Тематика любви, вина, наслаждения. Оформления первобытного мировоззрения

А) Ритмико-словесные

Оформления первобытного мировоззрения

1. Параллелизм, а не синкретизм, происжождения словесных, миметических и действенных форм: смех и плач, призывы, брань, шествие, еда и пр. как метафоры их оформления

Вопрос о генезисе литературных жанров занимал в системе А.Н. Веселовского центральное место. Это знаменитое учение о синкретическом обряде, из которого отдифференцировались эпическая и лирическая песни, а также и драматическое действо (см стр. 18-19). Данная глава ставит этот же вопрос принципиально иначе в плане семантики,


исходя из специфики первобытного мировоззрения; предшествующая глава только что показала, что мышление тождеством метафоризирует совершенно одинаково и обряд, и его словесную часть, и что ни обрядовая ни словесная метафористика не возводимы друг к другу. Для всех этих проблем решающее значение имеет специфический характер первобытного мышления, которое орудует тождеством и повторением, но объективируется множественно и разнообразно. Мышление тождеством ставит знак семантического равенства и между речью и действием, — что оказывает решающее влияние на их дальнейший симбиоз. Было бы совершенно непонятно, каким образом и откуда мог бы взяться нерасчлененный обрядово-словесный комок, в котором оказались бы заложенными эмбрионы будущих литературных жанров. Мировоззрение — вот та единственно возможная общая стихия, которая могла быть ближайшим фактором и речи и действа; а если так, то они по своему генезису параллельны и не произошли друг из друга.

Итак, мировоззрение, одинаково семантизируя все явления общественной жизни, и в том числе речь и действие, создает их как две вариантные, самостоятельные друг в отношении друга и близко соседящие формы. Сперва таким семантическим вариантом действия является речь миметическая, состоящая из жестов, мимики и отдельных выкриков ритмико-интонационного характера; затем это уже чисто-словесная речь, продолжающая оставаться семантической параллелью к действенным актам и строящаяся на ритмической базе. Действование и ритм как простейшие биологические элементы в сознании человеческого общества сразу же подвергаются истолкованию, обращаясь в параллельные мировоззренческие формы. Предшествуя, по архаичности, связным словесным актам, эти действенные и ритмические элементы живут долгое время рядом в виде действ плача и смеха, семантика которых только что была показана; их словесная часть еще очень бедна. Характер этих действ — хоровой; они справляются всем общественным коллективом сообща и имеют своего корифея — так называемого зачинателя (έξαρχος), запевалу плача и смеха347. Этот корифей-запевала — социально — групповой вождь, мировоззренчески — тотем, а затем бог. Водитель коллектива, он предводительствует в актах плача и смеха; как часть общественного хора, он, не будучи нисколько солистом, выкрикивает в ритмическом порядке повторный ряд имен тотема, сопровождаемый восклицаниями, жестами, дви-


жениями тела, слезами, воплями или смехом348. Позднее ритмические инвокации (зовы) складываются в несложные песни, в которых называние имен и восклицания продолжают занимать преобладающее место. Так как тотем — не человек в нашем смысле и не просто бог, а вся видимая природа, и так как в космических представлениях осмысляется попросту производственная и общественная жизнь коллектива, то песни плача и смеха приурочиваются к шествию на охоту-войну со зверьми и с враждебными группами, к схватке-рукопашной с ними, к разрыванию их, к еде, т.е. к 'победе'. Поэтому древнейшие формы таких дословесных действ мы имеем в воинственных актах ритмико-мимического характера. Мы привыкли к ним как к пантомимам, как к танцам, как к бессловесным сценкам-пляскам. Однако эти сценки, исполняемые всей общественной группой совместно со своим вожаком, осмысляются космически; с одной стороны, это действа исчезновения-появления солнца, с другой — зверя-врага-тотема; участники танцуют с мечами или, во всяком случае, вооруженные, либо в ярких и пестрых одеждах (оформления поздние); есть свидетельства, что эти действа разыгрывались животными или ряжеными в животных349. Впоследствии эти ритмико-мимические действа обращаются в пантомимическую сценку и становятся чистым зрелищем; мы их знаем в виде отдельных трафаретных плясок, исполняемых на один и тот же сюжет группой людей, переодетых традиционным образом350. В других случаях это танец, который исполняется вооруженными людьми во главе с вожаком; этот вожак является водителем процессии и уже шутом и царем; он одет в звериную шкуру. Сюжет таких танцев с мечами — это смерть и оживание старого-нового года, зимы-лета и т.д.; танцующие поют и пляшут вплоть до нового года. Иногда водитель перед началом и после окончания танца обращается к публике с кратким словом351. В этих сценках, имеющих архаическую структуру, но позднее оформление, слово и песня заменяют плач-смех, а танец — ритмические телодвижения; то, что в этой сцене изображается с помощью мечей, относится к смене года, исчезновению и появлению света. Однако древнейшей формой таких ритмико-кинетических действ являются акты хождения; нога, ступание, ходьба, имея осмысление в шествии солнца под землей и по небу (исчезновение-появление света), отождествляются с ритмом. Отсюда — круговые хождения, хороводы352; однако самый круг представляется плоскостно, в виде отдельных ограниченных


отрезков пространства, состоящих из трех частей, равных друг другу; поступательное движение соответствует обратному ходу и остановке. Остатками таких представлений являются термины, связанные с ритмикой хождения, — термины стихов и прозаической речи. Так, позднейшая мера стиха, называемая стопой (состоящая из одного повышения и одного понижения, у нас — из слога с ударением в чередовании со слогом без ударения, а в античности — из чередования кратких и долгих слогов), эта мера стиха, стопа, носит у греков и римлян название 'ноги', (πους) и pes. Самый термин “стих”, происшедший от одноименного греческого слова “стихос”, заключает в себе образ, связанный с хождением, так как по-гречески (στείχω) значит 'ступать', 'ходить'. Семантика этих терминов говорит о том, что то, что впоследствии становится стихотворением и поэзией, имеет древнейшее — на заре человеческой истории — происхождение и обязано своим возникновением своеобразному осмыслению мира; оно древнее магии и тем более религии и не было вызвано никакими целями удовольствия от созвучий и пр., а входило в производственный обиход, от которого мировоззренчески не было отделимо как его необходимейшая и серьезнейшая часть. Но генезис стиха и поэзии параллелен и генезису прозы, прозаической фразы, не имеющей по-русски определенного имени. Между тем у греков и римлян прозаическая речь так же ритмична, как и поэтическая; мера прозаической речи называется по-гречески “колон”, что тоже значит 'нога' ('член' предложения). Этот колон имеет обратную симметрию в одноритмичном “антиколоне”, который связан с ним так называемой внутренней рифмой, дело в том, что в прозаической фразе рифма стоит не в конце предложения, как в стихотворных строках, а внутри, между двумя антитетирующими частями предложения, колоном и антиколоном, и ее особенность в том, что она строится на одинаковом окончании одинаковых флексий (а не различных, как в новой поэзии). Вся прозаическая фраза целиком называется в античности периодом, а 'период' значит по-гречески 'круговой ход'; таким образом построение прозаического предложения соответствует ритмике завершенного круга пути. Самая прозаическая речь, — проза, — называется у греков 'пешее слово', (πεζος λόγος). Таким образом структура фразы, стихотворной и прозаической, одинаково возникает из мировоззрения, осмысляющего реальную действительность в категориях общественного производства и труда. Инвокации во время


