double arrow

Иллюстрации


VIII.

VII.

VI.

V.

IV.

III.

II.

I.

Эпиграф к главе представляет собой литературный перевод цитаты из книги Хогарта «The analysis of beauty». В русском издании книги (В. Xогарт, Анализ красоты, М.— I., 1958, стр. 218) это место гласит: «...непонимание искусного и сложного метода, каким природа соеди­няет краски, делает цвет в искусстве живописи загадкой для всех веков».

1 Ср.: P. S. Bouma, Les couleurs et leur perception visuelle.

2 Леонардо да Винчи, Избранные произведения, т. II, стр. 151.

3 Там же, стр. 147.

4 Там же, стр. 140.

5 Понятие «локальный цвет» (couleur locale, Ortsfarbe) в искусствоведческой литературе и высказываниях художников очень неустойчиво, в его изменениях отразилось измене­ние художественных направлений. Первоначально (понятие возникло, по-видимому, в XVIII веке) оно означало предметный цвет, цвет как характерный признак данного предмета. См., например: Roger de Piles (De colons, Paris, 1775): «Колорит пред­полагает две веши — локальный цвет и светотень...», «Локальный цвет — это природ­ный цвет каждого объекта» (цит. по кн.: Н. Guerlin, L'Art enseigne par les matt- res, La couleur, p. 177). Задачей художника считалось найти и точно передать локаль­ный цвет каждого предмета. Поскольку в академической традиции XVIII и начала XIX века живопись была ограничена стенами мастерской, художники, лишенные мощ­ного колористического дара, не замечали или игнорировали изменения предметного цвета под влиянием удаления, общего рефлекса среды и соседства изображаемого пред­мета с другими предметами. Для художников этой традиции было характерно сохра­нение локального цвета в светах и полутенях. Даже в тенях на предмете часто сохра­нялся его цветовой тон. Это была живопись, основанная на локальном цвете, хотя цветовое пятно, изображавшее предмет, и не было однородным. Оно было в зависи­мости от светлоты данного места на предмете более или менее сильно изменено пере­ходами обесцвечивающей светотени. Лишь колористы видели в ту пору, как заметно, даже в условиях мастерской, общий рефлекс может менять цвет предмета, как влияют на его цвет соседние предметы. Делакруа, изучавший с этой точки зрения живопись Рубенса, Тициана, Веронезе, считал, что важно прежде всего установить локальный цвет предмета, измененный общим рефлексом. Кроме того, локальный цвет и у самого Делакруа, и у пленэристов середины XIX века, и у великих венецианцев оставался лишь основой в живописи предмета и сохранял однородность только в подмалевке. Цвет предмета в окончательном итоге распадался на оттенки. Единство создавалось ясной системой отношений (система больших различий и контрастов между разными предметами и система малых, связных различий в характеристике каждого предмета). В наше время под живописью локальным цветом часто понимают живопись, в которой предмет характеризуется однородным цветовым пятном, иногда лишь слегка изменен­ным разной плотностью кладки. Локальный цвет может в таком понимании и не пере­давать предметного цвета как характерного признака предмета. Он может диктоваться символическими задачами, эмоциональным строем образа, канонизированной традицией. Так трактовался цвет в русской иконе. Художники XX века, использовавшие, как им казалось, в своих холстах иконный цветовой строй, также допускают в локальном пятне значительные отступления от природного цвета предметов. (Ср. «Купанье красного копя» Петрова-Водкина в Третьяковской галерее.) Однако в живописи художников XX века локальное пятно часто содержит качества, которые научила нас видеть пленэр­ная живопись (общий рефлекс, цветная тень, контрастное преувеличение). Мне кажется, в частности, что красный конь в картине Петрова-Водкина освещен рефлексом вечер­него неба, что в «Танце» Матисса (Эрмитаж) подчеркнут цветовой контраст цвета травы и загорелого тела. Локальный цвет в иконе и локальный цвет в современной живописи выражают разное видение.






Говоря о локальном цвете, надо ясно представлять себе, о чем именно идет речь. Поэтому мы употребляем ниже слова «локальный цвет» лишь в контексте, не вызы­вающем сомнений. Напротив, термин «предметный» цвет принят в науке и ясно опре­делен, Противопоставление предметного цвета и цвета излучения видел еще Леонардо, оно было точно установлено Ньютоном. Определив цвета и их суммы как цвета лучей, Ньютон, естественно, был вынужден поставить вопрос, как же его теория может объяс­нить цвета предметов (И. Ньютон, Оптика или трактат об отражениях, преломле­ниях, изгибаниях и цветах света, ч. III—«О постоянных цветах естественных тел.». Перевод С. И. Вавилова, М., 1954).

Гёте в своем учении о цвете также говорил «о цветах предметов», в частности, в отличие от «колорита места», связанного с «планом», то есть удаленностью.

6 Ср.: Дневник Делакруа, т. II, стр. 332.

7 Читателю, который заинтересовался бы этим вопросом, можно рекомендовать статью

П. А. Щеварева «О константности цвета» («Исследования по психологии восприя­тия», изд. АН СССР, 1948). Сводку точек зрения и экспериментов по этому вопросу читатель найдет в книге: Р. Вудвортс, Экспериментальная психология. Перевод под ред. Г. К. Гуртового и М. Г. Ярошевского, М., 1950.

Вкратце сущность вопроса состоит в следующем. Если бы предметный цвет был «памятным цветом», испытуемый не мог бы сравнивать предметные цвета незнакомых ему серых выкрасок при разной их освещенности. Однако испытуемый может решить задачу вполне удовлетворительно. В одном из подобных экспериментов одна серия из 48 разных серых выкрасок была показана в глубине комнаты, а другая, тождественная ей, но в беспорядочном расположении — у окна при рассеянном дневном свете. Освещен­ность дальней серии была в 20 раз меньше освещенности серии, помещенной у окна. Одна из выкрасок у окна принималась за эталон, и экспериментатор выяснял, какая из выкрасок удаленной серии кажется испытуемому одинаковой по светлоте с эталоном. Испытуемые — взрослые и дети — хорошо подравнивали цвета выкрасок по предмет­ному цвету (по предметной светлоте), несмотря на то, что отраженный световой поток от дальних выкрасок был в 20 раз слабее (эксперимент Барзлефа). О памяти на цвет какой-нибудь данной выкраски здесь не могло быть и речи. В других экспериментах, в зависимости от условий восприятия и установки испытуемого, цвета подравнивались иногда по предметному цвету, иногда по цвету излучения. Чаще же всего решение испытуемого обнаруживало компромисс между тем и другим.

