2013-12-28
727
Проблема формы и содержания
А) Эпика
III. Литературный период сюжета и жанра
В ранней Греции, только что вышедшей из родового строя, противоречие между содержанием идеологий и их формой еще не так резко, как в период усиления рабовладения. Предшествующий фольклорный материал имеет для эпических поэтов решающее значение; но оттого, что эпический жанр еще нацело фольклорен, не значит, что он не оформлен классовым писателем. Этот вопрос стоит в непосредственной связи с проблемой писательской и, если можно так сказать, с литературной личностью в античности.
Множественно-единичный тотемистический коллективизм порождает безлично-массового творца; его идеологическое отражение - в хорической структуре лирики и драмы. Одна из разновидностей хоризма заключается в такой типично фольклорной форме, как исполнение единичным актером-автором многих ролей (Ливий Андроник); здесь автор уже выделен и как будто индивидуален; на самом деле его умение быть женщиной и быть мужчиной, играть такую-то роль и противоположную - говорит еще о том, что он хоричен и что черты всех членов коллектива совмещаются в каждом отдельном члене. Точно так же исполнение песни по очереди (сколии), при кажущейся сольности, продолжает оставаться хоричным. Классовый писатель, стоящий на стыке с родовым коллективизмом, в большей степени хоричен, чем индивидуален. Эпическим жанром следовало бы называть те первые ритмико-словесные роды, которые складываются первыми классовыми писателями, - будет ли это хоровая так называемая лирика или песня-эпопея; его отличительной чертой является доминирующая роль фольклорного материала, лишь организованного и классово-осмысленного отдельной, слабоиндивидуализированной личностью. Для всей античной литературы фольклор не является ни пережитком ни рудиментом: фольклор остается до конца живым компонентом античной литературы, и меняется только доза их соотношения. Так, в
|
|
|
некоторых высокоразвитых лирических родах содержание значительно индивидуально, но все их исполнение сохраняет фольклорную линию, не отступая от нее ни на иоту; то же исполнение играет в античной драме такую органическую для содержания драмы роль, что можно говорить о том, как фольклорный план на наших глазах переключается в драматическую структурную ткань. Эпос - тот первичный жанр, который максимально фолъклорен, и в отношении к нему должен идти вопрос не о том, насколько он еще сохраняет фольклорный характер, а что и в какой степени у него классовое, т.е. литературное.
Первые эпические сказания, в самой архаичной форме личного рассказа, складываются из погребальных слав и плачей о подвигах, битвах и приключениях богов и героев; это музыкально-словесные песни, сопровождаемые пляской (так, эпос, исполняемый во время пира Демодоком под лиру, отплясывается), как и сосуществющие рядом лирические песни. Одна их часть циркулирует разрозненно, другая циклизуется на стержне одинаковой тематики. Классовая идеология создает противоречие между образом и его передачей; она вносит в старые метафоры новое осмысление, - ив этом уже основной сдвиг, качественно новый в отношении к наследию, но еще слабый по сравнению с будущим. Это уже не прежние стадиальные изменения, относившиеся только к внешнему оформлению образа, который продолжал сохранять свое старое семантическое значение. Со вступлением в классовое общество мы имеем сдвиг в сознании, и он вызывает срыв былого смысла. Во-первых, приходит в столкновение мышление понятиями, формально-логическое мышление, с примитивно-диалектическим, с мышлением образами; во-вторых культовая установка заменяется аристократической, классовой. Отсюда - те два смысла, та двойственность, которая поражает при взгляде на эпическую культуру; с одной стороны, описания подлинных битв, подлинных людей, подлинного домашнего быта, социально верные картины родового уклада, - и, с другой, в полной сохранности мифический рисунок. "Одиссея - это рассказ о приплытии домой воина, "Илиада" - повесть о взятии Трои и столкновении ахейских вождей; та и другая тематика подана в реалистическом окружении. И все же гомеровский эпос насквозь мифичен, фольклорен.
