double arrow

Ее отражение в фольклоре


А) Действующие лица

Г) Персонификационное оформление

1. Тотемическая персонисрикация

Мышление, овеществлявшее и активизировавшее природу, одновременно и персонифицировало ее. Еще задолго до периода анимизма видимая природа представлялась действующим лицом, и оно совпадало со всем общественным коллективом и его отдельным представителем. Первый персонаж - множественно-единичный; он безличен, безыменен (одно имя тотема для всех), зооморфен, космичен. Это звезды и светила, небо, вода, земля843. Из этой массы единого космического персонажа, ведущего жизнь охотников и зверей и населяющего отграниченный плоскостной отрезок времени-пространства, в следующий период отпадают отдельные группы коллективных богов с общим именем и смешанными, для всех общими функциями; позже они становятся персональными богами, но не до конца самостоятельными844. Выделенный из общественного хора корифей носит тоже множественный характер, преимущественно троичный: создаются тройки богов с общим именем и общей функцией, одного пола, - остатком чего является тройной персонаж, соответствующий троичному принципу вещи, с его обратной симметрией и серединой в качестве центра845. Ни один член коллектива не воспринимается единично: каждый из них - исчезающий-появляющийся тотем, двойственно-единый, каждый из них 'другой' другого; к концу охотничьего периода эти неотъединенные от коллектива парные соответствия, равные Друг другу, поставлены в отношении борьбы, еще не означающей, однако, вражды846. Такая пара борцов, оформляемая в родовой период отношениями родства (два брата, отец и сын, брат и сестра), состоит преимущественно из двойственно-единого тотема, одна сторона которого - небо, другая - преисподняя. Все эти родственные друг другу борцы поставлены по существу в равные отношения, и даже женщина-охотница стоит совершенно рядом с охотником-мужчиной, своим братом, вместе с которым она ловит зверя, или с женихом, которого побеждает в борьбе (ср. мифическую охотницу Атланту, богиню охоты Артемиду и ее разновидности). Верховное значение космических сил, главным образом - солнца (огня), воды и воздуха, делает их демиургами (творцами); преисподняя как управляющее мировое начало метафоризируется в ночь, хаос, эреб847. В дальнейшем былой тотемизм всех этих олицетворении сказывается в их

широкой антизначности: став богами, они оказываются всегда и надземными и подземными, антагонистами и жертвами самих себя, родителями и детьми одновременно848. В земледельческий период космические олицетворения-тотемы обращаются в богов, и в результате прибавления новых метафорических характеристик к старым (остающимся по существу непреодоленными) природа каждого бога пестра и смешанна, и функции одного находятся среди функций другого849. Однако преобладает плодородие; боги персонифицируют домашний скот, домашнюю птицу, хлеб, зелень, цветы, каши и похлебки, а то и просто орган производительности (Приап, Фалес, Баубо и пр.). В этот период матриархата в божествах огня, воды, дерева преобладает плодотворящая, а не небесно-световая функция: огонь (светила), вода и дерево уподобляются производительности850. Даже звезды и луна становятся родительницами растений и животных851; солнце обращается в дерево и хлеб852. Но основным персонажем становится земля и женский рождающий орган853. Главные божества этого периода женские; мужские играют подчиненную им роль, что делает из них юных сыновей-возлюбленных; это женское божество становится богиней земли-воды, с ведущим значением плодородия, а мужская растительная природа ограничена главным образом способностью воскрешать-оплодотворять. До родового строя отношения между богами, как и в самом тотемистическом обществе, представляются не кровными854; только семья и род соединяет богов в пары, делая их по преимуществу мужем и женой, но также и членами одной семьи, - вот почему сын и отец, мать и дочь, братья и сестры тождественны855. Связи, существовавшие во время коллективного брака, переосмысляются как кровосмесительные; в многочисленные мифы о соединении брата с сестрой, отца с дочерью, матери с сыном вводится основанная на понятии об инцесте мораль. Точно так же женская производительность получает черты распутства и блуда. Земля, мировая родильница, становится не только матерью, но и женой оплодотворителя-неба, которое принимает характеристику 'отца', 'родоначальника', 'мужа'856. Разнобой между старым пониманием богов и видимой природы и новым переосмыслением увеличивает количество метафор, нагромождая одну над другой; мифы дробятся и вариируются, по существу излагая одно и то же; у богов появляется два возраста - детство и расцвет; третий возраст, старость, отождествляется со смертью857. От предыдущего периода сохраняется пантеон

