Эталонные тексты

Эссе

Вопросы, которые возникают при рассмотрении жанра эссе как жанра философского, бесконечно множатся: почему философы обра­щаются к этому жанру? Каким образом философия находит себя в этом жанре? Чем отличается философское эссе от эссе, например, литературного или исторического? И т.д. Чтобы попытаться отве­тить на эти и другие вопросы, пожалуй, следует обрисовать какие-то специфические черты эссе как жанра вообще. И коль скоро, по М. Бах­тину, «жанр живет настоящим, но всегда помнит свое прошлое, свое начало»¹, обратимся и мы к истории этого жанра.

Истоки эссе можно найти в живой человеческой речи, так как эссе строится, прежде всего, по типу свободных размышлений, а разно­образие тематики предоставляет большую возможность для свобод­ного сочетания тем, ассоциаций, метафор. Это и придает эссе естественность и непринужденность, свойственные человеческой речи. Некоторые исследователи к эссеистическому жанру относят в пер­вую очередь сочинения, где главная позиция - это позиция автор­ская. Другие видят сходство эссе с такой жанровой линией, как «мениппея». В русле ее находятся отчасти «Метаморфозы» Апулея, «Сатирикон» Петрония. Характеризуя эту жанровую линию, В.Кожи­нов приводит слова М.Бахтина: «Свобода художественного вымыс­ла, ведущая роль личного опыта... "незавершенность" действия и героя, нивой контакт с современностью»². Однако значение само­стоятельного жанра и свое название «эссе» этот жанр получил толь­ко в XVI веке, после выхода в свет книги Мишеля Монтеня «Essays» (в русском переводе - «Опыты»). А после появления «Essays» Ф.Бэкона жанр эссе стал популярным и широко распространился в англо­язычных странах.

Обратимся к произведению М. Монтеня. Как охарактеризовать его содержание? О чем эта книга? Наверное, легче ответить на воп­рос: о чем не писал автор. Откроем оглавление: «О педантизме», «О возрасте», «О запахах», «О страхе», «О силе нашего воображения», 0 каннибалах» и т. д. В «Опытах» нет ни хронологической после­довательности, ни логической, ни строго выстроенного разви­тия мысли. «Опыты» выступают как воплощение в слове самого процесса наблюдения. ­ Заметим, что в данном случае и субъектом, и объектом наблюдения является сам автор. Монтень предупреждает, что эта книга - «неотделимая от самого автора»³ и что «содержание моей книги - я сам» ⁴. Что касается формы, то она, по сути, впрочем, как и сам жанр, была изобретена Монтенем. При этом свободная форма нетождественна хаотичности, а имеет свое собственное осно­вание. И если в первом периоде написания «Опытов» эссе представ­ляют зачастую коммен^тарий к «истории» (прослеживается явная бли­зость к средневековым назидательным рассказам), то во втором -­уже «история», «происшествие» становятся иллюстрацией мысли. При этом, замечает Монтень, «это словам надлежит подчиняться и идти следом за мыслями, а не наоборот»⁵. Очевидно, что любая же­сткая схема не давала бы возможности автору выразить подлинное течение своих мыслей.

Если говорить о стиле Монтеня, то важной чертой следует при­знать конкретность. В размышлениях Монтеня конкретные примеры становятся плотью этих размышлений. Приведем один замечатель­ный отрывок из «Опытов» Монтеня: «Если посадить какого-нибудь философа в клетку с решеткой из мелких петель и подвесить ее к верхушке башни собора Парижской богоматери, то, хотя он ясно будет видеть, что ему не грозит опасность из нее выпасть, он не смо­жет не содрогнуться при виде этой огромной высоты (если только он не кровельщик)»⁶. Конкретность - буквально во всем: и в описании собора («собор Парижской богоматери»), и в описании клетки («... с решеткой из мелких петель...»), и в оговорке - «если только он не кровельщик».

Несомненно, Монтень - «революционер» жанра, жанра, кото­рый стал особенно популярным в философии, начиная с XIX века. Вообще, отнести «Опыты» Монтеня можно и к истории литературы, и к истории нравов, и к истории философии. Поэтому «Опыты» (как и собственно жанр эссе) относятся к междисциплинарному жанру: эссе может включать в себя монологи, диалоги, афоризмы, испове­ди, притчи и т. д. - зачастую автор облекает в новую жанровую форму каждый абзац. Однако отличить этот жанр от других жанров все же возможно. Например:

Эссе и афоризм:

Эссе - раздумья.

Афоризмы - итоги раздумий.

Эссе и лирика:

Эссе - мир в зеркале свободной мысли «я» рефлектирующего.

Лирика - мир в зеркале переживаний лирического героя. Хотя лирическое начало в эссе сильно, так как автор воспроизводит ход собственной мысли, а также переливания, связанные с ней.

Эссе и очерк:

Для очерка важен познавательный элемент. Основа его содержа­ния - это события или герои, которые и обусловливают развитие авторской концепции. Очерк исследует проблему, обсуждает, дает аргументацию для какой-либо позиции.

Эссе же - это изображение самого хода мысли, здесь авторская концепция первична.

Эссе и мемуары:

Мемуары, как и очерки, обычно имеют познавательную ценность, которая иногда встречается и у эссе, но не является самодовлеющей. Но главное эссеист, как и мемуарист, опирается на опыт, исходит из него, однако материал опыта обычно остается за пределами эссе. То есть если мемуарист все притягивает в сферу своего опыта, то эссеист как бы отталкивается от опыта.

Эссе и литература «потока познания»:

В эссе воспроизводятся не любые переживания, а те, которые свя­заны с размышлениями по поводу важного для него вопроса.

В литературе «потока сознания» такой отбор отсутствует, здесь фиксируется все, что попадает в сферу сознания вообще. Ну и если сказать о жанре, максимально удаленном от жанра эссе, то им пред­ставляется трактат с его жесткой формой, систематичностью и пре­тензией на завершенность.

Список можно продолжить еще на множество пунктов. Но, пожа­луй, следует еще рассмотреть, как соотносится эссе с такими близки­ми жанрами, как автобиография, дневник, исповедь. М.Эпштейн, размышляя о жанре эссе, предлагает временной аспект различения этих жанров:

-Автобиография раскрывает «Я» в аспекте прошлого - Я пишу о том, что уже случилось.

-Дневник - в аспекте настоящего - Я пишу о том, что происхо­дит сейчас.

-Исповедь - в аспекте будущего, перед которым отчитывается человек.

В эссе «Я» всегда уходит от определения и прямо в качестве пред­мета описания не задается. Казалось бы, Монтень пишет о себе, и это оговаривает, но мы вычитываем его образ, его размышления о себе через размышления о мире, о нравах, о природе и т. п. Он постоянно меняет тему, без видимых причин переходит от одних размышлений к другим, но именно благодаря такой изменчивости и раскрывается сущность человеческой природы и мироздания в целом. То есть, раз­мышляя о себе, Монтень поднимается до уровня универсального и общечеловеческого. Сущность человека оказывается не абстракт­ным понятием, а чем-то таким, что каждый находит в самом себе, воплощает в своей жизни. И исходной точкой для исследования мо­жет стать каждый, главное - вслушаться в свой внутренний мир.

Итак, возникает вопрос о собственной специфике жанра эссе. Начнем со специфики содержания - о чем пишется эссе? И хотя в самом начале говорилось, что эссе может прикасаться к самой раз­нообразной тематике, все же, думается, у каждого мыслителя можно найти какой-то магистральный вопрос, конституирующий все его размышления. Подобно тому, как художник пишет всю жизнь один роман, одно произведение, мыслитель, как и художник, вкладывает себя в свои произведения, тем самым, создавая основу для их един­ства. При этом основной единицей эссе выступает обычай, то есть существенным становится то, что происходит всегда. А характер автора раскрывается уже по контрасту или аналогии обычая.

Так, Монтень, рассуждая о чем угодно, пишет всегда о себе.

Паскаль - о Боге.

Борхес - о томлении духа на протяжении истории и т. д.

Цель, которую преследует автор эссе: не навязывая читателю стро­гого заключения, автор вызывает читателя на диалог, размышляя об интересующих его вопросах.

Как пишется эссе? Как оно прочитывается? Во-первых, зачастую по названию нельзя угадать содержание эссе, так как название отра­жает тишь первоначальный замысел, ту исходную точку для рассуж­дений, часто связанных чисто ассоциативно, от которой идет автор. Паскаль замечает: «Лишь кончая писать задуманное сочинение, мы уясняем себе, с чего нам следовало его начать»⁷. Излагаются мысли в несистематизированном виде и без поучительной направленности. Паскаль предваряет свои «Мысли» следующим замечанием: «Не о системе я поведу здесь речь, а о присущих сердцу человека Особен­ностях»⁸. Автор кое в чем советуется с читателем, сомневается, при­глашает к раздумью. Установка эссе на диалогичность была уже отмечена. Так. «Мысли» несли на себе такой глубокий отпечаток личности Паскаля, что любые рассуждения о них неизбежно вели к диалогу с автором (так произошло, например, с Вольтером). И сам Паскаль призывал настоятельно к подобному диалогу. Читатель ста­новится «со - участником» эссе, поскольку, как писал тот же Паскаль: «Не в Монтене, а во мне самом содержится все, что я в нем вычиты­ваю». Целостность эссе основывается не на исключении личности, а на ее самораскрытии, ее самопостижении. Поэтому столь сильна в эссе авторская позиция, ведь эссе предполагает новое субъективно окрашенное слово о чем - либо. Вновь процитируем Паскаля: «Пусть не корят меня за то, что я не сказал ничего нового: ново само распо­ложение материала; игроки в мяч бьют по одному и тому же мячу, но с неодинаковой меткостью» ¹⁰. Однако субъективность автора эссе, таким образом, оформляется, что читатель сквозь нее может найти от­веты на свои собственные вопросы. Именно поэтому автор эссе авто­ритетен для читателя. Знаменательно, что именно в книгах XVI века (время выхода в свет «Опытов» Монтеня) часто присутствует порт­рет автора, благодаря которому, как пишет Р.Шартье, «принадлежность текста некоему «я» делается непосредственной и зримой»¹¹. Авторитетен автор как принцип, как определенная территория (ав­тор высказывает свои собственные мысли, основываясь на своем личном жизненном опыте) территория, в рамках которой стано­вится возможной игра в метафоры, парадоксальное сцепление ассо­циаций и т. п. Автор выбирает какую-то частную тему, за которой обнаруживает беспредельность. Отсюда свободная манера, свой­ственная эссе, - это, по сути, борьба с бесконечностью ее же оружи­ем, преодоление вечности человеческим временем. Казалось бы, структура эссе хаотична, но при всей видимой легкости, непринуж­денности эссе обладает особенной логикой - логикой герменевти­ческого круга: когда выдвигается гипотеза относительно смысла (ведь эссеист не только описывает, но и представляет некую «рабочую гипотезу») и одновременно идет предвосхищение целого. Если говорить метафорически, то эссе- это «философия жизни», именно поэтому эссе - жанр, открытый для философствования. «Философия жизни» не в том историка - философском, концептуальном смыс­ле, который подразумевает философию Шопенгауэра, Ницше и дру­гих, а философия, понимаемая так, как ее определяет М. Мамардаш­вили, говоря, что философствование - «часть жизни как таковой, если, конечно, эта жизнь прожигается человеком как своя, личност­ная единственная и неповторимая»¹².

Примерно с середины XIX века можно заметить эссеизацию фило­софии. Кьеркегор и Ницше пишут уже не систематические трактаты, а некие «опыты», в которых мысль проявляется через образ. Важная черта эссе как жанра философского - это своеобразное соединение мысли, образа и бытия, попытка их уравновешивания. Монтень пи­шет: «... можно найти нечто среднее между низкой и жалкой озабо­ченностью, связанных с вечной спешкой, которые мы наблюдаем у тех, кто уходит во всякое дело с головой, и глубоким, совершеннейшим равнодушием, допускающим, чтобы все приходило в упадок, как мы это наблюдаем у некоторых»¹³). Формула эссе: «Найти нечто среднее» - ведь само слово «_{_}эссе» происходит от латинского «еxagium», что буквально означает «взвешивание». Мысль погру­жается в жизненный поток, но попытка схватить «немыслимое» - ­саму жизнь - приводит к образности и конкретности, о которых уже говорилось. Именно поэтому отделить эссе философское от эссе художественного сложно. Это можно сделать по отношению к эссе ис­торическому, которое опирается на факты. Но можно отметить то, что эссе философское с необходимостью несет на себе личностный источник философствования, становиться философствованием среди людей. М. Мамардашвили говорит о философствовании как о «сознании вслух». М.Эпштейн замечает: «Все сущее в эссе предстает как при­сущее человеку; сущность всех вещей раскрывается лишь в чьем-то присутствии»¹⁴.

Популярность эссе в ХХ веке во многом объясняется выходом на арену психоанализа и феноменологии, которые углубляют представления о жизни: бессознательное выступает тем началом, где все по­знавательные моменты слиты. А феноменология, которая представ­ляет всегда сознание как «сознание о...», вносит представление о горизонте, в который вписана мысль феноменолога. Подобно этому и мысль эссеиста всегда вписана в горизонт его бытия и его опыта. Примечательно, что большинство фрагментов «Опытов» Монтеня начинаются с «О» - «О суетности слон», «Об уединении», «О сне», «Об именах» и т.д.

Итак, казалось бы, свобода формы и содержания эссе делает этот жанр неохватным и неопределенным. Однако свобода эта, как и любая другая, снимая с человека какие-то общие обязательства, предъяв­ляет ему личный счет. Отсюда и личностный характер подхода к проблеме, и интимность ее подачи, и не систематичность, момент «опы­та». И все же эссе не покрывает собой всех типов и жанров словесно­го творчества, а по замечанию уже упоминавшегося М. Эпштейна, «напротив, лежит на периферии каждого из них, и зазоре и зиянии между ними - и лишь постольку в центре становящегося культурно­го синтеза»¹⁵.

Мишель Монтень

Опыты

О том, что наш дух препятствует самому себе

Забавно представить себе человеческий дух, колеблющийся между двумя равными по силе желаниями. Он, несомненно, никогда не сможет принять решение, ибо склонность и выбор предполагает неравенство в оценке пред­метов. И если бы кому-нибудь пришло в голову поместить нас между бутылкой и окороком, когда мы в одинаковой степени хотим и есть и пить, у нас не было бы, конечно, иного выхода, как только умереть от голода и жажды. Чтобы справиться с этой трудностью, стоики, когда их спрашивают, что же побуждает нашу душу производить выбор в тех случаях, когда два предмета в наших глазах равноценны, или отбирать из большего числа монет именно эту, а не другую, хотя все они одинаковы и нет ничего, что заставляло бы нас отдать ей предпочтение, отвечают, что движения души такого рода произвольны и беспорядочны и вызываются посторонним, мгновенным и случай­ным воздействием. На мой взгляд, следовало бы скорее сказать, что всякая вещь, с которой нам приходится иметь дело, неизменно отличается от подобной себе, сколь бы незначительным это различие не было, и что при взгляде на нее или при прикосновении к ней мы ощущаем нечто такое, что соблазняет и привлекает нас, определяя наш выбор, даже если это и не осознано нами. Равным образом, если мы вообразим веревку, одинаково крепкую на всем ее протяжении, то решительно невозможно представить себе, что она может по­рваться, - ибо, где же в таком случае она окажется наименее крепкой? По­рваться же целиком она не может также, ибо это противоречило бы всему наблюдаемому нами в природе. Если кто-нибудь добавит к этому еще теоре­мы, предлагаемые нами геометрией и неопровержимым образом доказываю­щие, что содержимое больше, нежели то, что содержит его, что центр равен окружности, что существуют две линии, которые, сближаясь друг с другом, все же никогда не смогут сойтись, а сверх того, еще философский камень, квадратуру круга и прочее, в чем причины и следствия столь же несовместимы, - он сможет извлечь, пожалуй, из всего этого кое-какие доводы в пользу смелого утверждения Плиния: solum certum nihil esse сert, et homine nihil miserius аut superius. (Одно несомненно, что нет ничего несомненного, и что человек самое жалкое и вместе с тем превосходящее всех существо (лат.)).

Монтень М. Опыты / Пер. в ред. Ю. Н. Стефанова.

В 3 кн. Кн. 2. М., 1991. Гл. 14. С. 436-437.

Б. Паскаль

Величие человека

II

Природу человека можно рассматривать с двух сторон: по отношению к цели его, и тогда он является великим и несравненным, или как смотрит боль­шинство, как судят, например, о натуре лошади или собаки, т. е. хорошо ли она бежит и хорошего ли нрава, тогда человек покажется отвратителен и жалок. Таковы два пути, ведущие к совершенно разным заключениям и слу­жащие поводом к столь жарким спорам философов. Ибо один отрицает пред­положение другого; один говорит: он рожден не для этого (высокого) назначе­ния, так как все действия его тому противоречат; другой говорит: он удаляет­ся от своей, цели, если делает такие низкие дела. <..>

VII

Человек велик, сознавая свое жалкое состояние. Дерево не сознает себя жалким. Следовательно, бедствовать - значит сознавать свое бедственное положение; но это сознанье - признак величия.

Вся бедственность, все эти несчастья человека доказывают его величие. Это - несчастья вельможи, царя, лишенного короны.

VIII

Так как о ничтожестве судят по величию, а о величин - по ничтожеству, то одни доказали полную нищету человека тем легче, что основали это доказательство на величин;­ а так как другие показы вали с таким же успехом величие выводя его из самой бедственности, то все, что одни могли привести в доказательство величия, послужило другим лишь аргументом в пользу бедственности, потому что бедствие тем ощутительнее, говорили они, чем полнее было предшествующее ему счастье; другие же утверждала противное. Так споры их вращались в кругу бесконечном, ибо, по мере разумения своего, люди находят в себе и величие, и ничтожество. Одним словом, человек сознает свое жалкое состояние. Он жалок потому, что таков и есть на самом деле: но он велик, потому что сознает это. <...>

X

Мыслящий тростник. - Не в пространстве, занимаемом мной, должен я полагать свое достоинство, а в направлении моей мысли. Я не сделаюсь богаче через обладание пространствами земли. В отношении пространства вселенная обнимает и поглощает меня, как точку; мыслью же своей я обни­маю ее.

XI

Человек - самая ничтожная былинка в природе, но былинка мыслящая. Не нужно вооружаться всей вселенной, чтобы раздавить ее. Для ее умерщвления достаточно небольшого испарения, одной капли воды. Но пусть все­ленная раздавит его, человек станет еще выше и благороднее своего убийцы, потому что он сознает свою смерть; вселенная же не ведает своего пре­восходства над человеком.

Таким образом, все наше достоинство заключается в мысли. Вот чем долж­ны мы возвышаться, а не пространством продолжительностью, которых нам не наполнить. Будем же стараться хорошо мыслить: вот начало нравственности.

XII

Очевидно, человек создан для мышления; в этом все его достоинство, вся его заслуга и весь долг его мыслить как следует, а порядок мысли - начи­нать с себя, со своего Создателя и своего назначения.

А о чем думает свет? Он никогда об этапа не думает: он помышляет о танцах, музыке, пении, стихах, играх и т.д., думает, как бы подраться, сделаться ца­рем, не задумываясь при этом, что значит быть царем и что значит быть чело­веком.

Паскаль Б. Мысли / Пер. О. Хомы. М., 1994. С. 74, 76-77, 77-78.

Х. Ортега-и-Гассет

Размышления о «Дон Кихоте»

19. Трагикомедия

Роман – жанр, безусловно, комический. Но не юмористический, ибо под покровом юмора таится немало суеты. Можно представить себе смысл романа в образе стремительно падающего трагического тела, над которым торжествует сила инерции, или действительность. Подчеркивая реализм романа, порой забывают, что сам этот реализм заключает в себе нечто большее, чем реальность: то, что позволяет самой реальности достичь столь чуждой ей поэтической силы. В противном случае мы бы уже давно отдали себе отчет в том, что поэзия реализма заключена не в подвижно протёртой у наших ног реальности, а в той силе, с которой последняя притягивает к себе идеальные аэролиты.

Трагедия – вершина романа. С неё спускается муза, сопровождая трагическое в его нисхождении. Трагическая линия неизбежна, она необходимая часть романа и тогда, когда выступает как едва заметное обрамление. Исходя из этих соображений, я думаю, следует придерживаться названия, которое дал Фернандо Рохас своей «Селестине». Роман – трагикомедия. Возможно, «Селестина» представляет собой кризис этого жанра. В «Дон Кихоте», напротив, мы наблюдаем вершину его эволюции.

Совершенно очевидно: трагическая стихия может расширяться сверх меры, занимая в пространстве романа такой же объём и место, что и комическая.

В романе – синтезе трагедии и комедии – нашла воплощение та смутная мысль, которую высказал в своё время ещё Платон (хотя она и не встретила должного понимания). Я имею в виду диалог «Пир». Раннее утро. Сотрапезники спят, опьяненные соком Диониса. «Когда уже поют петухи», Аристодем приоткрывает глаза. Ему чудится, будто Сократ, Агатон и Аристофан тоже проснулись и вполголоса беседуют между собой. Сократ доказывает Агатону, молодому трагику, и Аристофану, автору комедий, что не двое разных людей, а один и тот же человек должен сочинять и трагедии и комедии.

Как я уже говорил, это место не получило удовлетворительного объяснения. Читая его, я всегда ловил себя на мысли, что Платон свойственным ему даром предвидения посеял здесь семя романа. Если мы посмотрим в ту сторону, куда указал Сократ на «Symposion» ранним утром, мы неизбежно увидим Дон Кихота, героя и безумца.

Ортега-и-Гассет Х. Философия культуры.

М., 1991. С. 147-148. Пер. А. Б. Матвеева.

Список рекомендованной литературы

Борхес Х. Коллекция. СПб., 1992.

Вайнштейн О. Для чего и для кого писать эссе? // Литературная учеба. 1990. № 2.

Камю А. Творчество и свобода: статьи, эссе, записные книжки. М., 1990.

Лейдерман Н. Л. Движение времени и законы жанра. Свердловск, 1982.

Мамардашвили М. Как я понимаю философию. М.,1990.

Москвина Р. Р., Мокроносов Г. В. Человек как объект философии и литературы. Иркутск, 1987.

Монтень М. Опыты. М., 1994.

Ортега-и-Гассет Х. Эстетика. Философия культуры. М., 1991.

Паскаль Б. Мысли. М., 1994.

Федоренко Н. Т., Сокольская Л. И. Афористика. М., 1990.

Щербакова И. И., Плоткина Е. Г. Эссе. Некоторые вопросы жанра // Проблемы стиля и жанра в советской литературе. Сб. 6. Свердловск, 1974.

Эльяшевич А. Четыре октавы бытия // Октябрь. 1990. №4.

Эпштейн М. Законы свободного жанра // Вопросы литературы. 1987. №7.

Глава VII