|
|
|
Итак, уже можно говорить о противоречии сюжетной структуры и вкладываемой в него значимости. Появляется классовая оценка: положительные образы и отрицательные, характеристика
лиц и событий; но остается незыблемо-неприкосновенным самое наличие образов, персонажа, ситуаций, всего материала и, главное, структуры мифа. Образ 'жизни' осмысляется как классово-свой, героико-аристократический, а потому положительный, высокий; образ 'смерти', олицетворяющий зло, отнесен к низкому к отрицательному, к классово-чуждому, - хотя эта область классовой вражды еще ограничена и ее характер больше сказывается в героизации-аристократизации положительных типов, чем в создании отрицательных. В эпосе злодейские роли выполняет подземный персонаж, которому придаются черты безобразия и прямой антитезы к героям: это чудовища, горбуны, уроды, великаны, людоеды и пр.; раб-слуга еще не несет отрицательной функции. "Одиссея", по своему составу более архаичная, чем "Илиада" (первично-монологическая композиция, множественно-единичный враг в лице жениха и пр.), состоит из песни о странствиях-приключениях в сказочных загробных странах; поединок с подземным врагом - основной элемент рассказа. Здесь спуск в преисподнюю и действие в стране смерти, монологи мертвецов, утопание и спасение из воды, пребывание в стране солнца и ветра. Исчезновение-появление метафоризируется здесь на многие лады, нигде не обнажаясь открыто: то герой скрыт, насильно удержан, то сам он угоняет, скрывает.
2 .Сюжетно-жанровая структура эпоса; "Одиссея"
Если "Одиссею" подвергнуть анализу, под ней легко просветит эпическое сказание о Гипподамии, "укротительнице коней". Ее история заключалась в том, что во время ее брака опьяневшие кентавры пытались похитить ее и овладеть ею; тогда возгорелась битва, и в результате невеста была отвоевана, а чудовища побеждены936. В сущности, такова же история и Пенелопы. Чудовища и насильники здесь метафорически сделаны женихами, и, конечно, та роль, на которую мнимо претендовали кентавры, была именно роль женихов-мужей937. Вообще за всеми героями-людьми стоят чудовища-звери, прикрытые именами богов и полубогов; анализ гомеровских поэм показывает, что основную роль в них играли кони, и в этом отношении эпос не так далек в своем персонаже от драматического хора, в котором рядом с сатирами имеются и конеобразные силены. Одиссей, угонщик Ресова и Троянского коней, сам есть конь и древность, приводя его эпитет "Конный", сама говорила об этом938. Эта сторона еще более выдвинута в индусском эпосе, например в "Рамаяне". Здесь композиция дает параллелизм между биографией солнечного
|
|
|
бога (Рамы) и жертвоприношением коня. Коня похищают или угоняют, и начинаются длительные скитания и поиски; перерывают всю землю, исхаживают вдоль и поперек все страны, но животного не находят; наконец после многих трудов его обретают в глубине преисподней и оттуда выводят вновь на землю. Такова же и история Рамы: его изгоняют, потом ищут и возвращают. Такова история Ситы, жены Рамы: ее похищают, мучительно ищут по всей земле, находят в стране смерти и отвоевывают. Действующие лица всей поэмы состоят из обезьян, птиц, коней, коров, чудовищ и слонов; в ней нет людей без солярных родословных и сказочных черт, вне черт звериных, речных или подземных. Внешняя композиция "Рамаяны" совершенно та же, что в средневековых эпических сказаниях об оклеветанной жене: злая царица наговаривает царю на его невинного сына (от другой жены) и заставляет его изгнать, на его законное место подставляя сына собственного; Рама скитается и страждет, и после долгих и многих приключений и лет отправданный возвращается. Вторая, внутренняя композиция параллельна первой: кроткую жену Рамы, Ситу, которая отправляется в изгнание вместе с мужем, похищают злые силы природы, чудовища ракшасы, во главе с Раваной, их царем; Рама долго и тщетно ищет ее, и только помощь птиц, а потом обезьян, помогает ее найти в сказочном царстве Раваны. Но Рама не верит чистоте Ситы и клевещет на нее; тогда она бросается в горящее пламя огня и выходит оправданной и обновленной. Ракшасы похищают Ситу с целью насилия, - вариант кентавров, а также и женихов Пенелопы. Эти "самозванные претенденты" эпоса, романа и драмы (особенно комедии и фарса) раскрывают себя в индусской эпопее: здесь они, как я только что сказала, злые силы природы, мешающие жертвоприношению, похищающие жертвенное животное, не дающие акту смерти перейти в акт рождения и жизни, - разрушительная сторона смерти-мрака. В параллель к жертвенному животному, они похищают невест и жен, препятствуя акту плодотворения. Такой похититель и угонщик, помимо ракшасов, сам Индра, божество небесного света: солярные боги всегда отличаются хитростью и в известной фазе, - хтонической, - крадут огонь или метафорические воплощения огня, скот - быков, коров, коней и т.