Проблема восприятия предметного цвета вызвала к жизни теорию так называемой константности цвета. Под константностью цвета понимают видимую неизменность цвета предмета, несмотря на изменение освещенности (как странно звучит это для художника!). Если ограничиться черно-белым рядом цветов, константность цвета можно определить так. Способность предмета отражать определенную часть падающего светового потока называют его альбедо (от album — белое). Идеально белое отражает и рассеивает весь падающий на него световой поток. Альбело идеально белого равно таким образом единице. Альбедо черного приближается к нулю. Яркость отраженного от предмета светового потока, однако, зависит как от альбедо, так и от освещенности. Как известно, именно яркость отраженного света служит раздражителем, действующим на глаз. Что же мы видим, раздражитель или альбедо? Авторы теории константности первоначально думали, что мы видим альбедо. Эта точка зрения пользуется широким признанием и сейчас (ср.: Н. Агens, Farbmetrik, S. 8.— «Цвета не зависят от освещения в широ­кой зоне изменений освещения»). Эксперименты показали, однако, что испытуемые видят чаще всего нечто среднее между альбедо и раздражителем. Однако экспери­менты показали также, что результат зависит от условий восприятия и от задачи, которую ставят перед испытуемым. При одной инструкции испытуемый может довольно хорошо увидеть альбедо, при другой — раздражитель. Конечно, и условия восприятия толкают на решение одной из двух задач, как, например, в описанном выше экспе­рименте Барзлефа. Очевидно, эксперименты на константность ставят под сомнение «теорию константности», иллюстрируя типичную бимо дальность, частный случай прин­ципа целесообразной избирательности нашего восприятия. Человек действительно видит то, что он сейчас хочет увидеть, узнать в природе или в соответствии со своей привычкой видеть это. Восприятие цвета поэтому столь же константно, сколь и аконстантно, смотря по задаче. Критику теории константности можно найти в моей книге «Восприятие предмета и рисунка», М., 1950, а также в моей статье «О константности величины и формы» (см. названный выше сборник «Исследования по психологии восприятия»).

8 Дневник Делакруа, т. II, стр. 226.

9 Там же, стр. 226 и 224.

10 О цветовой перспективе см. изложение теории «мутных сред» (прим. 2 к главе III).

11 М. Минарт, Свет и цвет в природе. Перевод под редакцией Т. А. Лейкина, М., 1959.

12 См.: К. Моклер, Импрессионизм, его история, его эстетика, его мастера. Перевод

под редакцией Ф. И. Рерберга, М., 1909.

13 См.: П. Синьяк, От Эж. Делакруа к неоимпрессионизму. Перевод Ив. Дудина, М.. 1913.

Высказывания Сера о цвете повторяют некоторые общие положения книги Шевреля (Е. Chevreul, De la loi du contraste simultane des couleurs et de l'assortiment des objets colores considerce d'aprfes cette loi..., Paris, 1889).

14 Некоторые редкие цветовые явления, связанные с волновой природой света, описаны и

объяснены в указанной книге Минарта.

15 С физической точки зрения, цвет предмета — это отношение между освещением, полу­ченным предметом, и отраженным от предмета светом. Таким образом, отражая разный свет при общем освещении, предметы обнаруживают свой цвет по отношению друг к другу (окружению). Резкое местное освещение другим светом только одного пред­мета делает цвет этого предмета неузнаваемым. Ср.: Р. Вудвортс, Эксперимен­тальная психология, стр. 202 и сл.

16 Р. Вудвортс, Экспериментальная психология, стр. 216, 217 (эксперименты Гельба и Ганемана со скрытым освещением).

17 Дневник Делакруа, т. II, стр. 25.

18 См.: Дневник Делакруа, т. I, стр. 259.

19 Точнее, яркость — физическое понятие, взятое с поправкой на разную чувствительность

нормального глаза к разным лучам спектра. Поправки сведены в утвержденную Между­народным осветительным комитетом кривую «видности» разных лучей спектра (см.: Г. С. Ландсберг, Оптика, М., 1954, стр. 48).

Художнику полезно помнить следующие количественные понятия физической оптики:

1. Сила света. Под силой света понимают величину светового потока, приходящуюся на единицу телесного угла. Источник света предполагается точечный. Сила света изме­ряется в свечах (св).

2. Яркость (прямого или отраженного) излучения. Если источник света не точечный, говорят о яркости излучения (или поверхностной яркости). Яркость измеряется в стильбах (сб). Для художественной практики важно именно понятие яркости, а не силы света.

3. Освещенность. Освещенностью называется величина светового потока, падающего на единицу поверхности. Освещенность измеряется в люксах (лкс) или фотах (ф) (1 ф равен 10000 лкс).

Так же, как и яркость, освещенность — важное для теории живописи понятие оптики.

Освещенность обратно пропорциональна квадрату расстояния до источника света. Освещенность солнцем предметов, находящихся по отношению к солнечному лучу под одним углом, равна, так как в ограниченном пространстве данного пейзажа предметы находятся практически на одном расстоянии от солнца. Напротив, освещенность пред­метов в комнате убывает чрезвычайно быстро по мере удаления от окна или лампы. Поразительно, с какой силой, ясностью и свободой использовали это явление уже в XVII веке голландские живописцы Рембрандт, Вермеер, Остаде.

Вместе с тем освещенность прямо пропорциональна косинусу угла, составленного падающим лучом и нормалью к поверхности предмета.

Следует иметь в виду, что, даже зная яркость излучателя, подсчитать освещенность данного предмета не просто, так как приходится суммировать световой поток, падающий на освещенную площадку от разных точек источника света, учитывая как интен­сивность излучения по данному направлению, так и расстояние от площадки до дан­ной точки излучателя и, наконец, угол падения светового потока на площадку. Как принято говорить в физике, освещенность — есть величина «интегральная».

Большая часть предметов не излучает, а лишь отражает световой поток. Яркость отраженного от предмета светового потока принято измерять не в стильбах, а в апостильбах (асб). Апостильб — это яркость идеально рассеивающего белого отражателя, на котором создана освещенность в 1 лкс. Итак, 1 апостильб — это 1 лкс на белом.