материальных персонификаций в роли атрибутов, звериное предшествие бога становится его атрибутивным животным, или его жертвенным животным, или остается в его прозвище, при антропоморфном божестве находится и его растительный прототип в виде растительного атрибута.

Момент антропоморфности наступает как исторически оформленное явление поздно, уже только в племенном обществе, однако тотемистическое мировосприятие закладывает его существование еще с самого начала, с того времени, как природа-тотем-коллектив становится единым неделимым целым. Вся видимая природа есть общество и отдельный человек; вода, светила, деревья - это люди; в прошлом каждый мужчина - Зевс, каждая женщина - Гера, каждая девушка - Артемида, именами которых они в Греции клялись и сущности которых тем самым уподоблялись858.

Попадая из фольклора в литературу, такие люди прежде всего остаются в качестве героев, не скрывая тем самым ни своего религиозного происхождения от богов (напротив, в их родословных оно подчеркивается), ни своего законного отличия от "земнородных", с которыми их больше связывают внешние уподобления, чем коренная природа. Однако в литературном бытии этот персонаж резко различается от пребывания в мифе или в фольклоре: он получает в литературе - в классовом сознании - новый смысл и новое бытие, вступающее со старым в противоречие. Этот новый смысл придает новые установки действующим лицам, они выполняют не религиозную, а светскую, художественную функцию и, будучи в прошлом мифом, становятся литературой. Я не задаюсь целью прослеживать историю этого переключения функций; но, показав семантику, оперсонифицированную в действующих лицах, укажу и ее структуру.

3. Звериный персонаж

Козлы, изумляющие нас в качестве действующих лиц драмы, составляют в сущности персонаж всех существующих жанров, и даже в "мертвой драме" присутствуют в звериной коже обстановки и одежд. Звери - герои сказок, эпических поэм, романов, сатир, басен, житий святых, новелл. В эпосе под всеми действующими лицами прощупываются животные и чудовища. Такова у Гомера и в "Рамаяне" роль коня и кобылицы, волка - в германском эпосе, льва - в кельтском, лисы - в басне, лани - в легенде и т.д., знаменитая собака, узнающая своего господина взамен жены, есть частный пример того, как под Одиссеем, Тристаном или

Дитрихом еще можно уловить зооморфические черты Помимо сказки и басни, в подавляющем большинстве пользующихся звериным персонажем, герой-зверь продолжает появляться в средневековом романе и эпосе; это рыцарь-лебедь, рыцарь-лев, рыцарь-волк, собака и конь - его модификации. Как и в драме, однако, этот зооморфизм оказывается частичным, и рядом с ним можно вскрыть ряд тавтологичных образов в различных метафорах солярности, весны, вегетации, исчезновений, подвигов и возрождений. Герои звери окажутся всегда нашими старыми богами и просто образами космо-быта, лишь вариантно перешедшими в сказание. В этом отношении в германском и кельтском эпосах их облик окажется исконней, чем в литературе греко-индусской. Правда, эпос Индии даст нам хор из обезьян, подобный хору козлов Греции, но его "конный" характер уже, как у Гомера, затушеван. Животное входит в так называемый греческий роман в эпизоды звероборства; герой греческого романа уже не зверь, а звероборец, и в звере мы видим его двойника, с которым он борется859. Здесь мы убеждаемся еще раз, что животное как персонаж есть не только зооморфный образ, идущий из тотемизма, но что он носит в себе еще и образ растительности и, в силу этого, представляет метафору 'смерти': фаза героя, в которой он претерпевает временную стычку с мраком или гибнет от нее, передается зооморфно (например Адонис). Формула такого зверя - в Кербере, в собаке смерти; недаром, когда Одиссей уже возвращается, его собака издыхает, и вернувшегося Тристана узнает она одна, двойник не узнающей Тристана Исольды. Зверобоец греческого романа, средневекового романа и эпоса, европейского романа приключений не есть, однако, фигура только одного мифа; римский цирк имел ее в театральной форме, а при медвежьих потехах и бое быков мы видим ее и в быту. Здесь разновидность агона вообще как поединка со смертью. Частично - это звериная травля, конная скачка, борьба диких зверей между собой и собаками (в цирке средних веков), петушиные бои и т.д.860 Герой романа и эпоса есть герой цирка, театра, гипподрома, а также и храма: древние святилища, с их зверинцами и аквариумами, где жили разных пород животные (даже дикие звери), птицы и рыбы, дают хорошую параллель к цирку и показывают, что в них мы имеем вариант театра, с хором из птиц, рыб и животных, в значении исконном, в виде жилища богов, в поединках переживающих биографию смерти-жизни861. В звероборицах-героинях и в их

героинях, связанных в легендах, романах и сказках с животным, мы всегда вскроем догреческую "владычицу зверей", богиню-зверя, божество неба и смерти. Поэтому здесь мы увидим то же явление, что в драме: все такие герои и героини (а они такие - все) будут одновременно олицетворять и дерево, - в виде ли цветка, зелени, злака, - и общее плодотворящее начало, в частности - воду, смерть, светило. Это - те же протагонисты, лишь на подмостках не они сами говорят о себе, а с возвышения ведется рассказ о них. Любопытно, что зооморфный образ дает рядом и языковую метафору и развернутый мотив. 'Птица', в частности - 'голубь' означает в фольклоре влюбленного, 'купание голубей' - брак; 'сокол' - жених или любовник862. Эта птица, олицетворяющая небо, а небо в мифологической семантике образ мужского производящего начала - очень стабильно войдет в новеллу, в роман и в так называемую народную поэзию в качестве героя, или эмблемы героя, или его атрибута, или - еще позже - сравнения для героя863. Точно так же устойчив образ лошади-женщины (как хтонической силы); в быту женщина охотно менялась на лошадь, а в семантике сюжета 'упасти лошадь' означало - добыть в замужество девицу864. Так создался обширный цикл мотивов об укрощении строптивой женщины, причем женщина понималась как конь, а самое укрощение - как брак865. 'Подарить коня', в другой линии метафор, значило - получить женщину, и фигура 'конюшего' стала транскрибировать образ любовника866.

4. Растительный

Растительная природа персонажа сказывается прежде всего в том, что перед нами появляется вегетация в виде героя и героини. Так, 'хлеб' (он же солнце) есть живое существо, с биографией страстей, претерпевшее земную муку867. Как уже было показано мною, герои похлебки и каши еще более древни, чем герои муки, хотя и связаны с последними одинаковой образностью868. Теперь я хочу сказать, что 'мука', идя из представлений о вегетации, есть метафора женской производящей силы869; но рядом с этим созданием персонажа и мотива хлеб и мука как образ могут стать метафорой профессии, и тогда перед нами появятся мельники и мельничихи, пекаря, продавцы хлеба870: в свою очередь, сценарием получится мельница, аксессуарами - жернов и орудия месива871. В фольклоре пшеница, жито - это девушка, как и калина; если калина вянет, чернеет - потеря девственности либо смерть; в свадебных

песнях говорится о похоронах калины, чем отождествляется смерть и брак, женщина и растение872. Береза - та же женщина; срубить ее - соединиться с женщиной в браке; в свадебных песнях она параллельна невесте873. Дуб - метафора мужчины; отсюда - он царь и верховный бог, позднее - атрибут бога874. Как образ, дерево может стать бытовым сценарием или сюжетным, либо чертой профессии: так, у дерева - частое место для свиданий и разверстки действия; в частности, вишня есть дерево любовных свиданий875; под липами происходят суды, собрания, пиры876 (то, что происходит, семантически соответствует тому, где происходит)877; божество дерева становится столяром, дровосеком или плотником878. То же нужно сказать о лозе и вине; в то время как 'бог' даст их олицетворение, 'герой' окажется пьяницей, или виноградарем, или продавцом вина; согласно с языком метафористики, 'вино' отождествляется с блудодеянием, 'виноградник' станет метафорой производительного акта879. Боги и герои-цветки встретятся как садовники; в свою очередь 'садовник' будет означать жениха и бога вегетации880; как сценарий, 'сад' останется местом любовных свиданий, производительного акта либо смерти богов растительности881. Рядом с этим 'сад' как аксессуар (цветочный горшок) и как персонаж (цветочная корзина) означает в своей основе производящее начало женщины, ее рождающий орган и переходит на роль сравнения882. Далее растительная характеристика персонажа сказывается в том, что он получает имя дерева, цветка, плода: это непосредственные герои и героини вегетации. Часть их - боги, как Адонис, Аттис, Озирис, часть - герои сказаний, те же боги в прошлом, как Гиацинт, Нарцисс, Мирра (мирта), Дафна (лавр), Текла (пальма); здесь они столько же боги, сколько и герои будущих рассказов. Возьму только один пример. Мы имеем архаическое женско-мужское божество дерева Тамар; в библейский и грузинский фольклор оно входит героиней Тамарой, в греческий миф - героем Тамирисом и героиней Томирисой, а арамейско-христианский фольклор - богиней и героиней, Теклой; в агиографии эта святая; в романе XV века это герой романа приключений Пальмерин; и однако же все они - только персонификация пальмы, и ее метафорическая природа и ее имя наиболее раскрыты в самой поздней форме. Майское дерево дает сказанию героя Мая и героиню Прекрасный цветок, в варианте - Флуара и Бланшефлер: это былые боги солнца, весны и нового года883. В священном сказании древних народов носите-

лями образа цветка и зелени являются по большей части юные прекрасные боги, насильственно умирающие для будущего Воскресения; в сказках европейских народов эта роль часто принадлежит прекрасной девушке, с именем цветка, царице весны и года, временно исполняющей грязные работы и находящейся в пренебрежении884. В непосредственной связи с природой растительной стоит их водная природа. В мифе стихия воды представляется богом или богиней; в фольклоре это герои с водяными именами, с атрибутами в виде воды, с локализацией у вод, или в окружении мотивов, покоящихся на образе воды. Так создаются герои, дети воды; персонаж, заложенный на таком образе, представляет собой в прошлом моря, реки, производительную силу весны и яркого солнца885. Такой образ богато входит в фольклор и в виде языковых метафор и метафорической профессии, делая героинь 'прачками'886. Так же часто персонифицируется смерть; помимо метафор, о которых я уже говорила, остается сказать о женщине, в одном аспекте - матери и верной жене, в другом - муже- и детоубийце887. Смерть передается и в фольклоре метафорой 'старости'; с одной стороны, прекрасная богиня плодородия представляется в одной из своих мрачных фаз перевоплощенной в старуху888, или солнечно-хтонический герой из красивого мужа обращается в уродливого старца889; с другой - создается роль старухи, и живой и в виде чучела, специально для свадеб и праздников нового года, масленицы, лета и пр., где требуется инкарнированный образ побежденной смерти, - и тогда эту старуху прогоняют, бьют, топят, сжигают и т.д.; однако и эта ее характеристика подтверждается бытом890. Ее дублером является, само собой понятно, старик. Таким образом и возраст есть не больше, как метафора, но зато раз навсегда данная, которая входит в сказание (не говоря о драме) в виде стоячей маски.


Сейчас читают про: