К предисловию

Примечание.

Заключение.

Меня не удивляет, когда зарубежный критик, не замечая развития изобразитель­ного языка в нашем искусстве, называет его однообразным, застывшим.

Такого критика не интересует не только изобразительный язык нашей жи­вописи, но и вообще живопись как язык.

Все словесные языки имеют между собой общее — все они взаимно перево­димы, ибо аналогичными сигналами — словами — говорят об одном и том же мире. В этом смысле все языки однообразны, все застыли в своем развитии. И вместе с тем все языки своеобразны, неповторимы, подвижны и до конца не переводимы один на другой. Но для того чтобы увидеть своеобразие данного языка, надо его хорошо понимать, сделать его своим. Для того чтобы узнать язык поэта, надо полюбить и повторять про себя его стихи.

И живопись надо стараться понять как язык и полюбить как особый язык, не переводимый целиком на слова, но так же, как и слова, говорящий о мыслях, чувствах и представлениях человека. Тогда в связях формы и смысла откроется и бесконечное богатство содержания и богатство изобразительной формы. Изобра­зительный язык — не сумма бросающихся в глаза внешних признаков, таких, напри­мер, как вытянутые пропорции, вихреобразный мазок, жесткая контурность или плоская размазанность, преобладание голубых или преобладание розовых красок, малая или полная деформация. Внешние формы становятся элементами языка живописи только благодаря тому, что они выражают чувства, мысли, представления.

Если не полюбить цветовой язык венецианцев, вероятно, и чувственная кра­сота теплых красок Тициана, и серебристая гармония холстов Веронезе, и мощные цветовые аккорды Тинторетто покажутся однообразными. Тициан предстанет как художник, одинаково видевший все семьдесят лет своей творческой жизни. Рем­брандт и Рубенс будут казаться представителями одной и той же школы. Впрочем, слава этих художников заставляет многих гонителей изобразительности с чувством благоговения изучать их холсты. Трудно переоценить то, как передаваемая из уст в уста слава имени мастера повышает восприимчивость к его произведениям.

Меня огорчает оценка наших друзей, товарищей по искусству, советских лите­раторов, музыкантов, архитекторов. Некоторые из них называют наши выставки однообразными, почерки — одинаковыми, художественный язык — застывшим.

Конечно, такие оценки огорчают прежде всего потому, что говорят о нашей успокоенности и о действительных недостатках. Но они огорчают и по иной при­чине. Довольно обычны случаи, когда те же «критики» нашего искусства создают шумную рекламу весьма посредственному художественному явлению, не замечая примитивности и затасканности его языка. Смотреть это «явление» идут с заранее восторженными глазами. А действительное новаторство и действительно глубокие, искренние, содержательные и эстетически богатые произведения не замечают, ибо заранее настраивают себя и других на беглое, холодное, незаинтересованное восприятие наших выставок.

Как сильно изменился язык советской живописи за последние годы, ясно любому непредубежденному зрителю. Если исключить имена немногих советских мастеров, для которых цвет всегда был мощным орудием выражения, и сопоста­вить залы Третьяковской галереи, демонстрирующие советскую живопись за 1938 — 1958 годы с экспозицией последних выставок в Манеже, станет очевидным скач­кообразный переход от пассивности цветовых решений к активности и даже броскости цвета. Цвет утверждается как важнейшее средство воздействия не только в натюрморте и пейзаже, но и в многофигурных композициях и в портрете. Даже такие художники, как В. А. Серов, живописи которого сильный цвет был вовсе чужд, идут на известное усиление цвета. Ленинградцы Загонек, Кабачек, Моисеенко, Левитин, москвичи Коржев, Новиков, Никич, В. Попков, Богаевская, художник Гландин — и не они одни — строят образ в расчете на выразительность или брос­кость цвета.

Я уже не говорю о художниках Армении, где в школе Сарьяна многие вос­приняли его светлый цветовой язык, о Салахове, Абдуллаеве, о художниках при­балтийских республик, о художниках Грузии. Со стороны цвета наши последние выставки производят скорее впечатление пестроты, чем бесцветности. С картин как будто сняли музейный битумный налет, заменявший собой цветовые связи, спо­собы гармонизации. Вместе с тем мы видим меньше картин, слепо следующих в цветовом решении привычной рецептуре. Художники стали восприимчивее к неис­черпаемому разнообразию цветовых гармоний действительности и к разным явле­ниям искусства.