Художник может усомниться в полезности изложенных выше количественных понятий для его практики, основанной на живом и эмоциональном восприятии действи­тельности. Мы и не думаем, что, занимаясь живописью, следует прибегать к подсчетам и измерениям. Художник доверяет своему зрению и образному мышлению.

Однако проверка величин освещенности и яркости не лишена интереса и для художника. Иногда она даже необходима. Теоретизирующие художники нередко оправ­дывают свои цветовые рецепты ссылкой на «оптические законы», облекая усвоенное понаслышке в мнимонаучную форму. Такие рецепты следует опровергать несложными объективными измерениями, показывающими, что явления природы чрезвычайно разнообразны и не укладываются в привычные рецепты. Рецепт — это уже язык, манера и в этом смысле — условность.

Полезно иметь в виду, что глаз человека реагирует на яркость излучения, а не на количество световой энергии. Величина эффекта от действия света на глаз (интен­сивность ощущения света) не зависит от времени действия света. После того как глаз приспособился к свету, мы сохраняем относительно постоянное впечатление яркости, называемое в науке светлотой.

20 Это наивное, житейское представление о различии между светом и цветом держалось очень долго. Со времени Аристотеля и до начала XIX века продолжались попытки объяснения цветов из взаимодействия двух основных стихий — света и тьмы (ср.: W.Goethe, Zur Farbenlehre, Historischer Theil. Sammtliche Werke, B. 29, Stuttgart, 1851).

21 «Светосила» — особенно неудачное выражение. В физике понятие «сила света» применяют, как было указано в прим. 19 только к точечным источникам света (звездам и т. д.).

В фототехнике светосилой называют освещенность изображения на пленке. Во избежание путаницы в данной связи лучше не пользоваться понятием «светосила». Неудачно и выражение «тон», неудачно и неудобно своей многозначностью. Сохраняя его местами, мы всюду имеем в виду светлоту цвета, одно из трех основных качеств ощущения цвета, физической основой которого служит яркость излучения с поправкой на влияние среды, отделяющей предмет от глаза. «Тон» не следует путать с «цвето­вым тоном». Пользуясь в этой книге словом «тон» без прилагательного «цветовой», мы всюду имеем в виду светлоту цвета.

22 Понятие «альбедо» разъяснено в прим. 7 к этой главе.

23 Цит. по кн.: «Н. П. Крымов — художник и педагог», М., 1960, стр. 20 (статья «О живописи»).

24 Там же, стр. 57 (воспоминания С. П. Викторова), стр. 68 (воспоминания А. О. Гиневского).

25 См.: там же, стр. 77 (воспоминания Ф. П. Глебова).

26 Как получены эти цифры? Освещенность прямым солнечным светом в летний день в сред­ней полосе около 150000 лкс. Яркость освещенной поверхности зависит кроме осве­щенности от альбедо. Принимая альбедо белой гладкой, но не блестящей ткани или бумаги за 0,8, мы получаем максимальную яркость объекта изображения около 120000 асб. Освещенная прямым солнечным светом черная ткань (альбедо 0,015) будет иметь яркость 2250 асб (почти в 60 раз меньше). Однако яркость тени, падающей на эту ткань от предметов в солнечный день (то есть предметов, освещенных только небом), еще по крайней мере в 10 раз меньше, и еще много меньше яркость глубоких теней в листве деревьев, окнах домов и т. п. Значит, разница яркостей в летнем солнечном пейзаже огромна. Белое, освещенное солнцем, в сотни раз ярче глубоких теней в гуще листвы! Полная луна в зените создает освещенность примерно в 600000 раз меньшую, чем солнце. Даже яркость белого платья, освещенного полной луной, всего около 0,2 асб, а яркость освещенного черного составляет тысячные доли апостильба.

В то же время яркость чистых белил, положенных на белый грунт при рассеянном свете мастерской или выставочного зала с освещенностью на картине в 50 лкс, не пре­вышает 400 асб., яркость же пятна черной краски при тех же условиях не меньше 6,5 В природе яркость меняется в миллионы раз, а на хорошо освещенной картине — всего в десятки раз!

Однако, ограничившись таким сопоставлением, мы сделали бы грубую ошибку. Видимая светлота — это интенсивность ощущения. По закону Вебера, интенсивность ощущения пропорциональна логарифму раздражения. Мы видим вовсе не так много сту­пеней светлоты в указанном огромном диапазоне яркостей. Закон Вебера признан теперь действительным лишь в ограниченной области средних яркостей. Поэтому для оценки диапазона видимых светлот, составляющих предмет изображения художника, следует подсчитать число минимальных (пороговых) ступеней различия на всем соответ­ствующем диапазоне яркостей природы. (Мы не так тонко различаем светлоты в диапа­зоне очень больших и очень малых яркостей.) Автор книги произвел подсчет минималь­ных ступеней различения по данным опытов Штейнгарта (1936 год), приведенным в книге С. В. Кравкова «Глаз и его работа», М.— ,1., 1950. Опыты производились на предвари­тельно темно-адаптированном (то есть наиболее чувствительном) глазе, смотревшем перед появлением раздражителя на яркость испытательного поля только в течение 1—5 минут. Регистрировалась величина раздражителя, впервые отличного по яркости от яркости поля (см.: С. В. Крав ко в, Глаз и его работа, стр. 202—203). Диапазон яркостей в опытах Штейнгарта от 90000 асб до 0,05 асб, то есть немного меньше диапазона, установленного нами в начале этого примечания. Число минимальных ступеней различия во всем диапазоне около 600, а в диапазоне яркостей на нормально освещенной поверхности — около 180, то есть приблизительно в 4 раза меньше. Однако и этого различия достаточно для обоснования нашего положения. Разные (иногда много большие, иногда много меньшие, иногда высокие по светлоте, иногда низкие) диапа­зоны художнику приходится перелагать на язык красок, располагая к целом одним и тем же максимальным диапазоном светлот. (Иногда но другим подсчетам принимают различие не в 4, а в 6 и даже 8 раз, мы взяли минимальную цифру.)

27 См.: Н. Helmholtz, Vortrage und Reden. Optisches iiber Malerei, Berlin, 1884.

28 В. Скуридин, Тональные отношения в живописи.— «Художник», 1960, №9

29 «Н. П. Крымов — художник и педагог», стр. 103 (воспоминания Д. Н. Домогацкого).

Эпиграф взят из трудов В. Гёте о цвете (Nacbtrage zur Farbenlehre. Sammtliche Werke, В. 30, Stuttgart, 1851).