шествия на охоту обращаются впоследствии в просодические песни; 'просодией' называются у греков те песни, которые поются всем общественным хором во время шествия в честь божеств, при прохождении в его храм. Запевала таких просодических песен был победитель, только что одолевший в поединке смерть и сам воскресший, т.е. сам тотем. Песни, которые при этом поются, имеют троичную структуру, их первая часть называется или 'одой', что значит по-гречески 'песнь', или 'строфой', что значит 'поворот' (по-латыни это versus, название стиха), вторая часть — 'антода' или 'антистрофа', что означает обратное движение, обратный поворот, заключительная часть называется 'эподом' ('послепесня', соответствующая римскому carmen, песне-заговору, позже — песне и стихотворению) и означает остановку353 Такую структуру сохранила хоровая песня в честь олимпийского победителя, 'эпиникий' ('послепобедная песнь'), состоящая из оды, антоды и эпода; европейская 'ода' получила свое название по аналогии с этой хвалебной и торжественной песнью. Но такова структура и хоровых песен в греческой драме. Песня плача, соответствующая шествию, создает 'оймэ', что значит 'дорога', 'путь', это заплачка о тотеме, которая со временем развивается в рассказ об его борьбе, о поединках, о деяниях и служит обозначением древнейших эпических песен о 'славе мужей'354. Эта песня, по-видимому, тоже была троична; от нее сохранился обособленный зачин к эпосу в виде гимна, прославляющего божество, под названием 'прооймион', в структуре прозаического рассказа, — в ораторском слове, где наиболее законсервирована у греков архаика, — прооймион занимает первую часть построения (впоследствии это термин для предисловия) перед срединой, за которой идет концовка. В этой песне-зачине рядом с инвокацией и хвалой поется о божеских деяниях или рассказывается о рождении божества, об его исчезновении (похищении смертью) и появлении (возврате на небо)355. Те песни, которые поются всем общественным коллективом в виде параллели к действию, в виде словесною повторения действия, образуют со временем 'пэаны', т.е. гимны инвокационного характера, построенные на семантике 'спасения', избавления от смерти, это победный крик — песня, которая поется перед битвой, после победы, перед общественным бедствием, после его прекращения; впоследствии это гимн спасения, обращенный к спасителям и целителям356. Но эта же самая песня, приурочен-


ная к моменту смерти тотема-божества, становится заплачкой, песней плача, которая поется и пляшется под аккомпанемент заунывной музыки; 'элегос' — 'элегия' у греков, 'нении' у этрусков и римлян содержали в себе хвалу и плач, и тотем, сам исполнявший эту песню, передал со временем свои функции плакальщику-ведуну (γόης) и 'жрецу' — 'поэту'357. Европейские печальные стихотворения оттого и называются 'элегиями'. Песня о рождении божества, ответвившись от песни-плача-смеха об исчезновении-появлении тотема, исполнялась общественным коллективом, подобно всем своим собратьям, и сопровождалась музыкой и пляской, она была связана, на основе одинаковой семантики, с разрыванием на части тотема, едой его сырою мяса и питьем свежей крови, замененной впоследствии вином, — в предыдущей главе я указывала на метафоричность такой 'еды'; эта, если можно так сказать, “рождественская” тематика порождает 'дифирамб' и прикрепляется к культу умирающего и воскресающего Диониса Омофага (Дикоеда)358 Нетрудно видеть, что каждый из этих песенных родов условен; один мог стать другим, все они генетически восходят к одинаковому смыслу и в смысле этом получают бытие, их разлчие вызвано сразу же различием метафор. Но здесь, как и везде, сами различия подвергаются стадиальным изменениям. Так, все словесные акты приобретают со временем развитый музыкальный характер, ритм вырастает в музыку, кинетика и мимика обращаются в танец, и фольклор земледельческого периода уже состоит из песен, сопровождаемых пляской. Но позади, так сказать, поэтико-музыкальных родов продолжается линия ритмико-мимических словесных актов, оформляющихся впоследствии в прозу, здесь структурным костяком фразы, как я уже сказала, остается представление все о том же ритмико-кинетическом круговом завершении — периоде, его член, колон, связывается внутренней рифмой с антиколоном — рифмой, которая является древнейшей формой семантического тождества, понимаемого в виде тождества звукового (аллитерации — первая попытка такого рода, в которой достигается звуковое тождество еще только отдельных фонем). Этот словесный род, идущий впоследствии параллельно поэзии, богатый, как и она, так называемыми фигурами и тропами, очень условный и неповторяемо-своеобразный, связанный с ритмикой языком жестов и мимики, позже с музыкой и театрализацией, — имеет впоследствии все жанры, параллельнью поэзии359.