Можно сказать образно, что раньше краски на наших выставках часто мол­чали, не увеличивали силу воздействия сюжета, теперь же они говорят громко, впрочем, иногда даже стараются перекричать друг друга, разрушая гармонию отсутствием меры.

На выставках чаще стали появляться картины и этюды, в которых использо­вана броская, насыщенная палитра. Появилась живопись, выдержанная в локаль­ных цветах. Появились открытый цвет, плоская плакатная раскраска и своенравная, ничем не сдерживаемая игра кисти. Тяжелая пастозная нагрузка несмешанных («тюбиковых») красок и легкое однослойное их наложение, сохраняющее пятна незакрытого грунта,— не редкие явления в практике советских художников за последние годы.

Как надо оценивать эти явления? Стремление использовать цвет как активную силу в построении образа естественно и необходимо. Без активного отношения к цвету живопись не существует. И снятие битумного налета так же важно для ее развития, как важно освобождение глаза художника от рецептур. Нельзя воз­ражать ни против использования открытого цвета, ни против живописи в локаль­ных цветах, суммарно пользующейся или вовсе не пользующейся светотеневыми связями.

Но освобождение от рецептов колорита, так же как и снятие битумного налета, еще не решает главной задачи, которую должен решать в живописи цвет. Образная сила цвета заключается не в броскости отдельного цвета, не в его насыщенности или открытости и не в силе отдельного контраста или броскости наложения краски, а в связях цветов между собой и в их связях с образом, в под­чинении цветового решения всей образной структуре, начиная с глубочайших слоев содержания и кончая самыми внешними элементами формы.

Если эта книга должна принести пользу практике, а в этом одна из ее задач, то главным образом тем, что она по-новому ставит перед художником вопрос о цвете, подчеркивая не идею абстрактных гармоний, гармоний пятен цвета как таковых, а идею связей цвета с другими сторонами образа, выделяя не свободный цвет, а цвет ассоциативно обогащенный, цвет изображающий и выра­жающий. Именно с этой точки зрения в заключение надо выделить ряд вопросов.

Все цветовые гармонии, существовавшие и существующие в произведениях искусства, заимствованы в конце концов у природы. Но заимствование у природы не может быть не чем иным, как выбором, подчиненным определенной задаче. Сама природа представляет, в сущности, неограниченные возможности для такого выбора. Причем возможность выбора относится не только к самим цветам, но и к способам их гармонизации. Принцип гармонизации, использованный на картине, зависит от творческой задачи.

Здесь уместно разъяснить один термин, маскирующий симпатии и антипатии художников. Натуралистическую живопись иногда определяют как живопись «чисто оптическую», натуралистический подход к изображению — как «оптический» или «фотографический» подход в противоположность подходу композиционному. В опти­ческом подходе к действительности (фотографизме) обвиняют также импрессио­низм. Надо отказаться от подобной терминологии. Достаточно ясно представить себе сложность нервных связей, лежащих в основе человеческой оптики и в особен­ности ее подвижность, зависимость от движений, действий и общего состояния человека, чтобы отказаться от термина «оптический» как синонима термина «фото­графический». Противопоставление натуралистического подхода образному подходу скорее аналогично противопоставлению дурной оптики хорошей оптике, точно решающей нужную задачу. И, конечно, оценив сложность человеческой оптики, не так просто объединить натурализм и импрессионизм, как будто бы близкие явления, отдающие дань бездушному фотографизму. Человеческая оптика может быть хорошей, но разной в зависимости от задачи. В так называемом компози­ционном подходе художник ищет в первую очередь сюжетные связи и расположе­ние предметов в пространстве и кадре иногда в ущерб цветовой композиции. Но можно и самую немую в сюжетном отношении композицию заставить говорить громко посредством мощного цветового решения.

Человеческая оптика бесконечно далека от фотографической. Даже вне изо­бразительной задачи она всегда настроена для выбора, чувствительна то к одному, то к другому. Эмоции, мысли, действия решительным образом влияют на то, что и как мы видим. Образ вещи, в том числе и ее цветовой образ формируются в непрерывном физическом и духовном движении человека. Мгновенный цветной снимок для нашего восприятия — фикция. Задача запечатления выразительного мгновения, которую, в частности, приписывают импрессионизму, даже просто как задача памяти, предполагает взволнованность, значит, сложную настройку челове­ческой оптики и систему отбора, реализующую понимание красоты мгновения. Натуралистический подход характеризуется, напротив, равнодушием и связанной с равнодушием неясностью задач, склеиванием последовательных впечатлений, не подчиненных никакой системе или подчиненных привычной рецептуре. Даже в обычной практике зрение работает по принципу отбора.

Необходимость выбора основы для цветовых гармоний вытекает затем из общей задачи изображения цветом. В теоретических главах этой книги подробно разра­ботан вопрос о неизбежном различии между красками природы и красками картины. Задача цветного изображения есть всегда и непременно — даже при отсутствии чисто творческих задач — задача переложения, во-первых, бесконечного множества цветовых явлений на ограниченный словарь палитры, во-вторых, задача перело­жения объемно-пространственной жизни цвета на систему пятен, заключающих ограниченный кусок плоскости.

Если художник знает, кроме того, не только то, что он хочет изобразить, но и что он хочет сказать своей картиной, он еще острее чувствует необходимость выбора. Решение одних только изобразительных задач притупляет это чувство. Рождается распространенная иллюзия возможности точного повторения красок природы. Необходимость выбора затемняется стремлением к внешнему сходству. Выбор происходит, конечно, и в этом случае, но выбор, лишенный образного смысла. Натуралистическое изображение может быть как угодно детальным, но это, в сущности, только изображение. Если зритель бывает удовлетворен мелочностью внешнего сходства — и в этом его нельзя винить,— то художник, не решающий иных задач, кроме названных, теряет власть над чувствами зрителя. Зрителю остается в награду за внимание только чувство удивления ловкости и трудолюбию художника. Как это мало по сравнению с тем, что может дать искусство, что оно должно дать!

Я глубоко убежден, что художник обязан подчинить каждую свою работу — даже этюдную—творческой задаче. Задача может не быть формулированной в сло­вах, она может быть сквозной для ряда работ, она может рождаться безмолвно в характерной взволнованности. Изобразительное умение само по себе очень быстро становится источником ремесленности.

Именно ремесленники — а, к сожалению, их много и среди преподавателей живописи — исповедуют убеждение о возможности повторения красок природы посредством тех рецептов, которые они рекомендуют. Правилами заменяют творче­ское решение. Между тем неизбежное различие двух цветовых рядов — изображен­ного и изображающего — активизирует духовные силы человека, открывает простор для выражения также и с помощью цвета творческих идей. Существовало много попыток создать систему правил для цветового построения картины. Все эти попытки, часто полезные для их авторов, скоро становились мертвыми рецептами, ибо задачи, для которых были созданы правила, менялись.

Остаются лишь три самых общих закона — закон увиденности цвета, закон подчинения цвета содержательной задаче образа и закон единства (цельности) системы переложения красок природы.

Итак, существуют разные типы цветового построения картины, претендующие на решение задачи сходства природных явлений и красок картины. Как же в таком случае решается вопрос о реализме цвета? Разве понятие реализма не предпо­лагает одной-единственной зрительной правды, в частности правдивости цвета? Ответ на эти вопросы содержится в трех только что формулированных общих законах. Разъясним это утверждение. Во-первых, нельзя говорить о правдивости отдельного цвета или отдельного цветового отношения. Ахроматическое изображение так же правдиво, как полноцветное. Изображение только черным и белым так же правдиво, как и отмывка, располагающая множеством светотеневых ступеней.

Крымовская тональная система правдива, хотя и жертвует насыщенными цве­тами и широтой светлотного диапазона. Но правдива и система, жертвующая общим тоном ради цветовой радости насыщенных красок природы. Правдивы и дру­гие системы. Все дело в том, чтобы жертва (а жертва неизбежна в силу самого принципа переложения) компенсировалась ясностью сходства, попаданием в тех сторонах наряда природы, которые составляют основу данной системы!

Образное мышление сходно в этом отношении с теоретическим. Надо преодо­леть эмпирический подход к цвету, от чего-то отвлечься, отойти, чтобы вернее попасть. Именно такое точное попадание в цель, которую художник выбрал в цве­товом наряде действительности, мы называем увиденностью цвета. Точное попада­ние кажется зрителю открытием и принимается им как правда цвета.

Во-вторых, термин «реализм» имеет отношение, строго говоря, лишь к образу в целом. Сюрреалисты часто пользуются рисунком и цветом, заимствованным из арсенала средств реалистического искусства. По сюрреалист связывает изобра­женные таким образом предметы противоестественными связями, чтобы подчерк­нуть «реализмом» рисунка и цвета бредовую бессмысленность образа в целом. Цвет создает образ лишь вместе с другими образными средствами. Сам по себе он не может быть пи правдивым, ни ложным. Если выбрана героическая тема, а цвет вялый, цветовое построение лишено контрастов, пусть даже оно решено в соответствии с самыми тонкими правилами, зритель почувствует пустоту или фальшь цвета. Все дело в том, чтобы выбор цвета и система его наложения были оправ­даны жизненностью (реализмом) образа в целом.

В-третьих, в цветовом построении картины участвует не свободный цвет, а цвет изображающий. Характер цветового решения вытекает также из тех изобра­зительных задач, которые ставит художник. Например, решение глубокого про­странства, использующее обычно средства линейной перспективы, несовместимо со способом построения цвета, который мы называем узором однородных пятен цвета. Характер цветовых связей диктуется всей структурой образа, решением про­странства, пластикой, характером рисунка. С ними гармонирует и способ нанесе­ния краски. В реалистическом искусстве цветовое построение не может сущест­вовать независимо от изобразительных задач.

В анализе отдельных образцов цветового решения подчеркнуты как связи цвета и способов его гармонизации с содержанием, так и в особенности связь отдельных изобразительных средств с цветом в единстве образной структуры. Мне кажется, что это новое и важное направление работы в теории колорита. Вместо цветоводческих рецептов и других рецептов, имеющих наукообразную видимость, вниманию художника предлагается сложная культура цвета, подчиненная разным закономерностям в зависимости от эпохи и художественной задачи.

Современное советское искусство ищет, экспериментирует, испытывает неудачи и побеждает, воодушевленное мечтой о монументальном образе. Эта мечта, конечно, следствие величия идей, которые призван осуществлять советский народ. Величие идей и дел должно найти свое воплощение в монументальных вечных образах.

Монументальность образа — это мера художественного обобщения. Ее оши­бочно связывают с обобщенностью и даже лаконичностью формы как таковой, хотя обобщенность не есть категория формы, а категория, говорящая об охвате содержания. Обобщенная форма, если взять ее безотносительно к тому, чего она форма, может быть лишь более или менее бедной по своему составу, то есть лишенной того-то и того-то (например, пластики или, если говорить специально о цвете, таких его качеств, как светоносность, тяжесть, пространственный план, богатство валеров). Ее обобщенность в этом смысле еще не делает ее обобщаю­щей формой, еще не несет в себе никакого художественного обобщения.

Часто такая «обобщенность» есть только мода, внешний наряд «модерна» в самом плохом смысле этого слова. К сожалению, пустота формы (и в том числе цвета), прикрываемая словами «обобщенность» и «лаконизм», принималась частью нашей интеллигенции за признак новаторства и так называемого «современного стиля». В модном явлении труднее увидеть внутреннюю пустоту.

Обобщенность не то же самое, что лаконизм, а лаконизм вовсе не равнозна­чен обеднению арсенала средств. Что касается цвета, то монументальность образа у нас связывали в последние годы с обеднением палитры, упрощением цветового построения и в первую очередь с обеднением изобразительной нагрузки цвета. Прежде всего сторонники цветового лаконизма жертвуют теми вариациями, кото­рые вносят в цвет предмета состояние, среда, свет — словом, оголяют предметный цвет, полагая, что характерность предметного цвета искажается его дроблением и затемняется влиянием среды. Затем, естественно, следует ослабление пластики — монохромная растушевка на локальном цвете. Наконец, используют лишь пятна открытого цвета, несколько цветов, в которых предметный смысл имеют только конфигурации пятна и жесткая контурная обводка. К сожалению, в большинстве опытов такого рода художники не шли дальше модного приема.

Я не думаю, что сами по себе подобные способы цветового построения про­тиворечат принципам социалистического реализма. Я не думаю, тем более, что мы не способны любоваться искусством прошлого, для которого характерны анало­гичные приемы. Нас пленяет народный примитив, выполненный в чисто предметных цветах, нас волнует цветовое совершенство иконы, где природные цветовые связи скрыты в эмоциональном подтексте. В своей заслуживающей серьезного внимания книге «Изображение и слово» II. А. Дмитриева напрасно приписывает мне узкую точку зрения на проблему цвета в картине. В этом можно было бы упрекнуть саму Н. А. Дмитриеву, когда она выделяет цветовой лаконизм как при­знак современности. Я возражал и возражаю против заимствования внешних при­знаков того или иного цветового строя без внутренней потребности в нем — словом, против моды на тот или иной прием, против модерна. Я возражаю и против объединения разных типов цветового строя по чисто внешним признакам, независимо от изобразительного значения цвета и связей его с образом (содер­жанием). Я возражаю против рецептов на будущее нашего искусства.

Сами по себе большое пятно однородного цвета и узор таких пятен нисколько не больше связаны с обобщенностью, монументальностью и современностью образа, чем самая тонкая валерная филиация цвета. Однородные пятна цвета могут созда­вать монументальные символические образы, как в нашей фреске и иконе их луч­шего времени, но могут изображать нечто субъективное, случайное, узкое.

Если в синем пятне туники на рублевской «Троице» концентрируется светлая эмоциональная настроенность иконы, то синие и розовые пятна тканей в натюр­морте Матисса «Голубая ваза с цветами на синей скатерти» (Музей изобразитель­ных искусств им. А. С. Пушкина) воспринимаются как красиво подобранный букет красок, и только. Если цвет инкарната на той же иконе — цвет иконных ликов — выражает идею воплощения духовных сил, не содержит никакой индивидуальной характеристики, то зеленое пятно под подбородком в этюде Матисса «Испанка с бубном» (Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина) изображает цвет­ную тень — это утрированный эффект случайного состояния. В самом по себе однородном пятне цвета, сдержанного или открытого, нет никакого обобщения, ни даже его залога. Пятно цвета значит не то, что оно значит само по себе, а то, что мы познаем через его посредство в данном изображении.

Наш глаз воспитан не только природой, но и искусством. Современный зритель принимает цветную тень как средство изображения, понимает и любит вызванные игрой рефлексов градации цвета. И если советский художник создаст монумен­тальные образы посредством больших пятен однородного цвета, охваченных мощ­ным контуром, то это, наверное, будет совсем иной цветовой строй, чем цветовой строй иконы или цветовой строй декоративных натюрмортов Матисса, новый строй цвета, отвечающий новому строю идей, новым силам жизни.

Попытки создания нового цветового строя в станковой живописи и монумен­тальных росписях можно видеть в творчестве А. Дейнеки и его учеников, в твор­честве Салахова, Смолиных. Трудность в таком направлении работы — это труд­ность перехода от лаконизма цвета, равнозначного его обеднению, к лаконизму, равнозначному обобщенности и содержательности.

Но монументальность образа вовсе не предполагает обязательного использо­вания приемов монументальных настенных росписей. Пытаясь похоронить изобра­зительное искусство, абстракционист только доказывает свое бессилие, неспособ­ность поднять изображение выше уровня пошлой натуралистической копии. Наши противники станковой живописи, пытаясь похоронить ее, вероятно, доказывают этим лишь бессилие своего живописного языка. Высокая обобщенность образа — его монументальность, обобщенность, в которой типическое перерастает в симво­лическое, — вовсе не обязательно связана с построением большими пятнами локаль­ного цвета. Высокая обобщенность, как показывает история живописи, возможна при самых разных подходах к цвету.

Тициан в конце своего творческого пути создавал монументальные, даже сим­волические образы, выражавшие величие внутреннего мира человека. Он сохранил при этом глубокое понимание природных цветовых гармоний и, в сущности, отка­зался от нарядного противопоставления масс цвета, которым еще пользовался в средний период своего творчества, переведя всю систему цвета на язык мер­цающих валеров. Рембрандт и Веласкес — каждый

по-своему — пришли к обобщен­ности цветового языка. Но это также была обобщенность, основанная па глубо­ком понимании природных цветовых связей. Иногда это был лаконизм цвета, иногда, напротив, в таких, например, холстах, как «Семейный портрет» Рембрандта (Брауншвейг, музей), сложнейшее нагромождение красок.

В монументальных концепциях Врубеля подчеркнутая мозаика небольших пятен цвета дробит и создает предметы, связывая их между собой в общем орнаменталь­ном и эмоциональном единстве кадра.

Путь к обобщенности цвета лежит через постижение богатства цветовых связей и, следовательно, богатство выбора. Этому учит вся история живописи. В воспитательном отношении проповедь лаконизма как цели не может принести ничего, кроме вреда. Лаконизм доступен лишь мудрости. Он возникает естественно, как итог образного познания или как его первое наивное предчувствие. Лаконизм и его мера всегда индивидуальны. Истинный (содержательный) лаконизм не может быть ни результатом моды, ни плодом теории.

Главной задачей советской живописи остается картина, посвященная совре­менной или исторической теме большого идейного содержания. Конкретность среды и действия, портретность как необходимые признаки такой картины, естественно, требуют и отвечающего им способа цветового построения. В этой книге созна­тельно подчеркнуты традиции великих венецианцев, становление цветового реа­лизма в европейской живописи, выделены имена Рембрандта, Рубенса, Веласкеса, наконец, заключительная глава посвящена созданию монументальной исторической картины Александром Ивановым и В. И. Суриковым.

Мне кажется, что наследие этих двух великих мастеров, особенно наследие А. Иванова, использовано в советской живописи недостаточно, а главное — неглубоко. Мы помним примеры прямого подражания колориту «Боярыни Моро­зовой». Но требуется вовсе не подражание, а понимание органической правды цветового построения картины, принципа, меняющего свое конкретное проявление в новых условиях, в руках художника советской эпохи. Нужна культура цвета в станковой живописи, опирающаяся на все лучшее в мировой художественной культуре.

Если этот труд поможет художникам и зрителям увидеть новые вопросы, если содержащийся в нем анализ колористических образцов прошлого поможет обо­гатить культуру видения цвета и культуру цвета на картине, практическая задача труда будет выполнена.

¹ См.: К. С. Станиславский, Работа актера над собой, М., 1938, стр. 14.

² Леонардо да Винчи, Избранные произведения, т. II, М,— Л., 1935, стр. 84, 85.

³ Там же, стр. 88.

⁴ Г. М. Шегаль, Колорит в живописи, М., 1957.

⁵ К. Ф. Юон, О живописи, М.— Л., 1937.

⁶ Б. В. Иогансон, Молодым художникам о живописи, М., 1960.

⁷ Специфические вопросы использования цвета в живописи в большинстве трудов по

цветоведению не затрагиваются вообще. Главная практическая цель цветоделения состоит в измерении параметров отдельного цвета, измерении, обеспечивающем возможность

точного воспроизведения цвета. Весь круг вопросов современного цветоведения можно найти, например, в книге: P. S. Bouma, Les couleurs et leur perception visuelle, Eind-haven, 1949. Современное цветоведение широко использует в связи с задачами изме­рения и законами смешения цветов математический аппарат, опираясь в характери­стике качеств цвета на данные физики и экспериментальные поправки психологии цветоощущения. По этим вопросам можно рекомендовать простое изложение приемов цветоизмерения в книге: Н. Arens, Farbmetrik, Berlin, 1956. Несомненно, круг вопро­сов, охватываемых цветоведением, расширится со временем и приблизится к задачам теории колорита. Это предполагает, однако, знание взаимодействия цветов между собой в пространстве и на плоскости и их взаимодействия с образом предмета, вообще — знание сложнейших систем, в которых живет, меняется и обогащается ощущение отдельного цвета. Ни физиология мозга, ни психология, не специально теория цвето­вого зрения еще не приблизились к этим вопросам.

И все же основные цветоведческие понятия обязательны для любого научного разговора о цвете. Многие данные цветоведения и психологии цветового зрения полезны художнику. У нас вышло несколько книг по цветоведению и теории цветового зрения. Перечислим некоторые: Л. Рихтера, Основы учения о цветах. Для художников и деятелей художественной промышленности. Перевод и дополнения Н. Т. Федо­рова, М.— Л., 1931; Н. Д. Нюберг, Курс цветоведения для учащихся вузов, худож­ников и деятелей художественной промышленности, М.— Л., 1932; Н. Т. Федо­ров, Общее цветоведение, М., 1939; С. В. Кравков, Цветовое зрение, М., 1951. Здесь не перечислены практические пособия для учебных заведений и промышлен­ности.

⁸ A. Sjblоm, Die Koloristische Entwickelung in der niederlandischen Malerei des 15 und 16 Jahrhunderts, 1928; H. Jantzen, Farbenwahl und Farbengebung in der hollandischen Malerei des XVII Jahrhunderts, Perachim, 1912.

⁹ E. Bercken, Untersuchungen der Farbengebung in der niederlandischen Malerei, Pera­chim, 1914.

¹⁰ Th. Hetzer, Tizian. Geschichte seiner Farbe, Frankfurt a/M., 1935.

¹¹ F. К r u s e, Die Farben Bembrandts, Stockholm, 1912.

¹² В зарубежной литературе последних десятилетий были и попытки построения теории колорита. Однако беспомощность этих попыток бросается в глаза. Либо они далеки от художественной практики и стремятся вывести теорию колорита в отвлечении от живописи из правил цветоведения, элементарных законов цветоощущения и передавае­мых по традиции, непроверенных в строгих экспериментах представлений об эмоцио­нальном действии цвета. Либо авторы в туманных метафорах выражают свое художест­венное кредо и свои чувства, связанные с цветами, цветовыми гармониями, цветовыми контрастами. Первая тенденция типична для курсов цветоведения, затрагивающих вопросы эстетики цвета. Примерами могут служить вышедшая в ГДР книга: О. Zwinscher, Farbige Baumgestaltund, Leipzig, 1952, вероятно, полезная для архитектора, и книга: A. Klein, Farbe in der Malerei, WUrzburg, 1944, в которой, правда, сделана попытка, не выходя существенно за пределы цветоведческой точки зрения, обосно­вать «выбор цветов» (Farbenwahl) и «способ подачи цвета» (Farbengebung) на картине. Крайним примером второй тенденции могут служить совершенно субъективные рас­суждения о цвете В. Кандинского (W. Кandinski, Uber das Geistige in der Malerei, Miinchen, 1933).

¹³ Цит. по кн.: H. Guerlin, L'Art enseigne par les maltres. La couleur, Paris, s/a, p. 51—52. В издании «Мастера искусства об искусстве» (т. III, М.— Л., 1939, стр. 383) это место переведено несколько иначе.

¹⁴ Дневник Делакруа, т. II, М., 1961, стр. 229.

¹⁵ «Мастера искусства об искусстве» т. IV, М.— Л., 1937, стр. 423.

¹⁶ Цит. по кн.: Н. Guerlin, L'Art enseigne par les maitres. La couleur, p. 14.

¹⁷ Цит. по кн.: H. Guerlin, L'Art enseignc par les maitres. La couleur, p. 14.

¹⁸ «Мастера искусства об искусстве», т. IV, стр. 189.

¹⁹ Дневник Делакруа, т. I, стр. 293.