статуи не спутать с греческими. У римских вся сила в лице, а тело – лишь подставка под ним; когда надо было заменить статую императора, могли снять старую голову и приставить новую.

В греческой на выражение лица откликается каждая подробность в теле. Но мимика классической скульптуры носила обобщенный и неопределенный характер. Археологи, например, порой ошибались, пытаясь по головам статуй определить их пол. В портрете Перикла скульптор Кресилай ограничился идеальной, традиционной структурой головы (замаскировав сужающуюся вверх голову Перикла шлемом) (илл. 85).

В 5 в. до н.э. появляется портретная форма – герма. Четырехгранный, суживающийся книзу столб, увенчанный слегка стилизованным портретом. Иногда герма завершалась двумя головами (философов, поэтов). Такие гермы ставились в библиотеках и частных домах.

Портрет, в том числе во весь рост, появляется только во второй половине 4 в. до н.э. Характер человека и свойства бога классическое искусство воплощало не выражением лица или мимикой, а позой, походкой, специфическими атрибутами. Скопас, например, для выражения глаз применял выпуклое глазное яблоко, нависающую бровь. Это придавало взгляду страдальческий пафос (или взволнованность). Поза и жесты портрета Софокла характеризуют не столько личность поэта, сколько вообще знаменитого человека.

В целом же, доминирующим свойством греческого портрета является выражение воли, стремление к действию. Но о чувствах или переживаниях изображенных людей практически ничего сказать нельзя. Портреты передавали типичные черты человека, мимика носила очень неопределенный характер. Греческому портрету было чуждо выражение улыбки или самозабвения. В Греции практически нет женских портретов, больше всего мастера изображали ученых и художников.

Иконография богов.

В древнейшие времена идол представлял собой простой камень или деревянный столб. Затем стали выделять верхнюю часть тела, нижняя сохраняла первоначальную форму. Так выглядят гермы – идолы, посвященные Гермесу. Их ставили в общественных местах и для украшения, и в качестве межевых знаков и меток для измерения расстояния между населенными пунктами.

Эрехтей изображался в виде змеи с человеческой головой, ибо считался духом принесенного в жертву царя, через которого объявляла свои желания Крона.

Пэониию принадлежит статуя богини Ники (ок. середины 5 в. до н.э.): фигура поставлена в небольшом наклоне вперед и уравновешивалась большим раздувающимся ярко раскрашенным плащом.

В эллинистическую эпоху появляются скульптуры-колоссы. Таким был колосс Родосский – статуя бога Гелиоса 30-метровой высоты на острове Родос.

Рельеф, его виды, стиль и типы.

Предполагают, что греческий рельеф возник из двух источников: из контурного, силуэтного рисунка и из круглой статуи. Основной принцип рельефа - все наиболее выпуклые его части находятся по возможности на первоначальной поверхности каменной плиты. Плоский рельеф в период архаики применялся главным образом для украшения надгробных стел. (Это - продолговатая каменная плита, суживающаяся кверху, заканчи­вается волютой или пальметкой, на которой обычно изображался умерший).

Два приема содействовали формированию классического стиля в рельефе: изображение человеческой фигуры в три четверти поворота (как бы объединение контраста профиля и фаса) и оптическое сокращение предмета в пространстве (ракурс).

Типы рельефа. В Греции был создан классический тип. Его характер­ные признаки в следующем. Рельеф обычно изображает только человека и стремиться соблюдать чистоту передней и задней плоскостей. Задняя поверхность - абстрактный фон, гладкая свободная плоскость. Для перед­ней (мнимой) характерно: фигуры изображены в одном плане, двигаются мимо зрителя, все выпуклые части фигур сосредоточены именно на передней плоскости. Во-вторых, наличествует стремление мастеров выдержать головы всех фигур на одной высоте (даже когда одни фигуры стоят, другие сидят) и избегнуть свободного пространства над их головами. В-третьих, отсутствует особе обрамление, обычно это легко профилированная база для фигур.

Второй тип рельефа имел место в эпоху эллинизма. Свободный ("живописный") рельеф - это отрицание плоскости фона, слияние фигур с фоном в одно оптическое целое. Этот тип не связан с нормами равноголовья (исокефалии), в фоне часто изображен пейзаж или архитектурные сооружения

Плоский рельеф в период архаики применялся главным образом для украшения надгробных стел. Продолговатая плита суживалась кверху, заканчивалась волютой или пальметкой, на которой обычно изображался умерший.

Приемы классический стиля в рельефе: изображение человеческой фигуры в три четверти поворота (как бы объединение контраста профиля и фаса) и оптическое сокращение предмета в пространстве (ракурс).

С 4 в. рельефные изображения присутствуют на надгробных памятниках. В фамильных гробницах изображали сцены из жизни умерших.

Задача заполнения метоп рельефными фигурами привела к требованию попарности – вот почему излюбленными сюжетами метопной скульптуры стали поединки, особенно людей с кентаврами или амазонками (илл. 86). Для ионического фриза характерной была непрерывность, поэтому естественной сюжетной темой стали шествие или собрание. А так как пустые пространства между головами нарушали бы впечатление непрерывности, возникает исокефалия – требование изображать все головы на одинаковой высоте.

Аттал I Пергамский посвятил Афине два памятника в честь своей победы над галлами. Сохранились образчики в копиях, первый – знаменитый «Умирающий галл».

[1] См.: Грейвс Р. Мифы Древней Греции / Пер. с англ. М.: Прогресс, 1992. С. 153.

[2] Сюда же относятся известные статуи «тираноубийц» (Гармодия и Аристогитона), изваянные Антенором, первым афинским скульптором, о котором мы знаем, вскоре после изгнания Гиппия из Афин.