п. Таковы Прометей, Гермес, Одиссей у Киклопа и мн. др. Хитрость солнечных богов метафорически выливается в 'изобретательность', 'мастерство', 'искусность', 'находчивость', это свойство того же хитроумного Одис-
|
|
|
сея, Афины, Гефеста, Паламеда и др. Но в другом аспекте она переходит в метафору козней и злоумышления, как у того же Одиссея, из которого получается впоследствии злодей. По другой линии метафор эти же боги и герои, угонщики и похитители, становятся 'ворами', а хитрость их и изворотливость принимает форму 'плутовства'939. Таким образом в "самозванных претендентах" мы имеем, действительно, двойников светлого начала, в виде множественной единичности; они являются носителями образа смерти как в эпосе, так и в комедии. Обычная форма этих злых вмешательств, как я сказала только что, угон и похищения; вслед за ними идет, вполне понятно, момент боя и отвоевание. Объектом кражи является или животное, или женщина (позднее клад), если это женщина, появляется мотив вожделения и насилия; силы смерти тогда обращаются в женихов Если речь открыто идет о космогонии, они гиганты, титаны, ракшасы и т.д. Обычно это чудовища, отличительная черта которых - безобразие; то они великаны, то полуженщина-полузверь. В сущности к этим двум образам может быть сведен почти весь эпос. Поездка за невестами, отвоевание невесты и бой с исполином - вот главное содержание средневековых эпопей, средневековых романов, былинного эпоса и сказок: в основе персидских и грузинских эпических сказаний лежит поединок и поиски-отвоевание невесты. Такова же в главном композиция "Одиссеи": вернувшийся из странствий герой отвоевывает свою жену. Под каждой такой семейной, частной и бытовой историей лежит, космогонический образ мира: возврат из смерти и "перемирание" в смерти. Метафора может быть взята из словаря солярного, загробного, растительного, бытового: в эпосе она по преимуществу солярно-загробная, и потому в ней преобладает зооморфизм. Герои его, как я уже говорила, кони, львы, тигры, бараны, быки и т.д. В грузинском эпосе герой появляется всегда на скачущем коне; он неуловим, как конь Рамаяны, за ним гонятся и его ищут, но сам он, в барсовой шкуре, одновременно и барс, как лев-Геракл в львиной шкуре.
В "Одиссее" Эвмей олицетворяет в прошлом свинью; Фрикс - воплощение кабана, Елена - собаки; фольклор знал героя-лебедя, волка, льва и т.д. - за каждым эпическим сказанием стоит миф, потерявший религиозную значимость, стоит сказка из "животного эпоса".
Как наследие в гомеровском эпосе остается сравнение героев с дикими зверями и животными; если прибавить сравнения их с
космическими силами и растительностью, то можно воспроизвести стадиальный путь, который прошло оформление метафорического персонажа от мифа к литературе.
Возвращаясь к "Одиссее", нужно прибавить, что она имеет много параллелей в египетском эпосе, с его элементом странствий по загробному миру, солнечных поединков и отвоеваний, в вавилонском эпосе, с его странствиями, приключениями и сошествиями в преисподнюю, и в арабском эпосе, с его приключениями Синдбада-мореплавателя, - уже не говоря о параллелях в международном фольклоре.
3. "Илиада"
В "Илиаде" поединки со смертью обращены в войны; но основной сюжет в ней - тоже похищение и отвоевание женщины, сокрытие и гнев героя; вместо преисподней, здесь похоронные действа, плачи, погребальные игры. "Илиада" внятно показывает связь эпоса, как и драмы, с культом мертвых и выход из заплачек по умершим, из похоронной хвалы покойнику, победившему смерть; вот почему вся она и состоит из этих подвигов-рукопашных. Здесь эпос тесно смыкается с хоровыми песнями в честь победителя на играх, с хоровыми плачами трагедии; но драма дает поединок героя в отвлеченной форме, эпиникий только сопровождает поединок, а эпос, оторванный от действенной борьбы, дает о нем лишь песенный рассказ.