1 Афористическая форма высказывания М. Дени содержит в себе преувеличение. Вместо

слов «картина, прежде чем изобразить...» следовало бы сказать просто «картина, изображающая». Позже М. Дени выступает с критикой субъективного произвола в живописи.

Он пишет, например, так: «Под предлогом, что они только художники, ученики Матисса довольствуются схематическими композициями и пятнами, возможно более далекими от изображения чего-либо конкретного». В итоге возникают «разрыв между коллективом и «я»..., разрыв между познающим «я» и объектом, то есть природой» (М. Denis, Nouvelle theorie sur l'art moderne, Paris, 1914—1921, p. 37).

2 W. Goethe, Zur Farbenlehre, B. 28, S. 14.

3 Tам же.

4 Абсолютно черного цвета в природе нет. Цвет черной краски — вовсе не абсолютно чер­ный цвет, помимо этого, цвет черной краски редко бывает лишен ясного цветового тона, который можно усилить сопоставлениями, пользуясь таким образом черной кра­ской как средством создания хроматического цвета. Абсолютно черный цвет может быть создан только искусственно. Это — цвет дыры в полом шаре, рассчитанной так, что ни один из лучей, попавших внутрь шара, не выходит наружу после многократ­ного отражения от стенок внутри шара. Практически мы знаем, что относительно очень темное пятно краски, выпадающее из строя картины, «дырявит холст».

5 Особенности спектра насыщенных цветов, в частности светло-насыщенных и темно-насы­щенных, входящих в группу так называемых оптимальных цветов, легче объяснить, связывая уменьшение насыщенности цвета с количеством ахроматической подмеси. В курсах цветоведения понятие «насыщенность» вслед за Оствальдом иногда вовсе игнорируется, вместо него вводятся понятия: «степень зачернения» (Schwarzverhiillung) и «степень разбеленности» (Weissverhullung). Насыщенный цвет в таком толковании — цвет с наименьшей ахроматической подмесью. Представим себе вещество, отражаю­щее лишь очень узкий участок спектра. При обычном освещении и окружении цвет Этого вещества не будет казаться насыщенным (хотя он близок к спектральному). Ведь участок отражения узкий, вещество отражает мало света, и цвет его кажется зачерненным. Расширение участка полного отражения снимает зачерненность. Однако по законам смешения цветов (см. ниже текст главы) наступает все увеличивающаяся разбеленность. Наконец, если участок полного отражения охватывает все цвета между двумя дополнительными (см. ниже текст главы), зачернение снято полностью, однако налицо значительная разбеленность. Очевидно, можно найти такие, цвета, когда насы­щенность будет наибольшей при заданной темноте цвета (ср. хороший темный ультрама­рин), и такие, когда насыщенность будет наибольшей при значительной светлоте (свет­лый синий кобальт) (см: Н. Агеns, Farbmetrik, S. 20 и далее). Для художественной

прак­тики знание спектров отражения темно-насыщенных и светло-насыщенных цве­тов едва ли нужно. Но надо знать, что когда художник говорит о «спектральных» или «чистых», или «ярких» красках на своей палитре, он имеет в виду вовсе не спектральные цвета как таковые, а лишь цвета, близкие к ним по зрительному эффекту.

6 В цветовом круге Ньютона нет отдельно пурпурных цветов, хотя он знал, как они полу­чаются. Цветовой круг Ньютона распадается на семь секторов, размеры которых при­ведены в соответствие с длинами участков полного солнечного спектра, созданного преломлением в стеклянной призме. Границы этих участков определялись субъективно по оценке ассистента, «глаза которого были разборчивее в отношении различных цве­тов». Почему Ньютон разбил круг именно па семь секторов: красный, оранжевый, желтый, зеленый, голубой (Bleu), индиго, фиолетовый? Ньютон выбрал семь цветов потому, что верил в пифагорейское представление о единых числовых законах миро­вых гармоний. Семь цветов спектра он сопоставлял с семью тонами музыкальной гаммы. Поперечные линии, разделяющие названные цвета (по оценке ассистента), делили спектр «тем же способом, как и в музыкальной хорде...», то есть «.. .в отношениях: 8/9, 5/6, 3/4, 2/3, 3/5, 9/16, 1/2» (И. Ньютон, Оптика, стр. 97 и далее). Поэтому и сек­торов в ньютоновском круге семь, поэтому они и не равны между собой.

Дуги секторов ньютоновского цветового круга пропорциональны числам: 1/9, 1/16, 1/10, 1/9, 1/16, 1/16, 1/9 (там же, стр. 116).

Позднее аналогия между цветами и тонами музыкальной гаммы возникала не раз и всякий раз без серьезных оснований. Переводчик «Оптики» Ньютона в примечании 63 (стр. 396) с сожалением отмечает в отношении аналогии между цветами и тонами гаммы, что она приводила Ньютона «к принципиальному отрицанию возможности различной дисперсии для различных тел», хотя отдельные эксперименты Ньютона указывали на такое различие.

Чтобы покончить с этим вопросом, укажем следующее. Данный цветовой тон, по Экспериментам самого Ньютона, может быть вызван суммой излучений (целым спектром излучений). Ясно, что защищать указанную аналогию, учитывая современное предста­вление о сложных спектрах большинства существующих в природе цветов, очень трудно. Одновременное звучание двух или многих музыкальных тонов никогда не про­изводит впечатления простого тона музыкальной гаммы. Слуховой анализатор не произ­водит ничего аналогичного переводу зрительным анализатором разной световой инфор­мации В одни и те оке цвета.

7 Ясности позиций Ньютона в вопросе о субъективности и объективности цвета могли бы позавидовать многие философы. Приведем его слова: «И если иногда я говорю о свете или лучах как окрашенных или имеющих цвета, то не следует понимать, что я говорю философски и точно, я выражаюсь грубо в соответствии с теми представлениями, кото­рые может получить простой народ, видя эти опыты», «. . .в синих лучах нет ничего иного, кроме предрасположения распространять то или иное движение е чувствилище, в послед­нем же появляются ощущения этих движений в форме цветов» («Оптика», стр. 95, 96).

8 Цветовой круг (в современном представлении) можно найти в руководствах по цветоведению.

При описании цветового круга был сознательно опущен вопрос об основных цве­тах. Количество и выбор основных цветов зависят от того содержания, которое вклады­вается в понятие «основной цвет».

Художники привыкли считать основными цветами три цвета — красный, желтый и синий. Эти три цвета соответствуют трем краскам, из которых можно получить путем смешений наибольшее число цветов, близких к насыщенным, а также почти все малонасыщенные цвета. Для практических правил смешения красок эта триада вполне пригодна. Она принята, в частности, в цветной печати.

В научном цветоведении называют в качестве основных цветов тоже три цвета — красный, зеленый и синий. Эти три цвета отвечают трем цветоощущающим аппаратам, заложенным в сетчатке глаза. Надо, впрочем, иметь в виду, что даже монохроматиче­ское излучение действует на два или даже на все три цветоощущающих аппарата — красно ощущающий, зелено ощущающий и сине ощущающий. Триада — красный, зеленый, синий — лежит в основе исчисления цветов, начало которому положил Ньютон. Для практики живописца она не нужна. Однако нельзя не видеть ее значения для свето­технических расчетов.

Наконец, основными, или главными, цветами называют четыре цвета — красный, желтый, зеленый и синий. Основанием для их выбора служит следующий факт. Четыре названных цвета совершенно непохожи друг на друга, в то время как все остальные цвета напоминают какой-нибудь из четырех основных. В европейских языках только эти хроматические цвета обозначаются словами, корни которых уходят далеко в глубь времени. Все остальные цвета называются или составными словами, как «желто-зеле­ный», «сине-зеленый», или словами, явно происходящими от слов, обозначающих конк­ретные предметы, как оранжевый (от orange — апельсин), фисташковый, лимонно-желтый и т. п. (ср.; Ф. Н. Шемякин, К вопросу об отношении слова и наглядного образа (цвет и его название), «Известия Академии педагогических наук», М., 1960, № ИЗ).

9 Законы смешения цветов были выведены из ньютоновских положений Грассманом в 1853 году и позднее доказаны экспериментально. Современную формулировку законов Грассмана см. в кн.: Н. Arena, Farbmetrik, S. 11.

10 См.: С. В. Крав ков, Цветовое зрение, стр. 84, 85.

11 Там же, стр. 35, 36.

12 Е. Chevreul, De la loi du contraste simultane des couleurs..., Paris, 1889.

13 П. Синьяк, От Эж. Делакруа к неоимпрессионизму, стр. 16.

14 Дневник Делакруа, т. II, стр. 228.

15 Т. Seeman, Die Lehre von der Harmonie der Farben, 1881.

16 Уже Гёте определяет «тоновую картину», картину «в тоне» — или, как чаще говорят, «в гамме» — как картину, использующую ограниченную область цветового круга. Опре­деление гаммы как «эллиптической области внутри цветового круга» можно найти в новейших психологических работах.

17 Так называемое явление Бепольда-Брюкке. Подробнее см.: С. В. Крав ко в, Цветовое зрение, стр. 80, 81.

18 Так называемое Эбнея (см.: там же, стр. 82).

19 Явление Пуркиньё (ср.: С. В. Кравков, Глаз и его работа, стр. 124).

20 W. Goethe, Zur Farbenlehre. Didaktischer Theil, В. 28, S. 34.

21 Tам же, стр. 35.

22 Там же, стр. 39.

23 Там же, стр. 40.

24 W. Goethe, Nachtrage zur Farbenlehre, В. 30, S. 16.

25 Леонардо да Винчи, Избранные произведения, т. II, стр. 145.

26 Ср.: С. В. Кравков, Глаз и его работа, стр. 58.

27 Ряд превосходных случаев последовательного контраста описан Гёте.

Гёте обладал способностью видеть необычайно яркие положительные и отрицательные последовательные образы. Вот один из случаев, о котором рассказывает Гёте. «Когда однажды вечером я зашел в гостиницу, ко мне подошла хорошенькая девушка. У нее было ослепительно белое лицо и черные волосы, она носила алый корсаж. В смутных сумерках я при­стально смотрел на нее. Когда она отошла, я увидел на противоположной белой стене черное лицо, окруженное ярким сиянием, и ясно очерченную фигуру в платье велико­лепного цвета «морской волны» («Zur Farbenlehre», В. 28, S. 32). Мне не удавалось наблюдать последовательный контраст в аналогичных условиях. Легче всего наблюдать аналогичное явление с закрытыми глазами или на темном экране после длительного смотрения на источник света.

Гёте описывает также явление контрастной каймы (ореола) вокруг предмета и на границе тени. Об этом явлении см.: М. Ми пар т, Свет и цвет в природе, стр. 176, 177.

28 Ср.: С. В. Кравков, Глаз и его работа, стр. 73, 74.

29 Леонардо да Винчи, Избранные произведения, т. II, стр. 145, 589.

30 С. В. Кравков, Цветовое зрение, стр. 82 и далее.

31 Краткая информация о работах Ланда содержится в журнале «Америка», № 50 (Франсис

Белло, Новое в теории цветового зрения).

32 Braketon, Du dessin et de la. couleur (цит. no кн.: H. Guerlin, L'Art enseigne par

les mattres. La couleur, p. 51).

33 Ср. С. В. Кравков, Цветовое зрение, стр. 79; Глаз и его работа, стр. 251. У кривой

различительной чувствительности три или четыре максимума — в области голубых лучей, оранжево-желтых, оранжево-красных (?) и сине-фиолетовых.

34 Дневник Делакруа, т. I, стр. 126.

35 Ср.: С. В. Кравков, Глаз и его работа, стр. 252, 253.

36 Ср.: там же, стр. 202, 203.

37 Ср.: Р. Вудвортс, Экспериментальная психология, стр. 202, 203.

38 Говоря так, мы становимся на точку зрения современного пленэриста. Леонардо же —

в манере решать связь интерьера и пленэра — был последователен и точен.

39 Ср.: С. В. Крав ков, Глаз и его работа, стр. 210, 211.

Эпиграф к главе III взят из работы К. Маркса «Экономическо-философские рукописи 1844 года» (цит. по кн.: «К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве», М., 1957, стр. 141).

1 Художнику это кажется понятным, так как художник смешивает краски. Но Гёте все же

неправ. Он говорит о смешении синего и желтого цветов. Цвет же — в современном понимании — есть ощущение, вызванное простым или сложным излучением. В дейст­вительности сумма простого (монохроматического) желтого луча (585 нм) и простого синего луча (44 нм) не может создать ощущения зеленого цвета. Будучи отброшен­ными на экран, желтый и синий лучи создают в сумме либо белый, либо — в зависи­мости от сравнительных яркостей — желтоватый, соответственно синеватый цвет.

Как и в ряде других случаев, наблюдаемое явление Гёте считал законом природы и соединял явления в чисто умозрительную систему (типичная позиция натурфилософа, смешивающего феноменологическую точку зрения с теоретической).

2 Происхождение теории цвета связано у Гёте с разнородными наблюдениями и традицион­ным метафизическим представлением о стихии света и тьмы. Особенно важный для пего круг наблюдений — это наблюдения над цветовыми эффектами при прохождении света через «мутную среду».

Изложим здесь современное представление о «мутных средах». Закон мутных сред лежит в основе цветовой перспективы, он проявляется и в многослойной живописи при просвечивании одного слоя через другой. Типичную мутную среду представляет собой опал. Вот почему эффект мутной среды иногда называют словом «опалесценция». Это образное название сразу подскажет художнику, о каких цветовых явлениях идет речь.

Мутная среда содержит сравнительно крупные частицы: капельки воды (туман), частицы газа (дым), пыль; взвесь пигмента в жидкости также иногда создает мутную среду. Мутная среда рассеивает лучи света. Сильнее рассеиваются сине-фиолетовые лучи. Проходят через мутную среду (если она недостаточно плотна и пропускает свет) желто-красные лучи. Вот почему диск солнца сквозь туман или дым кажется рыжим. Чем плотнее или толще слой мутной среды, тем краснее проходящий через нее свет, особенно неяркий свет (красная луна у горизонта, красные фонари вдали). Яркие белые предметы (освещенные стены домов, например) заметно желтеют, затем розо­веют по мере удаления. Это — естественная цветовая перспектива для проходящего света.

Гёте говорит в этой связи о прохождении света через тьму, создающем желтый цвет, и затем о нарастании или сгущении желтого цвета при увеличении слоя тьмы в оранжевый и, наконец, красный. Во всех этих случаях свет побеждает тьму: солнце сквозь туман!

Рассеянный свет — синий и фиолетовый — становится заметным, когда мы смотрим по свету или сбоку. Туман по свету сизо-голубой. Дали приобретают сиповатый тон, затем голубой. Это естественная цветовая перспектива для рассеянного света. Матовое стекло голубоватого цвета. Тонкий мазок белил поверх другого цвета придает ему сиповатый, холодный «опаловый» оттенок.

Гёте говорит в этой связи о прохождении тьмы через слои рассеянного света и о нарастании или сгущении синего цвета до фиолетового (если тьма побеждает).

Не принимая ньютоновской гипотезы о сложном составе солнечного луча, Гёте, естественно, не мог бы стать на точку зрения теории мутных сред, разработанной теперь в физической оптике. (Более подробно о теории мутных сред см.: Г. С. Ландсберг, Оптика, стр. 4-83 и сл.: соответствующие природные явления см.; М. Ми нарт, Свет и цвет в природе, стр. 292 и сл.)

С точки зрения современной физической оптики теория Гёте ошибочна. Но она все же не так наивна. Она считается с теми ассоциативными ореолами, которые сопровождают восприятие конкретного цвета. Она указывает на новый план исследо­вания— психологический (см.: М. Боря, Размышления о теории цвета, «Иенское обозрение», 1963, № 6).

В нашем жизненном опыте синее связано с холодным небом, ночными красками и тьмой, желтое — с дневными красками, теплом и светом. Деление цветов на теплые и холодные — отсюда. Отсюда — эмоциональное действие цвета. В той многомерной цве­товой системе, которую наука разработает когда-нибудь для искусства, гётевская схема найдет достойное место. Однако сам Гёте дополняет свою основную схему наблюде­ниями над смешением красок. Синее плюс желтое дает, по его утверждению, зеленое. Так возникает цветовая система, внешне напоминающая ньютоновскую (цветовой круг, в котором на противоположных радиусах расположены дополнительные цвета, а в центре их нейтральная (серая) смесь), но по существу покоящаяся не на принципе суммирования цветов.

Интересно, что «противоположные» цвета Ньютона совпадают с гётевскими «дополнительными» цветами и отличаются от дополнительных цветов но данным совре­менной науки. Вероятно, это объясняется тем, что Ньютон поневоле испытывал смеси цветных порошков, а не суммы лучей (тогда еще не было хороших оптических смеси­телей), Гёте же сознательпо испытывал смеси красок. Современная наука в вопросе о дополнительности цветов испытывает суммы излучений.

Пары противоположных цветов по ньютоновскому кругу:

1. Желтый — фиолетовый

2. Оранжевый — синий

3. Красный — голубой

4. Пурпурный— зеленый

Пары дополнительных цветов по современным данным:

1. Желто-зеленый — фиолетовый

2. Желтый — синий

3. Оранжевый — голубой

4. Красный — голубовато-зеленый

(аналогично построен цветовой круг Гёте, см. треугольник смешения цветов)

3 См.: Р. Вудвортс. Экспериментальная психология, стр. 137.

4 Ср.: Р. Вудвортс, стр. 232 и сл.

5 Ср.: Р. Вудвортс, стр. 137.

6 W. Goethe, Zur Farbenlehre, B. 28, S. 196.

7 Там же, стр. 197.

8 Там же, стр. 197, 198.

9 Там же, стр. 201.

10 Там же, стр. 205, 206.

11 См.: там же, стр. 203 («желтое требует лилового, синее требует оранжевого, пурпурное требует зеленого»).

12 См.: там же, стр. 207.

13 Ср.: O. Zwinscher, Farbige Raumgestaltung, Leipzig, 1952.

14 См, подробнее: H. H. Волков, Восприятие предмета и рисунка, М., 1950, стр. 383 и сл.

Его же «Восприятие, плоских линейных систем», «Вопросы физиологической оптики», М., 1948, № 6.

15 Для «Прометея» Скрябин создал цветовую партитуру. Но и другие симфонические произведения Скрябина невольно вызывают в сознании слушателя мир света и красок.

16 См.: W. Kandinski, Uber das Geistige in der Malerei, Munchen, 1933.

17 W. Goethe, Zur Farbenlehre, B. 28, S. 190.

18 См.: H. H. Волков, Композиция лирического стихотворения, — «Искусство», 1928, № 3-4.

1 Сейчас делаются попытки объяснить, так называемую обратную перспективу двуглазием. Центральная перспектива строится, как известно, для единой точки зрения. Но было бы ошибкой думать, что центральная перспектива действительна лишь для моно­кулярного зрения. Изучение слияния образов, получаемых правым и левым глазом, заставило ученых принять положение о едином «циклопическом» глазе для бинокуляр­ного зрения (см. С. В. Кравков, Глаз и его работа, стр. 414, 415). Больше оснований считать, что отступления от центральной перспективы связаны с перемещением точки зрения и привычкой глаза видеть действительные величины и формы, а не их перспективные изменения. Игнорирование перспективных сокращений приводит к необходимости связывать пространственную композицию другими средствами, несмотря на неизбежное при этом искажение реальных форм. Никакой единой системы «обратной перспективы» не было. Ее нельзя обосновать и сейчас. Первооткрыватели «прямой» перспективы в итальянском раннем Возрождении шаг за шагом преодолевали неувязки, неизбежные при значительных отступлениях от ее законов. Художники Возрождения (в том числе и Джотто) на практике вырабатывали теорию перспективы.

Я не думаю, конечно, что для пространственной композиции достаточно применения законов перспективы. И я не думаю, что выразительная пространственная композиция невозможна вне строгой центральной перспективы. О применении законов перспективы в пейзаже без архитектуры можно говорить лишь очень ограниченно. А как убеди­тельно может быть построено пространство в таком пейзаже! Кроме того, надо заметить, что объем на геометрических рисунках, построенных по методу парал­лельных проекций, читается совершенно ясно. Вопрос здесь в системе. Обычный геометрический рисунок куба правильно читается в своей системе и читается искаженным, будучи помещен в рисунок интерьера, построенный по правилам цент­ральной перспективы (см.: Н. Н. Волков, Восприятие предмета и рисунка, стр. 421-422).

2 Ср.: В. Н. Лазарев, Происхождение итальянского Возрождения, т. I, М., 1956.

3 См. главу III, стр. 80 и сл.

4 «Белый цвет, не видящий ни падающего света, ни какого-либо сорта света отраженного,

является тем, который прежде других целиком теряет в тени свой собственный природный цвет» (Леонардо да Винчи, Избранные произведения, т. II, стр. 148).

5 Ср.: Н. П. Кондаков, Иконография Богоматери, т. II, Петроград, 1915.

6 См. прим. 5 к главе II.

7 Полезно вспомнить, что цветовой контраст сильнее выражен в сочетании плоских пятен

и значительно уменьшается лепкой формы, предполагающей переходные цвета. Вот почему красочные пятна иконы так особенно звучны.

8 Эту мысль развивают многие искусствоведы 3апада в сводных работах и монографиях,

посвященных современным художникам (ср.: Л. Вентури, Художники нового вре­мени, М., 1956).

Эпиграф к главе V взят из трактата «Спор живописца с поэтом, музыкантом и скульптором» (Леонардо да Винчи, Избранные произведения, т. II, стр. 64).

1 Леонардо да Винчи, Избранные произведения, т. II, стр. 147.

2 См.: Paul Yalery, Introduction a la methode de Leonard de Vinci, в издании «Tout l'oeuvre peint de Leonard de Vinci», Paris, 1950.

3 Мы говорим «связанных с его именем» потому, что принадлежность этих картин кисти

Лео­нардо долгое время оспаривалась. Веские доказательства авторства Леонардо собрал и систематизировал проф. М. А. Гуковский (см. его книги: «Мадонна Литта», Л. — М., 1959; «Леонардо да Винчи», Л. — М., 1958).

Для наших целей вопрос об авторстве этих картин не имеет существенного зна­чения. Обе говорят о принадлежности их гениальному мастеру, будь то сам Леонардо или его ближайший ученик.

4 Пространственность, создаваемую цветовой перспективой, сейчас путают с иллюзорностью.

Но элементы цветовой перспективы есть и у Джотто, и у Мазаччо, и у Пьеро делла Франческа. Цветовая перспектива — это средство утверждения глубины на плоскости посредством цвета. Есть художники, утверждающие трехмерное пространство только посредством сопоставления объектов или силуэтов при сохранении локального цвета (сейчас это у нас модно). Я вижу в такой тенденции лишь уменьшение значения цвета как средства живописи, обеднение цвета со стороны его пространственной содержательности (пространственной части ассоциативного ореола).

5 Леонардо да Винчи, Избранные произведения, т. II, стр. 154.

6 Я слышал мнение специалиста по реставрации, что теплые оттенки на тканях одежды мадонны и других предметов могут быть следами лака и что расчистка смыла бы их. Непонятно, однако, почему распределение теплых и холодных так логично в картине. Случайность? Хотелось бы сохранить эту «случайность».

7 Леонардо да Винчи, Избранные произведения, т. II, стр. 155.

8 Дневник Делакруа, т. II, стр. 354.

Эпиграф к главе VI взят из путевых заметок Александра Иванова, помещенных в IV томе издания «Мастера искусства об искусстве», М. — Л., 1937, стр. 123.

1 Леонардо да Винчи, Избранные произведения, т. II, стр. 84.

2 Там же, стр. 85.

3 Истории колорита Тициана посвящена книга: Тh. Неtzег, Tizian. Geschichte seiner

Farbe, Frankfurt a/M., 1935. В ней мы находим много верных наблюдений. По периоди­зация Гетцера, разбивающая творчество Тициана на периоды по десятилетиям его творчества, едва ли приемлема.

4 Ср.: Дневник Делакруа, т. II, стр. 239.

5 Слепое подражание узкой палитре без учения вызвать богатство оттенков ведет к той безнадежной «битумной» живописи, которой было так много на наших недавних выставках.

Эпиграфы к главе VII взяты из дневника Делакруа. Первый относится к традициям Возрождения, полностью отрывок гласит:

«О языческой якобы материализации искусства, к которой привели в эпоху Воз­рождения поиски красоты. Надо было бы сказать, — поправляет Делакруа, — не поиски красоты, но поиски жизненности и выразительности. Я, конечно, ставлю Рубенса и Рембрандта в первый ряд, однако они оттесняют на задний план мастеров готики не в смысле красоты» (Дневник, т. II, стр. 352, 353). К именам Рубенса и Рембрандта можно присоединить в этом смысле, конечно, и Тинторетто и Креспи, Эль Греко и Веласкеса и многих других.

Второй эпиграф см.: Дневник, т. I, стр. 294.

1 Ср.: J. Kruse, Die Farben Remhrandts, Stockholm, 1912.

2 В. Seiffert-Wattenberg, Rembrandt Harmensz van Rijn, Munchen, 1936.

3 Золотистые лучи солнечного света по традиции упоминаются многими искусствоведами,

разбирающими эту картину. Ср.: В. М. Не пежин а. Рембрандт, М.— Л., 1935, стр. 42 («...тот, кого ожидают, не появляется, а только предвещается золотистыми струями света, дождем льющегося из-за занавеса»).

4 В этой связи хочется напомнить слова Делакруа: «Этот род эмоций, связанных с живописью,

в известной мере является осязаемым: поэзия и музыка не могут порождать их. Вы наслаждаетесь реальным изображением предметов, как будто вы их действительно видели...» (Дневник, т. I, стр. 397).

5 Ср.: J. Kruse, Die Farben Rembrandts.

6 Дневник Делакруа, т. II, стр. 278.

1 «Мастера искусства об искусстве», т. IV, стр. 143-144.

2 Ср. разноречивые высказывания Стасова 1873 и 1875 годов (приведены в кн.: М. В. Алпа­тов, Александр Иванов, т. I, М. 1956, стр. 412).

3 Ср.: Н. Машковцев, «Аполлон», 1916, № 6-7.

4 «Мастера искусства об искусстве», т. IV, стр. 122-126.

5 Там же, стр. 123.

6 Особенно поучительно сравнение, нескольких почти одинаковых этюдов, как эти.

7 Совершенно естественно, что неподготовленного зрителя интересует больше всего сюжет­ная сторона картины, затем передача света, предметных деталей, при этом скрыто действуют и цвет и другие средства живописи. Но внимание к средствам живописи, понимание вклада средств в содержание обогащают восприятие и понимание картины. Поэтому рассматривание этюдов А. Иванова, подобных этюдам камней или листвы, может быть хорошим введением в обогащенное восприятие его живописи.

8 Ср.: М. В. Алпатов, Александр Иванов, т. II, стр. 80, 81. Мне кажется, Алпатов оши­бочно связывает этот этюд с «полдневным зноем». Долина, так же как правый склон дальней горы, захвачена тенью. И распределение света на ветке говорит, что лучи света падают не отвесно, в наклонно. Это еще жаркий час под вечер. Зелень ветки далека по цвету от насыщенно зеленых. На сине-фиолетовой горе — не зеленые, а рыжие пятна.

9 М. В. Алпатов, Александр Иванов, т. II, стр. 126.

10 Ср.: там же, т. I, стр. 242-244.

11 Ср.: С. Н. Дружинин, Картина В. И. Сурикова «Боярыня Морозова», М., 1960, стр. 19.

12 См.: там же, стр. 19.

1. Св. Георгий. Икона новгородское шкоды XIV века. Ленинград, Русский музеи.

2. К. Моне. Руанский собор в полдень. 1894. Москва, Музей изобразительных искусств им.

А. С. Пушкина.

3. И. Левитан. Март. 1895. Москва, Третьяковская галерея.

4. К. Коро. Замок Пьерфон. 1860-е годы. Москва, Музей изобразительных искусств им.

А. С. Пушкина.

5. Н. Крымов. Речка. 1926. Москва, Третьяковская галерея.

6. Ван-Гог. Красные виноградники в Арле. 1888. Москва, Музей изобразительных искусств

им. А. С. Пушкина.

7. И. Левитан. Сумерки. Стога. 1899. Москва, Третьяковская галерея.

8. М. Врубель. Сирень. 1901. Москва, Третьяковская галерея.

9. В. Серов. Девушка, освещенная солнцем. 1888. Москва, Третьяковская галерея.

10. Андрей Рублев. Троица. 1422—1427. Москва, Третьяковская галерея.

11. Троица. Икона новгородской школы XV века. Ленинград, Русский музей.

12. Троица. Икона псковской школы первой половины XIV века. Деталь. Москва, Успенский

собор в Кремле.

13. А. Матисс. Красные рыбы. 1911. Москва, Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина.

14. Леонардо да Винчи. Мадонна Литта. Ок. 1490. Ленинград, Эрмитаж.

15. Леонардо да Винчи. Мадонна Бенуа. 1470-е годы. Ленинград, Эрмитаж.

16. Джорджоне. Юдифь. Ок. 1500—1502. Ленинград, Эрмитаж.

17. Тициан. Кающаяся Магдалина. 1560-е годы. Ленинград, Эрмитаж.

18. Тициан. Кающаяся Магдалина. Деталь.

19. Тициан. Св. Себастьян. Ок. 1570. Ленинград, Эрмитаж.

20. Тициан. Св. Себастьян. Деталь.

21. Веронезе. Оплакивание. Между 1576 и 1582 годами. Ленинград, Эрмитаж.

22. Веронезе. Оплакивание. Деталь.

23. Рембрандт. Даная. 1636. Ленинград, Эрмитаж.

24. Рембрандт. Даная. Деталь.

25. Рембрандт. Возвращение блудного сына. Ок. 1668—1669. Ленинград, Эрмитаж.

26. Рембрандт. Возвращение блудного сына. Деталь.

27. Рембрандт. Возвращение блудного сына. Деталь.

28. Рубенс. Персей и Андромеда. 1620—1621. Ленинград, Эрмитаж.

29. Рубенс. Снятие с креста. Эскиз. Между 1611 и 1615 годами. Ленинград, Эрмитаж.

30. Веласкес. Портрет инфанты Маргариты. Ок. 1659—1660. Киевский государственный

музей западного и восточного искусства.

31. Веласкес. Портрет инфанты Маргариты. Деталь,

32. А. Иванов. Ветка. Конец 1840-х годов. Москва, Третьяковская галерея.

33. А. Иванов. Понтийские болота. 1838. Москва, Третьяковская галерея.

34. А. Иванов. Вода и камни под Палаццуоло. Начало 1850-х годов. Москва, Третьяковская

галерея.

35. А. Иванов. Драпировки, лежащие на круглом столе. Конец 1840-х годов. Москва, Третьяковская галерея.

36. В. Суриков. Боярыня Морозова. 1881. Москва, Третьяковская галерея.

37. В. Суриков. Боярыня Морозова. Деталь.

38. В. Суриков. Боярыня Морозова. Деталь.

39. В. Суриков. Боярыня Морозова. Деталь.

Заказать ✍️ написание учебной работы
Поможем с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой

Сейчас читают про: