Кодекс художественности 6 страница

Жанровая сложность “Героя нашего времени“ не исчерпывается, однако, и взаимопроникновением в нем эпики и лиризма. В той же мере нераздельно с ними и третье общеродовое начало — драматическое, восходящее к высокой трагедии противоборства героя с судьбою. Драматическая закваска произведения проявляется в крайнем для повествовательного сочинения минимуме описаний, строго функциональных по отношению к действию, в богатстве источников, это действие движущих, в одновременном вступлении в тот или иной эпизод всех участвующих в нем персонажей, в обращении автора при компоновке сцен и их развязок к “театральным“ терминам. Наконец, пять повестей, составивших “Героя нашего времени“, едва ли случайно соответствуют пятиактному строению традиционной драмы.

Из первых образцов русского реалистического романа наименее синкретичной может показаться форма лишь пушкинского “Онегина“. Но и это впечатление мнимое. Да, “Онегин“ роман уже потому, что объектом его изображения стала не племенная общность и не человек с прямыми героическими задатками, но люди, по существу обыкновенные, хотя и с развитым личностным началом. Но тем сложнее оказалась не имевшая прецедентов задача поэтизации этих людей и их жизни посредством не посторонних ей, но ее собственных ресурсов.

- 66 -

Решение ее предполагало, по существу, новую эстетическую философию действительности, принципиально отличную от ее традиционных трактовок. И Пушкин, как уже говорилось, ею к тому времени обладал. Иерархическому делению мира у классицистов и романтиков на сферы обыкновенные (частные) и “важные“ (или возвышенные), “низкие“ и “высокие“ поэт противопоставляет в “Онегине“ жизнь (явление, характер) единую, обыкновенную в своей основе, но, однако же чреватую динамизмом, развитием и многообразием возможностей, что и делает ее потенциально поэтичной.

Открытый Пушкиным неисчерпаемый по своим возможностям “обыкновенный“ характер мог воплотиться в “Онегине“ тем не менее лишь на основе семантически адекватного ему художественного слова. Где было взять его? В русской прозе рубежа веков? Но в ней преобладала как раз смысловая одномерность, одноголосность — патетично-высокая в радищевском “Путешествии из Петербурга в Москву“, разговорно-низкая в нравоописательных романах Измайлова, Нарежного или изящно-элегантная в повестях Н. М. Карамзина. Оставалась стихотворная речь. Насчитывающая почти столетие развития, многожанровая и разностилевая, она позволяла через слияние-взаимопроникновение разных ее потоков — “условленного, избранного“, с одной стороны, и “обыкновенного“³⁰ — с другой, создать качественно новое повествовательное слово, в такой же мере точное, как и многозначное. Так, роман Пушкина уж по указанной причине (разумеется, не единственной) оказывался “романом в стихах“, романом-поэмой, то есть жанром синкретическим.

При всем внимании русского романа в его первой фазе к “современному человеку“, пораженному “жесточайшим противоречием“ или опутанному “тиной мелочей“ (Гоголь), не узколичные, но сверхиндивидуальные начала составляют тем не менее пафос этой формы и организуют его структуру. Поэзия бытия отождествляется здесь еще по преимуществу с чаемой “общей жизнью“³¹, проза — с реальным раздробленно-атомизированным состоянием и бытом человека “нашего времени“. Вместо взаимопроникновения поэзии и прозы налицо преобладание первой над второй. Так, в “Онегине“ народно-патриархальная нравственность (долг) выше и важнее требований индивидуальной страсти; в “Герое нашего времени“ в свете подлинной (былинно-мифологической) героики мелочными и ничтожными предстают замыслы и деяния даже такого человека, как Печорин, а в “Мертвых душах“ идея национального

- 67 -

“примиренья“ и единства разительно контрастирует с наличной сословно-кастовой обособленностью и разобщением.

Особый характер носит и драматизм этой романной фазы. Гранича порой с трагизмом (у Лермонтова), он в целом не переходит в него, “снимаясь“ либо эпической широтой “впечатлений бытия“, либо мощным лирическим движением.