В земледельческий период шествие во главе с тотемом-вожаком обращается в разгульную пьяную процессию, предводительствуемую фаллическим божеством, т.е. его земным представителем, который поет скабрезную песню, высмеивающую и срамословящую бога, царя, жреца и всех членов общины поименно. В предыдущей главе я указывала, что фаллизм, срамословие, пьянство — стадиальные переосмысления тотемических метафор. Эта земледельческая форма шествия — 'комос' (κωμος), ночная процессия сопровождаемая музыкой и пляской; его начало — пир, т.е. обильная трапеза с вином и выпивкой, — как в бытовом обычае, так и в религиозной обрядности, приуроченной к чествованию божества360, третья часть, после еды и ночной процессии — производительный акт главы комоса, так как 'еда', 'шествие' и 'соединение' — тождественные метафоры. Сперва этот глава комоса — бог Фалес, оплодотворяющий Землю-женщину, дальше это бог смерти, черт или шут, так называемый “арлекин-водитель”, предводительствующий ночной процессией361 В быту это подвыпивший гуляка, который приходит ночью, с толпой пьяных сотоварищей, под музыку и пляску, к своей возлюбленной, к гетере, с призывной песней у дверей362. Таких песен, завершающих комос, мы знаем два рода. один — любовный, другой — инвективный. И тот и другой сохраняют былые семантические увязки с культом солнца и смерти. В ночных инвективах, обращенных по большей части к женщине легкого поведения, жертва выводится на середину круга, как в хороводе, и делается центром именной и личной брани368. В любовных песнях призывы-заплачки обращаются не столько к женщине, сколько к двери (позднее, в серенадах, к окну) как к 'небесным вратам', к горизонту, из-за которого солнце должно появиться; водитель ночного комоса просит двери открыться и принять его. Характер песни печальный, структура диалогическая, двери до времени не отворяются, отвергая его. Действенная часть таких песен заключается в том, что глава комоса ложится на порог двери до зари; позднее этот переход ночи в свет, заход и восход солнечного светила, персонифицированного в шествующем вожаке, осуществляется в производительном акте с женщиной за порогом двери. Песня, однако, приобретает неподвижную топику, не только действенную, но и образную; так остается обращение к дверному порогу и двери, а также определенный ассортимент метафор в самой песне, каковы описание ночи,


непогоды, холода, угроза умереть у порога двери, инвокация вечерней звезды, поцелуи даются не только женщине, но, метафорически, ступеням и порогу как тому персонажу, который предшествовал женщине. Этот бытовой обычай — завершать комос у дверей гетеры — представляет собой вариант религиозной процессии во главе с богом плодородия, то и другое — две самостоятельные реплики тотемистических шествий солнца. Третий вариант — обрядовый, мы знаем не по одной Греции, что божество плодородия, сопровождаемое всей общиной, ходило из дома в дом, останавливалось у дверей и пело призывный гимн, состоявший из хвалы хозяину и пожеланий обильного урожая, богатого приплода и чадородия. В Греции эта песня обращалась к дверям и пелась у дверей, в преддверии. В такой песне сохранились два элемента, плодородный и инвективный, хвала, пожелание обилия и избытка — и рядом угроза отнятия благ и заклятья. То и другое зависит от степени угощения и даров, вынесенных хозином певцам; но не трудно увидеть на других, аналогичных примерах, что причинное логическое соотношение между угощением и характером песни привнесено позднее. Так, мы располагаем большим количеством гимнов и славословий, перемешанных с инвективой, именно в религиозной поэзии славословие и брань, благословение и проклятие слиты364. Такую же инвективу, в смягченной форме угрозы, содержит и любовная песня, которая называется у греков 'преддверная заплачка' (будущая европейская серенада). В ней обыкновенно поется о том, что женщина, отвергнувшая любовь, понесет ужасную кару. О чем же это говорит? Да о том, что инвективные и любовные песни генетически тождественны; созданные в едином процессе мировоззрения, они получили общие черты, одна могла сделаться другой и делалась или не делалась ею в зависимости от конкретных условий ее приложения. Мы видим, как одно и то же шествие заканчивается бранной или хвалебной песнью, как община идет из дома в дом, и запевала то хлестко высмеивает хозяина или гетеру, то славословит их (колядка-серенада). Любопытно при этом, что бранные песни комоса происходили ночью и пробуждали от сна, подобно любовным серенадам. Античная же колядка называлась 'иреси-оной', по имени ветки лавра или маслины, увитой шерстью и плодами, шествие с иресионой кончалось тем, что ее привешивали к дверям храма или дома. Итак, ставший жанровым “общим местом” венок, который вешает влюбленный комаст на


дверь возлюбленной, — это предшественник самого возлюбленного, стоящего у двери или повесившегося на этих дверях, это метафора плодородия, продолжающая стадиально оформлять образ исчезновения-появления солнца, смерти и воскресения растительности в метафоре 'двери'.


Понравилась статья? Добавь ее в закладку (CTRL+D) и не забудь поделиться с друзьями:  



double arrow
Сейчас читают про: