VIII. Александр Иванов и Суриков. Цветовые проблемы пленэра и картина

Александр Иванов 10 июня 1855 года писал: «Одним словом, я, как бы оставляя старый быт искусства, никакого еще не положил твердого камня к новому, и в этом положении делаюсь невольно переходным художником...» ¹. Хотя эти слова сказаны в связи с поисками нового толкования библейских сюжетов, не содержится ли для нас в определении «переходный художник» общая оценка творчества Иванова?

Исключительно монолитным, хотя и претерпевшим много изменений, было творчество Тициана. Его смелое новаторство естественно, как развитие кроны мощного дерева. Отдельные цветовые системы отделялись от общего ствола и пита­лись общим для них чувством выразительной гармонии, объединявшей содержатель­ный цвет, пространственно пластическую жизнь цвета и свет. То одно, то другое доминировало. Но интегральная концепция природных цветовых гармоний не нару­шалась. Монолитным было развитие колористических систем Веронезе и Тинторетто.

Цветовая концепция Рубенса естественная и цельная, не составляла для художника проблемы. И даже творчество Рембрандта никак нельзя назвать «пере­ходным», то есть результатом борьбы художника с самим собой за новое видение, хотя новаторство Рембрандта и было драматическим по отношению к окружавшей его художественной среде. Логика выбранного пути вела Рембрандта к обобщен­ному языку последних работ.

Ни Тициан, пи Тинторетто, ни Рембрандт, ни Веласкес не стремились быть новаторами, они ими были. Среди художников, произведения которых разбирались выше, «переходным художником» был, может быть, Леонардо да Винчи, но только в том смысле, что его «суждение опережало его произведение». Он знал о цвете и видел больше, чем воплотил в немногих картинах. Но нигде произведения Лео­нардо все же не обнаруживают двойственности, тем более противоречий.

В творчестве Александра Иванова мы встречаемся с противоположным случаем.

Иванов был воспитан Академией художеств и академической средой в аракчеев­ское и николаевское время (1817 — 1829). Часто забывают, как сковывает восприя­тие мира и творческую волю косная школа, способ видеть, подчиненный строго регламентированной системе рисунка, признанным приемам композиции, как мешает самостоятельно усваивать широкие традиции искусства распределение оценок авторитетами.

Преодоление традиционного способа видеть — это борьба не с противником и средой, а борьба с самим собой — труднейшая, трагическая задача.

Александру Иванову пришлось пережить эту борьбу.

Главная работа Иванова— «Явление Христа народу» (Третьяковская галерея) — при несомненной слаженности целого наглядное свидетельство этой многолетней борьбы. Недаром отношение к картине было и до сих пор остается противоречи­вым ². Разноликость картины поражает, когда пытаешься суммировать свои впечат­ления от последовательных посещений ивановского зала Третьяковской галереи. То картина кажется, воплощением иллюзионизма. То, напротив, когда бросается в глаза мощное темно-синее пятно плаща юноши, видишь, как организуются вокруг этого пятна желтые, красно-коричневые, розовые и голубые пятна одежд. Это типичный для живописи Александра Иванова в поздний итальянский период твор­чества цветовой аккорд (сравните красно-коричневое, желтое, синее в библейских эскизах). То замечаешь пристальное внимание художника к свету и воздуху, к пле­нэрному единству в естественном холодном колорите. То поражаешься почти ака­демической трактовке колорита в живописи тел и тканей, цветовой разобщенности предметов. Пространство пейзажа: деревья, горные дали, как теперь принято гово­рить — иллюзорны, а плотная толпа совсем по другому принципу организует

пространство главного плана — ракурсами, поворотами форм, пространственными ходами, словом, композицией.

Но именно противоречия, заложенные, в частности, и в цветовом строе кар­тины, существенны для нашей темы. Изложенный ниже анализ построен иначе, чем анализы, собранные в предыдущих главах. Нас будут интересовать цветовые открытия, содержащиеся в многочисленных этюдах художника, и их преломление в картине. Для теории колорита такой путь анализа так же возможен, как и анализ завершенных колористических концепций.

В. Стасов не считал А. Иванова колористом ³. Это мнение разделяли многие. Но даже беглое знакомство с этюдами художника заставляет пересмотреть оценку Стасова.

Отношение к цвету как важнейшему образному средству живописи, желание цвета, совершенно чуждое академическим традициям, сказалось уже в том, что Иванов искал встречи с творениями великих венецианцев и по достоинству' оце­нил их.

Изучение Тициана, Веронезе, Тинторетто стало для него «откровением коло­рита». После посещения Венеции в 1834 году померкли академические авторитеты — Гвидо Рени и Доменикино ⁴.

Тяготение к венецианцам и их продолжателям характерно для колористов XIX и XX веков. У венецианцев учился цветовому построению картины Сезанн. Веласкес был кумиром для Эдуарда Мане. Венецианцы и Веласкес вдохновляли Сурикова. И каждый из названных художников нового времени открывал новые колористические ценности благодаря стремлению понять сущность традиций Тициана и их дальнейшее развитие, понять то, что мы назвали образно дифференцированием и интегрированием цвета. Конечно, Иванов не мог ограничиться подражанием Тициану. Он хотел прежде всего понять принцип и затем увидеть цвет в натуре. «Венецианский колорит» в эскизах к картине был лишь обозначением пути. Ведь «откровение колорита», по красивым словам самого художника, было вверено Тициану «отечественной природой» ⁵.

И автор «Явления мессии» создает собственное глубокое видение цвета, изу­чая в этюдах берег моря и горные дали, деревья, каменистую землю.

Для русского" искусства Иванов открыл эпоху пленэра. И в этом — новое сви­детельство его колористического дара.

Проблема пленэра — это проблема отношения к цвету прежде всего. Открытие пленэра было едва ли не самым радикальным переворотом в отношении художни­ков нового времени к цвету. Проблема пленэра заслуживала бы отдельного труда. Я не представляю себе современного видения цвета без понимания пленэра и всего, что с ним связано в истории живописи.

Здесь важно подчеркнуть, что понимание пленэра у Иванова было глубже и разностороннее, чем у французских пленэристов того же времени — Диаза, Руссо и даже Коро. В отдельных этюдах и некоторых акварельных эскизах на биб­лейские темы художник пошел дальше собственно пленэризма, предвосхитив колористические системы, возникшие позднее. Пленэр обогатил его видение. Но пленэр­ные опыты никогда не затемняли для него главного тициановского принципа — единства предметного цвета и цветовой среды. Известный натюрморт «Драпировки на круглом столе» (Третьяковская галерея) кажется написанным в XX веке. Мяг­кость мерцания красок, связанных единством среды, уступила здесь место аккорду предметных цветов, подчеркнутых серыми и черными мазками, связанных внутренне, а не внешне. Такой огромный путь мог совершить лишь человек с могучим даром колориста. И тем не менее «Явление Мессии» воплотило скорее путь цветовых поисков, систему разных задач, чем целостный цветовой строй.

Если сравнить «Явление Мессии» с ранними произведениями Иванова, рабо­тами К. Брюллова и Ф. Бруни и даже с пейзажами Сильвестра Щедрина и М. Лебе­дева, сравнить по общему впечатлению, непредвзято и не вникая в отдельные куски живописи, станет совершенно очевидной особенность пейзажной среды в картине Иванова — натуральность ее. Как будто художник откровенно добивался «иллюзии жизни». Конечно, это так и было. Соединимость иллюзорного изобра­жения с идеей и идеалом казалась Иванову аксиомой. Историческая картина была для Иванова рассказом о возвышенном, но реальном событии. Его желание увидеть Палестину не осуществилось, но он возвращался к мысли о поездке в Палестину не один раз.

Натуральны до иллюзии и обнаженная спина старика, и мальчик, выходящий из воды, и фигура Иоанна Крестителя, и фигура раба. Идеальное открывается в природном, естественном.

Но в том-то и дело, что, чем серьезнее ставится задача «подражания природе», — а Иванов ставил перед собой эту задачу с чисто русским напором,— чем глубже становилось изучение природы в этюдах, тем отчетливее вырабаты­вались система отбора, последовательность и способ восприятия. Страстное стрем­ление познать природные гармонии — лучшее лечение от пассивности восприятия, ведущей к безликому натурализму. Натуралист не видит природы, потому, что не видит ее связей и не понимает ее изменчивости, заставляющей искать систему связей. Натуралист склеивает непрочным клеем чисто внешнюю, бессвязную после­довательность наблюдений. Потому-то он предпочитает прочности связей число деталей.

В развитии французской пленэрной живописи XIX века страстный поиск правды цвета привел к революции в Способе видения, к осознанию неизбежности новой цветовой концепции (импрессионисты). А эта революция повлекла за собой осознание цветовой системы картины как той системы отбора, посредством которой художник учится видеть природу. Александр Иванов — один, в чуждой его устрем­лениям среде — прошел путь революционного преобразования видения в поединке с природой.

Очень жаль, что наследие Иванова долгое время лежало как бы в стороне от путей русской живописи. Его картина, несмотря на сочувствие Крамского и Репина, не стала программой художественного движения. А этюды художника и поздние эскизы, в которых действительно воплотилось новаторство, и в част­ности новаторство цвета, оставались долгое время, да, пожалуй, и сейчас остаются только личным наследием Иванова. Даже в этюдах Поленова к «Грешнице», анало­гичных по общей задаче ивановским этюдам, трудно найти отражение цветовых открытий Иванова. Вплоть до Левитана школу русского пейзажа возглавляли такие «неколористы», как Шишкин и Айвазовский, и такие наивные колористы, коло­ристы по чувству, как Саврасов, Васильев.

Цветовой мощью языка своей живописи Суриков и Врубель были лишь в малой степени обязаны Александру Иванову.

Задачи пейзажных этюдов Иванова возникали в процессе работы над главной картиной. Верхнюю часть картины занимает пейзаж с грядой гор и узкой полоской равнины, поросшей впереди деревьями. Те же цепи гор мы находим в двух этюдах «Понтийские болота» (Третьяковская галерея и Русский музей). На этюде Русского музея передний план проработан предметнее и начинается с темных групп деревьев. Этюд Третьяковской галереи кажется более монолитным и принципиальным. Болота расчленены лишь незаметными издали темно-синими точками деревьев, образующих диагональные линии, уводящие глаз в глубину.

Первый вопрос, возникающий перед художником в работе на открытом воз­духе, — это вопрос об отношении к предметному цвету. Пейзаж «Понтийские болота» написан в одном цвете с небольшими вариациями цветового гона, которые замечаешь не сразу, и несколько более значительными, но также небольшими вариациями по светлоте.

Весь пейзаж — это светлый, сизо-голубой, плотный, хотя и не эмалево плот­ный «драгоценный камень», напоминающий опал, с небольшими плавными перели­вами цвета. И вместе с тем пейзаж пространственно очень глубок. Дальняя гряда гор характеризована более золотистым тоном, она немного светлее передней, более голубой гряды и немного темнее бледно-голубого неба. Переднюю гряду отделяет от равнины плотная полоса мутно-белого тумана, дальнюю гряду — едва заметная голубоватая полоска тумана, поднявшегося выше. Равнина немного темнее гор, но также в целом сизо-голубая (не насыщенно-голубая), на ее плоскостях лежат местами рыжеватые пятна света. Впрочем, рыжими они кажутся только по отно­шению к голубому (на палитре они выглядели бы почти серыми). Движение цвета к переднему плану дано усилением и укрупнением этих пятен и усилением конт­раста по отношению к синеватым теневым пятнам. Цветовые и пластические качества замечаются не сразу. Горы постепенно приобретают объем. И на них становятся заметными теплые света и теневые массы. Различия цвета здесь мини­мальны. Это едва ощутимые (почти пороговые) валеры, рождающиеся, кстати сказать, и в восприятии реальных горных далей обычно не сразу. Иванов оста­новил нарастание различий при вглядывании вдаль в самый первый момент их осоз­нания ради цельности цвета.

Более сильные, теплые валеры своим развитием по направлению к переднему плану намекают на цвет земли.

Но предметный цвет все же нигде не выражен ясно. Его нельзя узнать. Ска­листые ли горы или мягкие лесные предгорья, рыжая ли земля или таковы только пятна света, проходящие сквозь туман, и какая именно рыжая — ответы на эти вопросы, собственно говоря, исключены из цветовой концепции пейзажа. Предмет­ный цвет целиком подчинен цвету воздуха, отделяющему от нас дальние предметы. Это аналог импрессионистической концепции.

Художник заставил себя не вглядываться в предметные детали пейзажа (а это не просто), иначе неизбежно возникло бы большее разнообразие предметных красок. Он сохранил цельность восприятия, исходил из основного контраста голу­бых далей и того, что не вошло в пейзаж, но что в нем предполагается, — теплых и сильных красок непосредственного окружения. Художник поверил первому впе­чатлению от голубизны светлых далей и держал в уме узкий диапазон изменений цвета и светлоты, общий светлый тон как тот закон, внутри которого в игре теплых и холодных валеров следовало развивать цвета, выявляя главным образом пространственные ценности.

Может быть, теперь скажут: «Это иллюзионизм». Нет, это цветовая метафора пространства, которую нужно точно найти и на которую надо решиться со всей последовательностью художественной мысли.

Такая концепция была чужда пейзажу первой четверти XIX века. У Сильвестра Щедрина серо-голубые дали всюду — лишь маленькие вставки в пятна предметных, хотя и несколько условных, красок скал и близких и далеких. И леонардовские дали, в которых впервые была реализована идея цветовой перспективы, — это, скорее, схема с довольно быстрым переходом к предметному цвету, от цвета одной горы к цвету другой (сравните пейзаж в правом окне на картине «Мадонна Литта»).

Изменение и объединение предметных красок удалением и средой — это первая задача, которую художник увидел в самоотверженном стремлении «обнять природу». Он понял правду и образную силу цветовой метафоры пространства и повторял задачу в целом ряде этюдов. «Понтийские болота» — одна из них.

Целостное видение цвета, преобразованного в туманных далях рассеянными синими лучами и просвечивающими контрастными оранжеватыми светами (типич­ная «опалесценция»), мы встречаем в западной живописи лишь позднее — у Тернера, Клода Моне в его лондонских пейзажах, Уистлера.

Как же использовал новую концепцию передачи цвета дальнего плана А. Иванов в своей картине? Последовательное применение цветовой концепции этюда привело бы к нестерпимым противоречиям с главной, фигурной частью картины. Художник усилил синеву гор, резче отделил их оранжевым высветлением друг от друга и от равнины. Небо сделал оранжеватым книзу и глубоко синим кверху справа, наконец, более светлым и желтым слева (со стороны солнца). Тем самым созда­валось чередование синих, оранжевых, рыжых пятен, повторяющихся и в фигур­ной части картины. Художник устранил и игру валеров, намекающих на объем гор. Это, конечно, другой прием — несколько искусственное соединение классиче­ской концепции картины и пленэрных открытий. Пространственные ценности цвета подчиняются и уступают главную роль цветовому разнообразию предметных пятен. Однако общий холодный тон красок открытого пространства, освещенного солнцем и синим небом, — несомненное новшество. Следует вспомнить, что предметно-пространственная среда в эскизах Иванова к картине решена в теплом тоне. Это особенно заметно на «Венецианском эскизе» (Третьяковская галерея). Трактовка деталей на самой картине, напротив, связана с общим холодным колоритом, резко выделившим «Явление Мессии» среди других русских сюжетных картин первой половины XIX века.

Главная группа фигур расположена на каменистом склоне, ведущем к воде. Камни опускаются в воду, просвечивая и отражаясь в ней. В пейзажном наследии Иванова мы находим замечательные этюды камней, относящиеся к концу 40-х и началу 50-х годов.

Задача в этих этюдах совсем другая, чем в живописи далеких гор. Пейзажисты того времени обычно создавали «картины» природы, где были и даль, и небо, деревья, земля, словом, уголки природы и панорамы, изображали то, чем обычно любуется человек. Иванов писал камни не ради предметного рассказа. Он изучал разнообразие форм, игру и связи цвета и еще нечто очень важное для живописи — законы формообразования и цветообразования на холсте. Он ставил здесь новую задачу создания формы (вещи) цветом. Принято говорить о точности деталей в этюдах Иванова. Я не знаю, как понимать такую точность. Границы камней часто исчезают в красочной пасте, часто, напротив, подчеркиваются темным контуром. Суммарно написанные куски обнаруживают те же законы формо- и цветообразования, что и «детали». «Рассказаны» в этюдах не камни, а сти­хия камня.

Совершенно неожиданно, с точки зрения обычного понимания пейзажа, Иванов в этюде «Вода и камни под Палаццуоло» (Третьяковская галерея) пишет кусок воды и берега сверху, без дальнего плана и неба, пишет буквально то, что видит под ногами. Этюд завершается сильными красно-коричневыми пятнами наверху под ветками кустарника.

Живопись группы предметов, взятых с близкой точки зрения, часто отли­чается пестротой, цветовой разобщенностью предметов и их деталей. Целостное восприятие цвета группы близких предметов затруднено. Ясное различение деталей влечет за собой и ясное различение предметных цветов.

Этюды камней Иванова отличаются цветовой монолитностью. Правда, общий серый цвет камней ясно выражен в этюде «Вода и камни под Палаццуоло». Но это общий цвет камней, измененный и объединенный теневым рефлексом без детальных различий окраски. Богатая игра слабых частных рефлексов на камнях объединяет, а не дробит цвета. И касания камней с темной водой говорят о цельности восприя­тия. Более крупные камни вылеплены цветом, мелкие просто прорисованы темным контуром. И хотя цветовая игра в живописи камней богата, она ограничена неболь­шим цветовым диапазоном по сравнению с диапазоном между серо-голубым общим тоном камней и красно-коричневым пятном верхней части этюда. Как было сказано, предметные цвета камней объединены в этюдах общим теневым рефлексом и проти­вопоставлены красно-рыжему пятну под ветвями прибрежного кустарника.

Цвет в этом этюде становится богаче по мере разглядывания, порождается общей цветовой средой, развивается из нее. Пробегая взором переплетающиеся цветовые ряды, мы видим нарастание цвета к относительно сильным акцентам — синеватый камень переднего плана, более светлая синеватая масса мелких камней. Темный серо-синий камень справа и голубой камень среди красно-коричневого пятна под кустарником подчинены вариациям цвета теневой массы. Освещенные грани камней у воды содержат вариации контрастных розово-охристых светов.

В дальних планах объединение цвета увидеть нетрудно, трудно его сохранить, не поддавшись искушению деталировки; в живописи близких предметов трудно сохранить эту цельность как закон, организующий детали и планы.

Цельность пленэрного видения в этюдах камней Иванова поражает. В русской пейзажной живописи я не знаю ничего аналогичного.

Другой этюд Третьяковской галереи — «Камни» с небольшим куском неба — представляет собой еще более мощный «рассказ кистью» о стихии камня. Это вечерний, общий рефлекс теплее. И так же предметный цвет выступает из темного красочного «мешева», играя рефлексами и сохраняя общую цветовую цельность состояния.

Есть картины, в которых цвет сразу дан во всей обнаженной ясности. Время не участвует в его жизни. Смотри хоть час, остается все та же сумма цветовых пятен. Обычно действие цвета в процессе разглядывания такой картины ослабевает. Цвет начинает казаться пустым, легковесным. В других картинах — у колористов особого дарования — цвет живет во времени, расцветает, начинает сиять, когда глаз, вглядываясь, сопоставляет, пробегает нарастающие и переплетающиеся цве­товые ряды, оценивая общие массы, контрасты, непрерывности и разрывы. Цвет тогда ассоциативно обогащается, становится содержательным и в изобразительном и в эмоциональном отношении. Лучшие этюды камней Иванова принадлежат к этой категории картин. Многие часто проходят мимо них ⁶. Но какие глубокие и содер­жательные цветовые ценности открывает в них внимательный зритель!

В этюдах камней перед художником возникла еще раз задача, лежащая далеко за пределами собственно импрессионистического видения. Объединение цвета, подсказанное ему здесь природой, было созиданием предмета и всего «этюда» по общему конструктивному принципу, общим вариациям цвета в лепке предмета и заполнении кадра, тому принципу, который позднее Поль Сезанн «заимствовал» также у венецианцев, увидел в природе и развил аналитически.

Сказалась ли глубокая концепция цвета, открытая Ивановым в часы, когда он, по собственному выражению, стремился «обнять природу», обращаясь к ее непознанным тайнам, в живописи картины? Вода и камни на картине удивляют предметной пестротой, раздельностью. Конечно, этого требовала концепция толпы с цветными одеждами, традиция, как думал Иванов, рафаэлевского классицизма (идеализация).

Аналогичны этюдам камней этюды листвы. К сожалению, цветовая концепция этих этюдов исчезает в цветных воспроизведениях. Цветовой и тональный диапа­зон в этюдах темной листвы не содержит возможностей для открытого цветового или светлотного контраста. Но развитие цвета небольшими переплетающимися интервалами к самому теплому зеленому пятну и, напротив, к самому холодному, например к просвету синего неба, вызывает скрытую цветность. Удивительно, что сочетание темно-зеленого и синего вовсе не кажется в этюдах листвы Иванова банальным. Напротив, в этом сочетании неконтрастных красок создается большое напряжение, борьба света и густой тени, своеобразный драматизм. Монохромные «зеленые симфонии» в этюдах листвы напоминают монохромные симфонии темных красок в некоторых поздних вещах Тициана ⁷.

В пейзажном наследии Иванова мы находим ряд этюдов, разрабатывающих мотив дерева. Это поиски прототипа для той мощной оливы, которая венчает левую часть картины. Этюды листвы должны были подготовлять живопись теневых масс этого гигантского дерева. Тема других этюдов — объединение вершины дерева с небом и синими далями. Этой теме посвящен, несомненно, известный этюд «Ветка» (Третьяковская галерея). Цветовая задача этюда — уже не монохромный поток вариаций, порождающих предметы, а контраст и единство далей, неба и рисующейся на переднем плане ветки. В цвете — это контраст зеленого и синею.

Но разве зеленое и синее образуют контраст? Может быть, задача художника ограничивалась чисто пространственным контрастом и контрастом живых деталей с обобщенной затуманенной далью? Изучение «Ветки» убеждает в том, что Иванов понимал многостороннюю сущность цветового контраста и знал различные приемы его создания на холсте.

Во-первых, в этюде реализуется контраст плотного (связанного с поверхностью предмета) материального цвета и цвета пространственного, дематериализованного. Контраст плотного и пространственного цвета типичен для пленэра. Только в пле­нэре пространственные цвета настойчиво заявляют о своих особых качествах. И легко понять импрессионистов, подчинявших иногда весь холст мерцанию неплотных, проницаемых, неопределенно локализованных в пространстве перепле­тений цвета. Контраст плотного и пространственного цвета — своеобразная и вовсе не легкая задача.

Ведь в живописи, пользующейся традиционными материалами, мы не обладаем пространственными цветами. Краски всегда связаны с поверхностью картины, материальны. Иванов нашел средства для убедительной реализации пространствен­ного цвета в этюде. Он использовал контрастный характер наложения краски. Дальнюю гору он пишет не только суммарно, но и смазано. Едва заметными переходами цвета он создает впечатление появления и исчезновения на ней дета­лей. По кобальтово-синему тону местами положены красные или оранжевые пятна, положены не сплошь, неплотно, чтобы дать возможность глазу углубиться в синюю даль, отнять у него опоры для точной пространственной локализации. Таким обра­зом, синий цвет изображает не только даль. Он, кажется, содержит цвет тени, уже захватившей склон долины. Он податлив, мы входим в него, и гора уходит все дальше. В противоположность этому ветка при всей легкости наложения краски и несмотря на просвечивающие местами края листьев кажется не только полной живых и ясных деталей, она материальна, пространственно разобрана и всюду обнаруживает цвета, плотно слившиеся с предметами.

Во-вторых, пространственный контраст подчеркивается собственно цветовым контрастом, вплетенным в сопоставление зеленого и синего. Ветка освещена справа солнцем, близким к горизонту. Желтые и оранжевые света на отдельных листьях и сучьях подчеркивают синеву далей и преобразуют зеленые и оливковые краски листвы в охристые, загорающиеся в горячих акцентах. Собственно говоря, оран­жевых и желтых пятен на ветке немного: гирлянда охристо-оранжевых листьев посередине ветки, разбросанные оранжево-желтые и желтые пятна — на ее правой стороне, обращенной к солнцу, и небольшой, самый оранжевый блик, — среди темно-зеленой массы листьев как раз против контура синей горы. Охристые и оран­жевые цвета па сучьях вплетаются в игру горячих акцентов. Цвет листвы не лишен в целом предметной характеристики. Но игра теплого оранжевого света вызывает в массе зелени и сучьев контраст по отношению к холодному тону синей горы. Синее в свою очередь глубже и насыщеннее непосредственно под веткой, немного темнее и зеленее книзу, а местами, особенно заметно справа, перекрыто, как было сказано, глухими красными и оранжевыми пятнами. Существенно, что цветовая связь ветки и далей создается контрастом синего и оранжевого, а не повторением зеленого в синей массе горы и голубых теней в «ярко-зеленой» ветке, как думает М. В. Алпатов ⁸. Ветка вообще не ярко-зеленая. Некоторые группы листьев написаны почти нейтральным серо-фиолетовым цветом, преобладают оливковые варианты зеленого. Темно-зеленые не столько характеризуют цвет листвы, сколько выделяют оранжевые и желтые акценты, которые и создают благодаря точности их распре­деления (логике цветовых нарастаний) цветовую характеристику ветки: живое, теплое, близкое по контрасту с холодным, отступающим назад. Цветовая связь посредством контраста — более мощный и строгий прием, чем взаимные цветовые повторы и отголоски. Посмотрите на этюд свежим глазом. Что может быть интен­сивнее синевы горы за веткой? Где еще в пейзажной живописи первой половины XIX века можно найти такое сознательное усиление цветового контраста?

Здесь не говорилось о контрасте между красками ветки и неба. В живописи неба и раньше умели создавать пространственные цвета, контрастирующие с кра­сками земли. Даже само прочтение зрителем неба на картине как неба сообщает светло-голубым, светло-оранжевым, розовым в плавных переходах пространственный характер.

В большой картине контраст синей дали и реющей освещенной ветки был, конечно, невозможен. Крона дерева па картине строит второй, а не первый план. Она мягко сливается с небом и далями. Свет на тонко, хотя и несколько педан­тично, проработанной листве лежит без акцептов, в виде общего охристо-оливко­вого тона. Нельзя было соединить с этим, скорее, вялым общим тоном и цветовое напряжение упомянутых выше этюдов зеленой листвы. Гуща тени выглядит на кар­тине много более нейтральной по цвету, чем на любом из этих этюдов. Она выполняет функцию фона.

Получалось так, что открытия Иванова в пейзажных этюдах часто противоре­чили концепции картины. Фигурная композиция была задумана в другом строе. Почти нигде цвета фигур и одежд не заключают тех ценностей (преобразование светом, тенью, воздухом), которые открывались глазу художника во время жи­вописи на открытом воздухе.

Правда, на открытом воздухе, в тени и на солнце Иванов писал и отдельные фигуры и целые фигурные группы для своей картины. Наибольший интерес с этой точки зрения представляют этюды для погруженной в тень центральной группы второго плана. Этюд, включенный сейчас в экспозицию Третьяковской галереи, повторяет расположение фигур картины. Теневая группа контрастирует с находя­щейся впереди и освещенной солнцем спиной старика и лежащими на земле белыми тканями. В этюде «Семь мальчиков» (Русский музей) расположение фигур лишь отчасти связано с расположением их на картине. Но совершенно очевидно, что решалась в этих двух этюдах одна и та же задача: сопоставление белого, телес­ного, синего и красного в тени и тела, обрамленного белой тканью, на солнце. Возможно, что этюд «Семь мальчиков» был написан на открытом воздухе, а этюд Третьяковской галереи — в мастерской. Художника интересовала степень обобще­ния предметных красок цветом тени в связи с контрастом яркого света и тени. Белое, помещенное в тени и на солнце, трактуется художником не только как естественная мера тонального (светлотного) диапазона. Белое в тени написано голубым или серо-голубым цветом. Предметные цвета подчиняются цвету тени, раз­вертываясь лишь в его узком цветовом диапазоне. Они воспринимаются как красный, синий или белый по отношению друг к другу. Господствует общая цветная тень, несущая рефлекс неба и контрастная к пятнам прямого солнечного света. Цветные тени мы видим, конечно, не только на открытом воздухе. Эффекты цветных теней создаются любыми двумя цветными источниками света; небом и солнцем, свечой и светом из окна. Они почти исчезают при рассеянном свете под открытым небом. В серый день их можно заметить, только приучив глаз к восприятию цвета тени — источнику цветового богатства пленэрной живописи.

Был ли Иванов первым художником, связавшим разные предметные краски общей цветной тенью? М. В. Алпатов думает, что Иванов был первым, писавшим фигуры на ярком солнце и в тени ⁹. Цветная тень объединяет краски предметов и в интерьере. Именно это объединение красок общим рефлексом среды составляло завоевание голландской школы XVII века. Позднее в русской живописи очень глу­боко понимал связь красок посредством цветного рефлекса среды в живописи интерьера Федотов («Анкор, еще анкор!», Третьяковская галерея). Но контраст цветной тени и сильного света на открытом воздухе — это проблема второй поло­вины XIX века. Опыт ее решения мы находим впервые в этюдах А. Иванова. Боль­шая картина содержит лишь часть этого опыта. Академическая лепка обнаженной спины старика и академическое решение других фигур первого плана создают впе­чатление рассеянного света. Благодаря этому теневая группа в центре картины не так ясно объединяется цветом тени. Все же это, кажется, единственная группа картины, где пленэрное видение ворвалось в академическое решение разноцветной толпы.

Академическая традиция, еще прочно державшаяся в России в первой поло­вине XIX века, трактовала толпу как красочное зрелище. Богатство цвета созда­валось богатством окраски тканей и отношений цвета тканей к цвету тела. Выбором тканей определялось в лучших образцах и эмоциональное звучание цветовых аккор­дов картины (трагическое созвучие густых красных и синих пятен, чистота и холод белых, нежность розовых и т. п.). Впрочем, эмоциональная сторона цвето­вых созвучий чаще всего уступала место простой нарядности и разнообразию цвета. Объединение красок достигалось коричневатым или более нейтральным общим тоном теней, мягкой погруженностью предметов в теневую среду и распределением акцентов нейтрального света. Предметные краски одежд, тела, атрибутов — вот в чем была, собственно, основа игры цвета.

Следовал этому принципу в цветовом решении толпы большой картины и Александр Иванов. Если исключить центральное синее теневое пятно, подсказанное художнику наблюдениями, возникшими в живописи на открытом воздухе, и рас­сматривать только фигуры переднего плана и толпу, спускающуюся с горы, мы увидим типичное распределение цветных тканей среди холодных белых пятен и светлых, более теплых пятен инкариата. Слева направо мы читаем такие цвета одежд: изумрудно-зеленый, оливково-коричневый со вставками синего, лимонно-желтый и розовый, светло-охристый (фигура Иоанна Крестителя). Затем, расчле­няя толпу, идет общий синий тон теневой группы. Наконец, мы видим красно-коричневый и зеленый (на переднем плане), голубой и красно-коричневый и т. д. Картина содержит все цвета спектра в несколько холодном варианте.

Ставил ли художник, выбирая цвета одежд, эмоциональные и другие чисто содержательные задачи? На этот вопрос скорее всего надо ответить отрицательно, хотя в центральном куске цветовая связь была задумана и как связь по содержа­нию. Синяя теневая группа не только подчеркивает светлую, выдержанную в охри­стых красках фигуру Иоанна, но и связывается с расположенной выше фигурой Христа. Христос — в традиционной синей тунике, надетой поверх красного хитона. Таким образом, там, где освещенная толпа расступается, прерывается тенью, глаз зрителя начинает движение от синих одежд стоящего юноши вдаль к синему пятну фигуры Христа. В остальном краски тканей отделяют фигуры толпы одну от дру­гой, сообщая каждой свою цветовую характеристику. Художник задумал показать в картине варианты отклика персонажей толпы на указующий жест Иоанна Кре­стителя ¹⁰. Расцветкой тканей, типом лица и фигуры, возрастом он подчеркивал индивидуальные различия. Но такие цвета, как голубовато-зеленый цвет одежды левой стоящей фигуры (так называемого Сомневающегося), кажутся даже нару­шающими общую более сдержанную настроенность цвета.

Александр Иванов писал также и этюды тканей, использованные затем в картине.

Этим этюдам нельзя отказать в красоте живописи, хотя задача изучения: при­роды решается в них чаще всего более традиционно. Таков, например, «Этюд зеле­ной полосатой ткани» (Третьяковская галерея) для такой же ткани, лежащей в центре на переднем плане картины.

Известный этюд «Драпировки, лежащие на круглом столе» из коллекции Тре­тьяковской галереи не связан прямо с живописью какой-нибудь части картины и носит совсем другой характер. Задача этого этюда была и свободнее и глубже.

На столе, написанном тонко и свободно положенным светлым серо-коричневым тоном, лежат пастозно, решительно написанные цветные ткани: темно-синяя, на ней оранжевая, лимонно-желтая и розовато-фиолетовая. Сзади слева с белой под­ставки надает белая ткань. Она отделяется от основной группы тканей полосой насыщенного зеленого цвета. Сзади справа, на столе, лежат еще две небольшие белые тряпки. Аккорд красок соединяет все характерные насыщенные цвета палитры, кроме красного: розово-фиолетовый, ультрамариновый, синий, глубокий зеленый, чуть более теплый, чем изумрудная зелень, лимонно-желтый и оранжевый. По цветовому кругу эти цвета находятся на приблизительно равных интервалах. Но сопоставлены они так, что возникают подчеркивающие цветовую силу этюда почти идеальные контрастные пары — розово-фиолетовое и зеленое, оранжевое и синее. Добавим сюда еще одно контрастное сопоставление: насыщенные краски и нейтральное белое. Большие интервалы между указанными цветами не заполнены переходами. Взаимные рефлексы отсутствуют — даже рефлексы на белом. По чер­ной репродукции легко судить, что и светлотные интервалы между пятнами тканей значительны и почти не смягчены связывающими тенями.

И тем не менее цвета на этом этюде взаимно необходимы. Попробуем опре­делить, что увидел в этой группе тканей А. Иванов в качестве основы для гармо­нии, я бы сказал, безусловной гармонии.

Конечно, оранжевый контрастен по отношению к синему. Конечно, розово-фиолетовый контрастен по отношению к темно-зеленому. Конечно, лимонно-желтое сияет рядом с темным синим, белое и другие нейтральные краски окружения усиливают хроматические контрасты, а контраст — это почти всегда связь. Конечно, важно и то, что пятна цвета невелики, сжаты и занимают ограниченное место среди нейтрального окружения. Но связь цветов лежит глубже. Перед нами вовсе не открытые, декоративно броские, но пустые цвета, а сложные цветовые структуры, в которых локальный цвет служит лишь основой для малозаметных на первый взгляд, но очень важных вариаций.

Пятна тканей только кажутся положенными просто и однородно. Помимо смело намеченного (теплым и холодным серым цветом) рисунка складок и теневых границ пятна содержат достаточное развитие цвета, создающее впечатление простран­ственной и материальной определенности тканей. Синяя тряпка плоско лежит на столе, правая ее часть гуще и темнее по цвету. Белая падает складками с подставки и растекается по столу; несмотря на относительную светлоту, белая ткань точно определяет дальний план пространственного развития.

Цветовая гармония существует в этюде как гармония пятен, изображающих драпировки, а не как гармония неопределенно реющих или только окрашивающих плоскость холста цветов. На научном языке цвета, составляющие здесь гармонию, называются, как говорилось выше, поверхностными, опредмеченными, определяю­щими окрашенную поверхность предмета, в противоположность свободным неопредмеченным пятнам. Связи между опредмеченными цветами более прочны, чем связи между пятнами свободного цвета, и вместе с тем в этюде Иванова — это не внеш­ние связи посредством светотени, взаимных рефлексов или общего цветового тона. Впечатление внутренней связи данных цветов возникает вследствие их полноцен­ной изобразительной онредмеченности, вследствие срастания различных качеств цвета (пространственных качеств, тяжести и, наконец, эмоциональных качеств: все цвета, кроме белых, «сияют»).

Такой натюрморт мог бы послужить школой для тех современных наших худож­ников, которые широко и, к сожалению, чаще всего слишком легко пользуются локальным цветом. У них содержательность цвета подменяется голой броскостью плакатных красок. Вместе с содержательностью цвета исчезает возможность более глубоких, предметно и эмоционально определенных гармоний, которыми мы наслаж­даемся в лучших образцах живописи локальным цветом, в том числе и в русской иконе.

Возможно, что Александр Иванов, если бы ему понадобилось завершить натюр­морт как штудию для какой-нибудь картины, в процессе прописки установил бы и характер тканей и внешние светотеневые связи. Для нас этот этюд — закончен ли он или нет — предполагает ясную мысль: содержательная, изобразительно и Эмоционально определенная гармония красок может быть достигнута до создания полноты внешних изобразительных связей на основе небольших вариаций локаль­ного цвета, суммарного, но точного рисунка и попутного использования контрастов в плотности и тяжести пасты.

Гениальность Иванова как колориста очевидна, может быть, именно потому, что в незавершенных, с традиционной точки зрения, этюдах художника мы уже видим глубокие основы гармонии, связи внутренние, а не только внешние.

По-веласкесовски просто, красиво и содержательно по цвету написан, возможно, тоже незавершенный портрет женщины с желтыми серьгами и желтым ожерельем (Третьяковская галерея). В другом плане, но так же просто написан этюд «Море и камни» (Третьяковская галерея). Ясность цветовых и тональных отношений этюда — это вместе с тем ясность пространства и основных плоскостей. Эта ясность сразу вызывает ощущение спокойного моря у прибрежной полосы песка, по кото­рой вы идете. В русской и мировой пейзажной живописи нелегко найти что-либо подобное по простоте, ясности и содержательному благородству очень скромных цветовых отношений.

Александр Иванов создавал новое видение, преодолевая традиционность цве­товых решений академической школы своего времени. Следующее за ним поколе­ние русских колористов — Суриков, Врубель, Серов, Левитан — опиралось в своем творчестве на прочную традицию нового понимания цвета, возникшего вместе с возродившимся интересом к природе, пространству, свету, воздуху. Усилившееся стремление познать природу заставило по-новому оценить наследие венецианцев, «открыло» забытого Вермеера Дельфтского, обострило интерес к Веласкесу и Шардену. В разных странах и условиях у разных художников стремление к познанию природы принимало разные формы — от реализма Курбе до импрессионизма и до сезанновских цветовых реконструкций природы.

Русские колористы последней четверти XIX и начала XX века, испытывая прямо или косвенно влияние импрессионизма, шли в целом по тому же пути, по которому шел А. Иванов. Они никогда не теряли ясности восприятия предметного цвета, никогда не приносили «материальные» ценности видимого в жертву «световым» ценностям. Их подход к цветовым гармониям природы был синтетическим.

Задача этих глав книги, как мы уже говорили, не история колорита в живописи, а характеристика посредством понятий, установленных в теоретических главах, различных цветовых построений. Очень интересно было бы описать эмоционально напряженную концепцию цвета в живописи Врубеля и объективно ясную концеп­цию цвета в портретах и пейзажах Валентина Серова, в картинах Репина. Однако естественнее завершить книгу исключительным по своей органичности пониманием цвета, воплощенным в лучших картинах В. И. Сурикова.

О колорите суриковских картин написано много верного. Такие картины, как «Боярыня Морозова», справедливо называли цветовыми симфониями ¹¹. Ниже мы остановимся именно на этой выдающейся картине, полагая, что ее неповторимое цветовое своеобразие читатель хорошо помнит. В данной связи будут выделены лишь отдельные, важные для нас и недостаточно точно освещенные или вовсе не освещенные вопросы цветового строя знаменитой картины.

То, к чему стремился Александр Иванов, создавая в этюдах язык для перевода красок природы на эпическое повествование в картине, и что он использовал лишь отчасти, реализовано в «Боярыне Морозовой» до конца. Действие вынесено на пле­нэр не только формально, по мизансцене, но и по трактовке цвета. Все предметные краски преобразованы в краски ясного морозного утра. В картине нет просто крас­ных, просто синих или желтых. Есть красные, синие, золотисто-желтые, содер­жащие также серебро морозного утра на утонувшей под рыхлым снегом московской улице.

Преобразованы не только предметные краски пейзажа, но и наиболее консер­вативные, изученные в свое время в множестве академических штудий, реализо­ванные в тысячах картин краски лиц, тела и одежд. Предметные краски преобра­зованы, но не растворены в отблесках от розоватого неба и голубоватого снега и не скрыты пеленой густого сизого морозного тумана. Предметные краски, осо­бенно в одеждах и четких узорах расшитых одежд, были дороги художнику. Узор­ный платок старухи, стоящей правее стрельца, шитье на белом платке Урусовой, шитье на одежде молодой боярышни слева выделены, открыты взору, приглашают любоваться красотой древних русских цветных узоров. Даже орнамент на церкви, икона радуют красотой предметных красок. Лица — бледные, нежно-розовые, красные, посиневшие от холода. И в них — ясная предметная характеристика. Но вместе с тем все предметные краски преобразованы, изменены по одному принципу, сереб­рятся игрой холодных розоватых светов и сизых теней, типичных для морозного утра. Решительно взят, пожалуй, даже подчеркнут и светлотный компонент пред­метных красок. Черные краски почти не высветлены рассеянным светом неба, белые почти не тронуты полутенями. Мягкие полутени гаснут в рыхлой поверхности снега, немного сильнее звучат лишь в колеях. Белый платок княгини Урусовой почти лишен полутеней. Тональный контраст толпы и снега крепко связывает цветные пятна одежд. Это важный прием цветового объединения, подсказанный красками русской зимы. Не потому ли чувство тона и прочность тональных отношений отличают живопись многих русских живописцев не только XIX, но и XX века, что глаз наш в течение почти полугода впитывает краски зимы, подчиненные в целом тональному контрасту?

Крымовские «Зимние крыши» — это изучение колористических связей посред­ством тона, продолжение суриковских пейзажей заснеженной Москвы. Я понимаю, почему простейший тональный контраст белого снега и отставленного крыла вороны так запомнился Сурикову — сделался «зерном образа». И для меня в тональных связях снега с силуэтами фигур, деревьев, домов заключены своего рода предчув­ствия содержательного развития различных образных замыслов. Тональный конт­раст в картине Сурикова взят, однако, лишь настолько сильно, насколько можно было, чтобы не потерять общего принципа преобразования предметных красок как таковых в предметные краски, содержащие серебро морозного утра. Синтети­ческий подход к цветовому богатству пленэра был типичен для русской живописи того времени. Это положение надо выделить прежде всего.

В описании цветового строя картины справедливо называют аккорд черного, красного и белого, дополнительный контраст желтого и синего ¹². Но этот ли аккорд как таковой составляет основу цветовой гармонии картины? Чередование и откры­тые контрасты сильных пятен цвета типичны для многих композиций первой поло­вины XIX века, типичны и для главной картины А. Иванова.

Суриков чередует среди пятен белого (слева направо) синее, черное, охристое, красное, снова черное, красное, коричневое, золотисто-желтое, синее. В центре картины действительно организуется окруженный пятнами красного цвета конт­раст черного и белого (цветовая характеристика монашеского одеяния и лица героини). Синие и желтые краски отступают к краям картины как обрамление глав­ной темы. Бесспорно, трезвучие — красное, черное, белое,— трезвучие трагическое. Но звучание синих и желтых пятен не ограничивается синими и желтыми тканями, синими и золотыми куполами церквей, золотом иконы, синеватыми силуэтами стен. Розоватые и желтые света вместе с контрастными синеватыми тенями и полуте­нями содержатся во всех предметных красках.

И прежде всего они смягчают трагическую силу контраста черных и красных. Выше нам пришлось говорить о неповторимом качестве красного цвета в поздних работах Рембрандта. Эта неповторимость, конечно, следствие содержательности цвета, его ассоциативного ореола. Суриковское красное — совсем иного и также неповторимого качества. Вспомним трагическое красное у Пуссена — это снова дру­гой цвет. Алое в «Персее и Андромеде» Рубенса рядом с

сине-голубым звучит уже не трагически, а празднично. Особенности красного цвета в картине Сурикова не определяются целиком и тем, что красное пятно изображает сукно и бархат. Крас­ный бархат в «Венере с зеркалом» Тициана звучит совершенно иначе, чем на шубке княгини Урусовой в картине Сурикова. У Тициана — это глубокий по тону пурпур. Красное на картине Сурикова в целом холоднее, холоднее не только в розоватых светах (например, на плече стрельца), но и в полутенях и тенях. Кое-где поверх красного лежат небольшие синие пятна. Нигде, даже в складках, красное не пере­ходит в горячий пурпур. В теплых преобладает нейтрализующее соединение корич­невого и фиолетового. Суриков достиг и в красном цвете того, что мы называем образно легким серебрением, типичным для морозного зимнего утра. Очень заметно серебрение на полушубке бегущего мальчика и стоящего дальше подростка, на дереве саней, на дуге и сбруе лошади, на черной одежде боярыни Морозовой, на узорной одежде старухи и на синей шубке девушки в желтом платке. Нет, это не частные рефлексы, вызванные соседством цветных предметов. Это типичное пле­нэрное объединение красок общим рассеянным светом, общим рефлексом среды. Основа цветового строя картины, таким образом, скорее в светлых розово- желтых, желтых и голубых, темно-синих, чем в красных красках, которые, кстати сказать, нигде не поддержаны зелеными и нигде прямо не противопоставлены синим.

Серебрение, связывающее все предметные краски картины и заставляющее зри­теля вспоминать колорит картины, скорее, как голубой, сизый или синий с бело-розовым и желтым, чем как красно-черно-белый, очень важно для ее содержания и эмоционального тона. Серебрение смягчает трагическое трезвучие — красное, чер­ное, белое — и превращает трагедию в эпос, создавая повествовательное отдаление события. И в композиции картины выражена не кульминация события, а развер­тывающееся действие. Исторический тон рассказа — «Это было там и тогда» — уменьшает значение главной фигуры и увеличивает значение волнующейся толпы. Пленэрное видение, понимание колорита русской зимы и московской средневековой улицы было необходимо для изображения народной драмы в духе массовых сцен, в пушкинском понимании их.

Серебрение создается чередованием розоватого света и контрастных голубых, сизых, иногда зеленоватых, редко фиолетовых теней. Это чередование особенно наглядно в живописи снега.

О живописи снега в «Боярыне Морозовой» писали не раз. В ней видели даже импрессионистическое разложение цвета. Это положение, однако, неверно. Мозаика рефлексов на снегу предметно обоснована, как, впрочем, она предметно обоснована и в живописи классиков импрессионизма. Оптическое разложение цвета, как прин­цип обогащения цветового пятна, было постулировано лишь пуантилистами, доби­вавшимися этим путем светлой звонкости цвета. Пуантилистическое разложение цвета относится к пятну на холсте. Это способ подачи цвета. Импрессионистов и Сурикова интересовала объективно существующая игра света и тени, особенно ясная на белых предметах в пленэре. Хотя живопись снега у Сурикова соткана из раздельных, рыхлых мазков разного цвета, она лишь внешне напоминает опти­ческое разложение цвета, декларированное постимпрессионистами и вошедшее в моду у некоторых русских художников много позднее. Мягкий свет падает слева, и мы видим розоватую глубину колеи, ее желтоватый край, обращенный; к свету, затем голубоватый отвал снега, переходящий снова в розоватую поверхность. Чередова­ние волн света и тени прерывается глубокими следами валенок, повторяющими в более темных вариантах ту же цветовую логику распределения света и тени. Более темные сизые тени, контрастные но отношению к розовому, падают на снег от фигур и предметов. Освещение небом всегда двойное. Солнечная сторона неба в зимнее утро розовая, оранжеватая, противоположная — более темная, голубова­тая. Двойное освещение порождает цветные тени. Они всюду на картине Сурикова соединяются с предметными красками одежд. Цветные тени — это не только резуль­тат рефлексов от неба, но и результат контраста. «Снег,— по словам Сурикова,— весь пропитан светом. Весь в рефлексах». Но Суриков видит рефлексы не сглажено, а так, как должен видеть тонко настроенный глаз, видит преувеличенно по законам контраста. Белый цвет снега всюду преобразован в цветную мозаику, под­чиненную, однако, законам света и контраста, а не абстрактным представлениям о необходимости разложения цвета. Очевидно, внимательное изучение красок пле­нэра и в особенности освещенных и затененных белых предметов неизбежно ведет к той правде цветовой игры, которую мы находим также и у классиков импрес­сионизма. Есть много общего в наблюдениях Клода Моне над игрой света и тени в каменном кружеве Руанского собора и наблюдениями Сурикова над игрой света в более холодной и мягкой массе взрытого колеями снега. Конечно, в картине Сурикова свет не «главный герой», каким он был для импрессионистов. Но рас­сеянный зимний свет в ней достаточно важный герой или, лучше сказать, истол­кователь смысла картины.

Мощный пласт культуры цвета, который был поднят в результате не скован­ного рецептами полноценного освоения пленэра и который естественно связывается с именами импрессионистов, Суриков открыл для русской живописи независимо от импрессионистов. В этом — прямое доказательство правды «импрессионистиче­ского» видения цвета и прямое доказательство содержательного обогащения, которое «импрессионистическая культура цвета» способна внести в сюжетную картину.

Понимание единства содержательного предметного цвета и световой игры, изме­няющей его, с исключительной яркостью реализовано в правом нижнем углу кар­тины — в живописи фигуры юродивого (которого, как известно, Суриков заставлял позировать на снегу) и в живописи оловянной тарелки.

Историческое повествование требовало глубокой сценической площадки. Это понимали и А. Иванов и Суриков. Тесноту толпы, почти не дающей саням протис­нуться, надо было подчинить глубокому пространству. Помимо сильной перспек­тивы саней в картине ясно работают цветовые средства построения глубины. Синева лежит не только на дальних строениях, весь дальний план толпы объединен общим сизым тоном, резко нивелирующим предметные цвета. Такова дальняя часть толпы, которую мы видим над головой боярыни Морозовой и левое стрельца, раздвигающего сомкнувшуюся толпу. В том же тоне написаны головы зрителей, высунувшиеся из-за забора слева. Пространство строится и чисто композицион­ными приемами, последовательно примененными в правой части толпы, опираю­щейся на белую диагональ снега и саней. Ряд фигур, начиная с юродивого и странника, повернут в профиль, лица и жесты обращены к боярыне. Часть дейст­вующих лиц (княгиня Урусова, стрелец рядом с ней) направлена вдоль улицы. Они уходят. Часть фигур и лиц дана в фас, повернута к зрителю: старуха в узорном платке, монашенка, выглядывающая из-за спины девушки в желтом платке, молодая горожанка в черной шапке, касающаяся рукой щеки. Движение взора, рассматри­вающего толпу, следуя направлению движения саней, периодически задерживается на фронтальных фигурах и лицах. Пространство строится ступенями, расчленяю­щими слитную массу толпы. Словом, пространство строится и предметно, плоско­стями, а не только фактом диагонали и перспективного изменения фигур.

До сих пор система плоскостей и ракурсов как прием построения простран­ства мало изучалась искусствоведами. А между тем с этим приемом связана извест­ная монументализация образа, затрагивающая и цветовое построение. Обратим внимание на старуху в узорном платке. Ее фигура слабо моделирована. Цвет ткани и краски узоров остаются почти неизменными на всем силуэте, так же как и цвет лица. В то же время профильная фигура юродивого сильно моделирована, пост­роена как цветная мозаика, вызванная игрой света и тени. Вместе с тем и фигура старухи объемна. Для пластики предмета часто достаточно цветовых переходов на краях силуэта и в касаниях с другими предметами. Такой прием подчеркивает силуэт и сообщает форме монументальность. Форма кажется больше. Полная светотеневая моделировка сжимает форму. Прием соединения больших цветовых интервалов между отдельными предметами с малыми интервалами, расположенными лишь на краях силуэта, применен Суриковым многократно. Он естественно возни­кает там, где светлотный контраст создает четкие силуэты: синяя шубка и золо­той платок, черная одежда молодой монашенки и белое лицо.

Именно этим приемом решены фигура и лицо героини. Несмотря на сильный ракурс фигуры боярыни, создающий большую плоскость, обращенную к небу, света на синеватой одежде, поверх которой наброшена черная шуба, на меховой оторочке и на левом рукаве выражены слабо. Основная масса черного цвета — пола шубы, поднятая рука, клобук — образует резкий силуэт, в котором смягчены сине­ватым ореолом лишь касания с белым снегом, спинкой саней и т. д. Рука и пра­вая пола шубы образуют мощную резкую вертикаль, сразу приковывающую вни­мание зрителя картины, — вертикаль, разделяющую толпу на две части и утвер­ждающую вертикальные границы плоскости картины. Лицо боярыни дано в профиль. И хотя лепка лица сильнее, вся профильная часть лица объединена в одну пло­скость. Только выделенная тенью скула подчеркивает глубину глазницы. На отно­сительно черном платке и клобуке лицо выглядит общим белым пятном. Оно не только выразительно, но и монументально. Оно кажется больше благодаря силу­этному приему. Белое на черном всегда кажется больше.

Следует заметить, что силуэтный прием нигде не доведен Суриковым до мод­ной в последнее время оголенности. Он сотрудничает всюду с полной пластикой, создающей пространственные ходы. (Сравните контраст приемов: голова боярыни и голова возницы.)

Иногда утверждают, что пленэрная разработка цвета, цветовая пластика и выражение в ней световоздушной среды противоречат монументальности образа. Если не связывать монументальность с простой декоративностью, а думать о мону­ментальном образе, невозможно отказаться от пластики. Ведь даже египетский цвет­ной или нацарапанный фриз несет в себе скрытую пластику (неизбежное ассо­циативное следствие убедительного предметного изображения).

Живопись Сурикова, так же как живопись Александра Иванова, наглядно доказывает возможность монументального образного строя, использующего не только законы линейной перспективы, но и законы цветовой пластики, постигну­тые в пленэрной живописи второй половины XIX века.

Стремление к монументальным решениям в станковой живописи советских художников, ярко проявившееся в последние годы, естественно. Неестественно, однако, что поиски монументальности почти всегда проходят мимо наследия Алек­сандра Иванова, Сурикова и Врубеля.

По цветовой концепции «Боярыня Морозова»—наиболее яркое произведение Сурикова. Однако и в «Утре стрелецкой казни» и в «Покорении Сибири Ермаком» реализованы сходные особенности: синтетический подход к предметному цвету и его изменениям, четкие тональные контрасты и связанная с ними «силуэтная пластика», вызывающая впечатление монументальности. Наконец, тяготение к узору, узору силуэтов и узорочью в архитектуре и тканях. Возможно, что в этом общие черты (не обязательно присутствующие все вместе) русского колоризма вообще.

Особенно важно, однако, завоевание Суриковым единства картинного, компо­зиционного принципа и богатства пленэрного видения цвета. Это можно было бы назвать завоеванием пленэра для картины и одновременно опытом и создания многоголосых цветовых симфоний или ораторий.