Синкретизм русского романа 30-х годов ничего общего, разумеется, не имел с некоей жанрово-структурной “неполноценностью“. Напротив, он был отражением и воплощением поистине богатырских задач, которые сразу же поставила перед ним русская жизнь. Рожденный на стыке не десятилетий, но всемирно-исторических формаций, он органически сочетал в себе лучшие тенденции обеих в той их “интерпретации“, которую придала им русская общенациональная эпопея 1812 года и которая отвечала социологии передовой русской личности, видевшей в народе и нации не преграду для своей самобытности и свободы, но залог их действительной и полной реализации. В трех первых образцах русского реалистического романа была предпринята попытка решить (с учетом заветов мировой литературы от Гомера, Данте, Сервантеса до Байрона и Б. Констана) важнейшие проблемы современного человека как существа прежде всего общественного: национального и всечеловеческого. Это позволило русскому роману уже в исходной его фазе стать средоточием и русской этики, нравственности, социологии, философии. Здесь, в частности, объяснение огромной тяги к произведениям Пушкина, Лермонтова и Гоголя со стороны великих романистов 60—70-х годов (Достоевский, Л. Толстой), рожденных в свою очередь типологически сходной переломной эпохой русской и всемирной истории.

* * *

Между тем роман Гончарова, Тургенева, Герцена, Писемского, хронологически примыкающий к первой фазе жанра, в структурно-содержательном отношении скорее ее прямой оппонент, чем преемник. Это, конечно, не исключает творческого развития в нем ряда принципиальных завоеваний предшественников, прежде всего открытого в “Онегине“ “механизма“ многозначно-многоголосого повествовательного слова (речи), адекватного столь же неисчерпаемому уже, в глазах художника-реалиста, содержанию обыкновенной действительности (личности). Его усвоение, собственно, и позволило русскому роману 40—50-х годов перейти от формы “в стихах“ к не стесненному

- 68 -

авторским лиризмом объективному повествованию в прозе, наиболее естественному для жанра, отражающего действительность в ее полноте и “совершенной истине“³². Герцен, Гончаров, Тургенев творчески усваивают также уроки лермонтовского психологического анализа, а автор “Обломова“, кроме того, и гоголевское искусство широкомасштабных (типологических) обобщений.

При наследовании отдельных сторон поэтики “учителей“ романисты 40—50-х годов решительно отказываются, однако, от главной ее черты: именно эпопейного, героического или трагедийно-мифологического строя и пафоса. “Антимифологическое мышление“³³ при этом присуще не только Тургеневу, осознанную “демифологизирующую, отрезвляющую роль“³⁴ романов и повестей которого в русской литературе 50-х годов справедливо подчеркивает Ю. М. Лотман. Несостоятельность героико-мифологического “взгляда на жизнь“ в условиях современной действительности еще в 40-е годы убедительно вскрыл, как мы видели, автор “Обыкновенной истории“. Так обнажалась скрытая полемика Гончарова с жанровой природой и традицией “Мертвых душ“.

Открыто отклоняет ее, размышляя над возможными источниками нового русского романа, Тургенев. С ГончаровымиТургеневым солидарен иПисемский. “Идеал Гоголя, — считает он, — был слишком высок; всецельно воплотить его было, мне кажется, делом неисполнимой задачи для искусства“³⁵.

В отличие от первой его фазы социально-философский роман в 40—50-е годы формируется, исходя из сознательной эпического самоограничения. В поле его зрения уже не “вся Русь“ и не “историческая эпоха, развитая в вымышленном повествовании“³⁶, но сословно не ограниченная личность (представитель “русских людей культурного слоя“³⁷) в ее драматически-напряженных отношениях с массой общества, современной действительностью в целом.

Общим для второй фазы становится поиск жизненной “нормы“ (Гончаров), в условиях которой развитая индивидуальность отвечала бы насущным требованиям действительности, не поступаясь собственными интересами и ценностям! Проблема “лично-общее“ развернута теперь к романисту, в отличие от ее восприятия в 30-е годы, по преимуществу своей первой частью и исследуется в духе центрального для умонастроений эпохи противоречия между духовно-“ вечными “ (абсолютными, беспредельными) и материально-“ конечными “ (относительными, временными) началами и устремлениями

- 69 -

человека. Одно из основных в немецкой классической философии, это противоречие разрешалось в ней, как известно, лишь в таких видах духовной деятельности, как искусство, религиозное созерцание и отвлеченное диалектическое мышление (метод Гегеля). Русский роман конца 40-х — 50-х годов настойчиво пытается — и в этом его отличие и превосходство над параллельным ему западноевропейским — “снять“ данную антиномию не только в духовном, но и в общественно- практическом (прежде всего в любви и семье) бытии своего героя.

Судьба современной личности в “Обыкновенной истории“, “Обломове“, “Обрыве“ Гончарова, как и в “Рудине“, “Дворянском гнезде“, “Отцах и детях“ Тургенева, проясняется для романиста и читателя в итоге непременно двоякого испытания. Вначале автор с наивозможной беспристрастностью проверяет способность своего высокодуховного, но по той же причине и отдаленного от народно-национальной “почвы“ (Тургенев) героя действенно откликаться на нужды родины, общества, конкретного “долга“. Духовно-эстетический по своим истокам идеал героя в это время оценивается с позиций реально-практического быта. По-разному и с разными результатами выходят из данного испытания спутанный обломовщиной Илья Ильич Обломов, “поклонник красоты“ Борис Райский или абстрактно-умозрительный Рудин, научившийся “пахать землю“ Лаврецкий, “наполовину выросший из почвы“ Базаров. Однако ни один из романов Гончарова и Тургенева этим испытанием не исчерпывается. Раньше или позже, но непременно возникает в нем встречный процесс: проверка общества, наличной действительности высшими для развитой личности ценностями “бессрочной“ (Гончаров) любви (семьи) и таящейся в “вечной“ природе, надеждах молодости, нетленной гармонии искусства красоты.

Личностный уклон второй фазы социально-философского романа и позволяет определить ее как “персональный“ роман и в то же время как относительно строгую (“чистую“) форму данного жанра в России, типологически соотносимую, хотя и не без существенных оговорок, с такими западноевропейскими аналогами, как романы Ж. Санд, Диккенса, Теккерея, Флобера и др.

Антимифологический по своему жанровому пафосу “персональный“ роман сам не чужд мифологизма. Противоречия здесь, тем не менее нет, так как мифологизм произведений Гончарова и Тургенева совершенно иного происхождения, чем гоголевский или лермонтовский. У авторов “Мертвых душ“ и

- 70 -

“Героя нашего времени“ он питался идеей (и идеалом) эпически-целостного состояния народа и нации, представлявшегося тем более возможным, что его как бы возродил в России 1812 год, объединивший, по словам Гоголя, “у нас всю разнородную массу, между собой враждующую, в одно чувство, так что ссоры и личные выгоды каждого — все позабыто, и вся Россия — один человек“³⁸. Ни Гончаров, ни Тургенев, ни Писемский уже не разделяли, как мы видели, этой иллюзии своих предшественников. Автономизация личности и атомизация человека, расцениваемые Гоголем и Лермонтовым как “уклонение всего общества от прямой дороги“³⁹, духовное затмение или нравственная болезнь, романистам 50-х годов представляются неизбежным результатом нового “века“ и прогрессирующего (в частности, под воздействием антифеодальных революций 1848 года в Западной Европе) распада патриархальных структур связей. В условиях предреформенной России, где способность нации к социальному творчеству остается проблематичной даже для поэта-демократа (“Ты проснешься ль, исполненный сил...“ — вопрошает народ в 1858 году Н. А. Некрасов), рост личности сопровождается, однако чувством ее общественного одиночества, ненужности и выливается в крайности духовного нигилизма (Базаров, Марк Волохов) на одной стороне и духовного же максимализма (Рудин, Лиза Калитина, Вера, Райский) — на другой. “Общая жизнь“ если и возможна, то либо ценою индивидуальной, то есть как дарующая “вечное примирение“ смерть, либо как порыв индивидуальности к бесконечному духу (абсолюту) в его религиозно-христианской (Гончаров) или натурфилософской (Тургенев) разновидностях. Оба пути в равной мере трагичны. Эта-то безысходность личной судьбы, порожденная реальным положением и уделом развитой индивидуальности в дореформенной России, и мифологизируется в “персональном“ романе не с целью ее преодоления, так как средства для этого художник не видит, но для универсализации в качестве “общего закона“ (Гончаров) человеческого бытия. Не роман, таким образом, вырастает из мифа, но миф творится или приспосабливается к своеобразию романа 50-х годов.

Итак, принадлежа к социально-философской ветви русского “эпоса нового мира“, роман Гончарова относится ко второй фазе ее жанровой эволюции. Из создателей “персонального“ романа автору “Обломова“ эстетически наиболее родствен Тургенев. Произведения художников объединяет любовная коллизия (испытание любовью и испытание любви), центральное

- 71 -

место в системе персонажей высокодуховного женского характера, проблема любви и долга (Тургенев) и любви-долга (Гончаров), определенное сходство структуры. Уступая Тургеневу в повествовательном лиризме, Гончаров превосходит его пластичностью изображения (“живописью“), почти скульптурной рельефностью фигур, а также широтой и обстоятельностью картин русского быта, не исключая и народного.

* * *

Обширная бытопись гончаровской “трилогии“ и умение автора придавать “жанровым“ картинам типологический смысл расширяли эпические возможности “персональной“ формы, превращая “Обломова“, “Обрыв“ в этом отношении в прямых предшественников романного эпоса Л. Толстого. В целом, однако, жанровую структуру, созданную Л. Толстым и Достоевским в 60—70-е годы, характеризует не столько притяжение и продолжение предшествующей фазы “эпоса нового мира“, сколько отталкивание и “отрицание“ ее.

Автор “Войны и мира“, “Анны Карениной“, как и автор “Преступления и наказания“, “Бесов“, не приемлет избирательно-иерархическое восприятие мира, обусловившее в романе Гончарова — Тургенева центростремительный характер его структуры, а также отмеченную выше содержательно-эстетическую неравноценность психологических и бытописательных компонентов (частей). Вот что говорит Л. Толстой, готовя к печати “Войну и мир“; “Мне кажется, что ежели есть интерес в моем сочинении, то он... удовлетворяется на каждой части этого сочинения... Вследствие этого я полагаю, что сочинение это может быть печатаемо отдельными частями, нисколько не теряя вследствие того интереса и не вызывая читателя на чтение следующих частей“⁴⁰. Любая часть и даже сцена “Войны и мира“, семейная или “историческая“, бытовая или психологическая, содержательно равноправны, так как, по Толстому, человеческая сущность выявляется в такой же мере в бытовых, как и в духовных или социальных ее проявлениях. Поэтому, скажем, охота в Отрадном или “баталия“ у постели умирающего графа Безухова раскрывают концепцию произведения с глубиной не меньшей, чем картина Бородинского или Аустерлицкого сражения.

Антииерархическая структура и система персонажей в романе 60—70-х годов в значительной степени обусловлена преодолением того “зазора“ между злободневно-внешними (конкретно-

- 72 -

историческими) и внутренне-непреходящими (универсальными) гранями и аспектами образа современности, который заметен в типах не только Гончарова, но и Тургенева Общечеловеческий интерес характеров русских нигилистов, мечтателей, “артистов“ и т. п. гарантируется в “Отцах и детях“, “Обломове“, “Обрыве“ возведением их к одному из “коренных“ (Гончаров) архетипов — Дон Кихота, Гамлета, Дон Жуана, Фауста, Чацкого и т. п. Напротив, именно на пути глубочайшего проникновения в мир современной индивидуальности, конкретного (у Достоевского — и сиюминутного) факта и их всестороннего анализа достигают крупнейших обобщений Достоевский и Л. Толстой.

Новый способ художественного обобщения (подробнее нем будет сказано в следующей главе) открыл перед романом 60—70-х годов возможность отражения действительности во всей ее животрепещущей нови. По Гончарову, “искусство серьезное и строгое“ не в ладах с нарождающейся действительностью, потому что типизировать “хаос, разложение“ (VIII, 212) нельзя. Между тем именно эту задачу ставит и блестяще решает в своих романах Достоевский, “одержимый тоской по текущему“⁴¹. Образом современной “переворотившейся“ и “только укладывающейся“ России становится толстовская “Анна Каренина“.

Широко открытый для жанровой “живописи“ (VIII, 67), особенно обильной и красочной у Писемского и Гончарова, “персональный“ роман в то же время с недоверием относится к собственно социальным и политическим конфликтам. Дело в том, что в “дымно-горьких, удушливых газах политических и социальных бурь, где бродят одни идеи, за которыми жадно гонится молодая толпа“, ему видятся лишь “головные страсти — игра холодных самолюбий, идеи без красоты“ (VI, 57). Как и в “эстетической критике“ этой поры (В. П. Боткин П. В. Анненков, А. В. Дружинин, Н. Д. Ахшарумов), политическое еще отождествляется здесь с непоэтическим и в случае проникновения в роман остается все же на втором плане, в качестве фона, на котором разыгрывается драма современного русского Дон Кихота или Гамлета. Альтернативу политики и поэзии (художественности) в известной степени преодолевает лишь поздняя тургеневская “Новь“ (1876), — конечно, не без влияния новаторского решения этого вопроса в романе Достоевского и Л. Толстого. Так, скажем, сцена богучаровского бунта (“Война и мир“), поиски Константином Левиным взаимозаинтересованных отношений с работниками-крестьянами (“Анна

- 73 -

Каренина“) ничуть не менее художественны и значимы в “сцеплениях“ авторской мысли, чем духовные искания Пьера Безухова, история Анны и Вронского и т. п. Непосредственное использование материалов русских политических процессов начала 70-х годов (нечаевского, по делу кружка долгушинцев) в “Бесах“ и “Подростке“ нимало не помешало этим “почти историческим этюдам“⁴² острейшего полемического характера занять прочное место в ряду непреходящих явлений искусства.

Перечисленные структурно-художественные приметы третьей фазы русского социально-философского романа вырастают, как ветви дерева, из некоего единого и общего начала. Имеем в виду универсальный разворот самой романообразующей проблемы “личность — общество (мир)“. Свойственный “персональному“ роману конфликт между “бесконечной“ в своем духовном максимализме индивидуальностью и материально-приземленной, “конечной“ массой сменяется в эпосе 60—70-х годов все и всех захватывающим противоборством ценностей и целей “естественных“ (Л. Толстой) для свободной воли человека и поэтому свободно им принимаемых, с одной стороны, и условных, “искусственных“, извне навязываемых личности отчужденным от нее общественным порядком — с другой. Если последние, составляя мораль, нравственность, этику и социологию наличного мира, бесконечно “обособляют“ (Достоевский) и разъединяют людей, то первые, в мучительном поиске обретаемые художником и его героями, призваны их объединить в рамках общества- семьи (Л. Толстой) или общества- братства (Достоевский). Проблема эта безмерно осложняется тем, что при “шатости“ (Достоевский) решительно всех норм и понятий, характерной для 60—70-х годов как периода всеобщего кризиса и распада феодально-патриархальной системы, сомнению и отрицанию подвергаются не только “мрачные нравственные стороны прежнего порядка“⁴³, но и нравственность, мораль и этика как таковые. С тем большей надеждой обращает романист этой поры свой взор к народу, вопреки самому рабству сохранившему в себе начала “живой жизни“ (Л. Толстой) и нравственного “благообразия“ (Достоевский). “Я хочу именно указать, — пишет в 1876 году автор “Преступления и наказания“, — что народ вовсе не так безнадежен, вовсе не так подвержен шатости и неопределенности, как, напротив, подвержен тому и заражен тем наш русский культурный слой...“⁴⁴. К народной правде, очищаясь и воскресая в ней, идут высокоразвитые герои Толстого и Достоевского — через заблуждения, сомнения, отступления и самые преступления.

- 74 -

Из этого, однако, нимало не следует, что их собственные нравственно-этические и социальные позиции просто отбрасываются. Напротив, “законы... нового созидания“⁴⁵, как их понимает романист 60—70-х годов, суть и нормы личности, достигшей “высочайшего развития... высочайшего ее могущества, высочайшего самообладания, высочайшей свободы собственной воли“⁴⁶.

Естественно-свободная итоговая ориентация героев Толстого и Достоевского на “мысль народную“, в разных формах, но непременно присутствующую в романе 60—70-х годов, и позволяет последнему преобразить повесть о драме личной судьбы в род нового эпоса. Избирательность “персонального“ романа уступает место синтезирующему пафосу, позволившему произведениям Толстого и Достоевского интегрировать (разумеется, не механически!) в своих границах два, ранее разобщенных и даже разнонаправленных потока русской прозы: “персональный“ роман и демократическую литературу о народе (В. Слепцов, Н. Успенский, А. Левитов, Гл. Успенский и др.). Результатом этого процесса и была универсально-синтетическая форма (фаза) русского “эпоса нового мира“.

Синтез в ней драмы (трагедии) и эпоса не был, конечно, явлением только имманентным. Крупнейший сдвиг в саморазвитии социально-философского романа стал эстетическим преломлением качественной новизны эпохи перевала русской истории по сравнению с концом 40-х — 50-ми годами. Кризисное состояние русского общества достигло степени “химического разложении... на составные его начала, наступившего вдруг...“⁴⁷ и обретающего, в глазах Достоевского и Л. Толстого, поистине всемирный размах. Этот апокалипсический характер эпохи объясняет выдвижение — в качестве самых насущных, животрепещущих — вопросов о самой природе нравственности и морали, побуждая героев Достоевского и Л. Толстого к испытанию последней и своего рода экспериментам с нею. “Перед ним, — писал в 1876 году о своем современнике и герое Достоевский, — стоят самые высшие, самые первые вопросы...“⁴⁸.

Онтологический свет, проникая во все уровни и клеточки художественного мира — от образов Петербурга и фигуры “совсем молоденькой пьяной“ девушки, “нетвердо, спотыкаясь и даже шатаясь“ бредущей по бульвару“⁴⁹ (“Преступление наказание“), до отношений между “христианином“ Карениным и его женой (“Анна Каренина“), обеспечивает в романе 60?70-х годов “органическое взаимопроникновение социальности и психологизма, мифологизма и философичности“⁵⁰.

- 75 -

В единстве этом есть тем не менее своя доминанта. Подобно “Мертвым душам“ и “Герою нашего времени“, романы Достоевского и Л. Толстого довлеют мифу — не столько, однако, в его богатырско-героических, сколько библейско-евангельских истоках. “Книгой“ назвал свою “Войну и мир“ Л. Толстой, и в этом определении заложен огромный типологический смысл. В западноевропейской критике стала расхожей мысль Ф. Ницше о том, что в Евангелиях представлен “физиологический тип“ из романов Достоевского⁵¹. Парадоксальность подобного сопоставления русского универсально-синтетического романа 60—70-х годов с проблематикой, притчами и легендами Нового Завета не снимает научную значимость этой проблемы. Называя свое время “самой смутной, самой неудобной, самой переходной и самой роковой минутой... из всей истории русского народа“⁵², Достоевский, как и автор трагедии “Два мира“ (1872) А. Майков и другие шестидесятники, осмысливал его по аналогии с острокризисной эпохой схватки рабовладельческого Рима с раннехристианской идеологией. Новым Иерусалимом, где вновь, как два тысячелетия назад, неотразимо встали все “вековечные вопросы человечества“⁵³, изображен в “Преступлении и наказании“ Петербург. Евангельская легенда об исходе Лазаря из гроба, прочитанная Соней Мармеладовой в квартире “хромого и косноязычного“ портного со знаменательной фамилией Капернаумов, в такой же мере адресована, по мысли романа, Раскольникову, как и всему пребывающему в нравственной тьме нынешнему человечеству. Новозаветный эпиграф к “Анне Карениной“ Толстого мифологизирует историю не только главной героини, но и других персонажей произведения в свете “вечной“ ситуации — Христос и грешница. “В “Анне Карениной“, — писал Достоевский, — проведен взгляд на виновность и преступность человеческую. Взяты люди в ненормальных условиях. Зло существует прежде них. Захваченные в круговорот лжи, люди совершают преступления и гибнут неотразимо: как видно, мысль на любимейшую и стариннейшую из европейских тем“⁵⁴. “Тема преступления и наказания, а также тема нравственного воскресения, — с полным основанием отмечает В. Г. Одиноков, — лежит в основе романов Толстого и Достоевского“⁵⁵. Но ведь данные “темы“ и составляют, подчеркнем со своей стороны, основные мотивы евангельских легенд.

В духе новозаветной коллизии между свободной гуманной волей и ответственностью Христа, с одной стороны, и дьявольским (антихристовым) наваждением вседозволенности

- 76 -

и эгоизма — с другой, мифологизируются не только центральные конфликты романов Достоевского, но и то “разъединение высших слоев русских с низшими и с народной жизнью“⁵⁶, зрелище которого бесконечно мучило, как ранее Гоголя, автора “Идиота“ и “Братьев Карамазовых“.

Итак, если в “персональном“ романе миф романизируется, то теперь скорее роман растет из мифа, как дерево из семени. Евангельский мифологизм произведений Достоевского и Л. Толстого происходил из того понимания очищенной от официальных наслоений и искажений христианской идеи, согласно которому она представлялась, по существу, единственным гарантом морали и нравственности. Приверженность этому постулату в универсально-синтетическом романе не помешала, однако, постоянно испытывать его как раз теми концепциями, в противовес которым он выдвигался, — от рационалистических идей Просвещения и философского теизма Гегеля до атеизма социалистов. Эта способность и потребность русского романа 60—70-х, годов рассмотреть любой вопрос с учетом всех pro и contra и позволил ему “захватить все“, “перерыть все вопросы“.

Три фазы социально-философского романа связаны, как можно было видеть, принципом “отрицания отрицания“ и диалектического “снятия“ на последней, итоговой ступени противоречия предыдущих. Если “персональный“ роман полемически противостоит синкретической форме жанра, то универсально-синтетическая фаза, отталкиваясь от второй, в то же время типологически сближается с первой. Так, с пушкинским “Онегиным“ романы Толстого роднят доверие ко всему разнообразию как духовного, так и предметного мира, понимание его неисчерпаемости, умение извлечь поэзию из самых обыкновенных и повседневных его явлений. В “Герое нашего времени“ уже “заложены“ драматизм и драматургичность произведений Достоевского, а также толстовская “диалектика души“. Наконец, и Достоевский и Л. Толстой по-гоголевски понимают назначение художника — не только и, пожалуй, не столько творца эстетических ценностей, какими прежде всего видели себя Гончаров, Тургенев, сколько жизнестроителя, провозвестника и пророка. Роман каждого из них, подобно “Мертвым душам“, приобретает вид и значение художественной проповеди.

Как отличия, так и диалектическое единство названных жанровых модификаций русского социально-философского романа XIX века обусловлены наряду с внутренней логикой

- 77 -

жанра аналогичным взаимоотношением трех периодов русской общественной истории: хранящими память о 1812 годе 30-ми годами, “прозаическими“ 40—50-ми и, наконец, эпохой всеобщего кризиса феодально-патриархальной структуры и общественного, в том числе народного, подъема 60-х годов. В контексте европейской философской мысли фазисная история русского романа от Пушкина до Достоевского “эквивалентна“ движению от идеологии Просвещения, национально преломленной и осложненной иронией (Лермонтов) или морализмом (Гоголь), к антиномиям немецкого идеализма, и, наконец, к оплодотворенной глубоким, однако не революционным, демократизмом христианской этике и нравственности.

Определяя родовую примету русского социально-философского романа, исследователи находили ее в историзме (Д. Е. Тамарченко⁵⁷), в “мысли народной“ (В. Г. Одиноков⁵⁸), в мифологизме (В. М. Маркович⁵⁹, Ю. М. Лотман⁶⁰). Действительно свойственные ему, все эти черты порождены все-таки более общим пафосом. Это был пафос единения человека с нацией (народом) и человечеством на основаниях нравственной свободы и ответственности. В безустальном поиске этих основ, исключающих как индивидуалистическое своеволие, так и обезличивающую стадность, — тайна огромного и все возрастающего воздействия русского романа на мировую литературу и сознание ныне уже воистину всемирного читателя.

- 78 -

Глава III

Проблему эту, по всей очевидности, нельзя ограничить характеристикой литературно-эстетических воззрений или художественного мастерства Гончарова. Речь должна идти о той художественной философии, которой автор знаменитой “трилогии“ несомненно обладал и которая, отвечая его разумению действительности (истории) и роли писателя в обществе, предопределила содержательную форму (поэтику) созданного им романа. Сущность этой философии проясняется не только на фоне творческих принципов очеркистов “натуральной школы“ и демократической литературы 60-х годов, но и при сопоставлении гончаровского романа с эпосом Гоголя, с одной стороны, и Достоевского, Л. Толстого — с другой.