Под "Илиадой" лежат три эпических цикла: гнев Мелеагра; гнев Геракла и взятие Илиона, отвоевание невесты.
Впрочем, я пользуюсь именами чисто условно и нисколько не хочу говорить об "источниках", так как считаю эти сказания параллельными: я их беру только в виде формул. Композиция "Гнева Мелеагра" заключается в следующем: герой, разгневанный на соратников, отказывается принимать участие в битве (охота на вепря), удаляется и бездействует: ничьи мольбы не трогают его; только когда начинает убеждать его жена, он соглашается и выступает в поход940. Второй сюжет о Геракле: его злоба против Лаомедонта и взятие Илиона; злоба же за то, что он, освободив дочь Лаомедонта, Гесиону, от чудовища, не получил обещанной награды941. Это составляет уже третий сюжет об отвоевании невесты; Геракл разрушает Эхалию, чтобы добыть себе любимую Иолу942. Итак, взятие города и взятие женщины дублируется. Не забудем, что варианты мифов говорили то об Ахилле, добывающем Елену для себя, то о дочери Приама (а не сыне Гекторе), из-за которой Ахилл умер, есть даже версия, по которой Ахилл любил Поликсену, но Парис его убил, - на месте Елены
здесь Поликсена, на месте Агамемнона - сам Ахилл943. Такая замена одного имени вполне законна, безыменная композиция сказания ставит знак равенства между всеми героями, как бы они ни назывались. Узенер уже показал, что взятие Трои по композиции совпадает с одним из эпизодов "Илиады", с Долонеей, где тоже дается осада и поджог города: Узенер сопоставляет их с солнечными мифами о похищении и отвоевании невест, клада и т.д. и битв с драконом, с обрядами массовых боев и поджогов замка или города, которые наблюдается у всех народов; сюжет падения Трои он выводит из священного действа, которое вышло из солнечно-хтонических представлений944. Если оставить точку зрения о выходе одного сюжета из другого или о прямой линии, идущей из представления в обряд, из обряда в сказание, то мысли Узенера останутся по сей день и глубокими, и блестящими. Об этом приходится говорить еще и потому, что расшифровка хеттских надписей снова поставила вопрос об историзме похода на Трою. Но этот историзм не может поколебать доводов Узенера: войны могли происходить реально, но их осмысление было мифично, и факт существования священных действий и сказаний, семантизирующих реальных поединки, неоспорим. И Нибелунги - пример такой историчности, и норманские сказания о Робине Гуде, и "Персы" Эсхила и мн. др. Во всяком случае композиция "Илиады" совершенно "мифична", если называть мифом историю Мелеагра и Геракла; если в биографии Кориолана есть эпизод гнева, затворничества и выхода из бездействия только благодаря просьбам матери и жены (мать и жена играют ту же роль у Мелеагра и выдвинута роль матери у Ахилла), то, несмотря на историчность Кориолана, этот эпизод нужно отнести к мифотворческому осмыслению реального факта. Троя могла существовать, но ее владыкой представляется Лаомедонт, царь смерти, стены города строили Аполлон и Посейдон, боги солнца и воды, рассерженные за неуплату, они сожгли и потопили город, Метафоричность 'города' и 'стен' не может, таким образом, быть опровергнута историческим позднейшим подходом945; цари-герои, выступающие в роли Лаомедонта, Аполлона и Посейдона, каковы ни были бы их имена, в основе метафоричны. Основа же эта такова: Ахилл гневается из-за увода пленной Брисеиды. Но она уведена из-за гнева Агамемнона, потому что ее рассерженный отец пришел в ахейский стан за возвращением пленной дочери. Он Хрис, 'золотой' жрец и эпитетное олицетворение Аполлона; его поруганием оскорблен бог;
завязка "Илиады" - гнев Аполлона из-за увода Солнечной девы, Хрисеиды. Хрисой называется обитель Аполлона, Хрисеида и Брисеида - эпитеты Афродиты; но и Елена - ее ипостась946. Итак, "Илиада" компонована мотивами из похищения Елены-Хрисеиды-Брисеиды и гнева Агамемнона-Ахилла-Аполлона, эпилог - отвоевание богини света и разрушение обители мрака. Троянцы - те же женихи Пенелопы или ракшасы; Парис-Гектор - двойник Агамемнона и Ахилла-Патрокла; Ахилл и Агамемнон - соперники, враги и соратники одновременно, - две роли с одной функцией; старый Приам стал на бывшее амплуа царя смерти, Лаомедонта. Ссора двух вождей дублирует мотив гнева: эпос всех народов вариировал на все лады эту метафору солнечного божества в хтонической фазе, еще свирепого, неукрощенного, пылающего местью947. Гнев Аполлона сказывается в том, что он посылает на скот и на людей смерть; гнев Деметры и Иштар - в прекращении плодородия на земле; Ахилл и Мелеагр в гневе становятся пассивными, потому, что они переживают фазу окованности, затворничества, смерти. Так или иначе, это "прекращение", засуха, бесплодие, бездеятельность. И вот единственная, кто может из этого состояния вывести героя, - жена, такая, которая персонифицирует производительный акт и, следовательно, плодородие. История Одиссея, "разгневанного", направлена на отвоевание жены, как у Агамемнона, Ахилла и Аполлона. Но царствует только кроткий. Похищение заменяет убийство, - Ситу украли чтобы не убивать Рамы; отвоевание равносильно новому оживанию. Кроткий и утишенный герой метафорически тождествен победившему в битве воину, одержавшему верх в агоне атлету или богу, вновь ожившему из смерти.
Эти образы рождают стереотипную композицию сюжетных форм; неизменно дается эпизод, в котором посол богов является к укрываемому или бездействующему божеству, прося выпустить его иди выйти из пассивности; только после такой просьбы, подкрепленной угрозой или другим сильным доводом, божество покидает, наконец, обитель мрака. Три композиции существуют для таких посольств. Первая: к герою в изгнание или в затворничество отправляется посол, моля вернуться и стать активным. Таковы эпизоды с Ахиллом, Мелеагром, Кориоланом и в лесу с Рамой, этой композицией широко пользуется сказка. Вторая, к божеству, скрывающемуся герою или задерживающему силу света и плодородия, посылается от богов представитель, который заставляет
выпустить героя-плодородие. Таковы эпизоды в эпическом сказании о Деметре и Коре и в "Одиссее", где Калипсо, "Скрывающая", против воли должна освободить героя. Третья, сливающаяся со второй: посол является в преисподнюю, требуя немедленно освобождения божества плодородия. Таково эпическое сказание об Иштар-Таммузе. В последнем случае мы уже сталкиваемся с композицией сошествия в царство смерти и выхода оттуда. Легко видеть, что все эти композиционные формы отложены одними и теми же образами 'возрождения' и что их разнообразие вызвано различием метафорических передач. Сошествия имеют, следовательно, совершенно ясную семантику временного пребывания в царстве смерти; сказание об Иштар показывает, что сначала в преисподнюю попадает бог плодородия, Таммуз, затем по приему повторения богиня плодородия Иштар, а дальше, еще в одной редупликации, посол богов, сам олицетворяющий свет и плодородие. Здесь на одно мгновение мы встречаемся с мотивом посольства и представительства и в роли посла-глашатая узнаем репрезентанта того самого образа и того самого божества, в защиту чего и кого посланец является. Я не буду останавливаться на Гермесе и Ириде, божественных слугах, в фарсе и в плутовском романе дающих типы поверенных лакеев и горничных; их конечное завершение в picaro - Фигаро, цирюльнике "на все руки", подателе, некогда жизни и целителе948. В библейских и евангельских образах это ангел949. Мотив посольства по формам дает композиции, которые частью совпадают с сошествием и посещением далеких укромных стран, но частью выливаются в эпизоды "благовещений". В них, в этих благовещениях, далеко предшествующих позднейшим евангелическим рассказам, - посол есть и представитель богов, и сам активный бог; вестник зачатия, он одновременно и его виновник950. Все эпизоды о сошествиях в преисподнюю и о выходах оттуда развертывают в сущности образ рождения как метафору борьбы. Герой спускается в ад, чтобы вывести друга: герой переживает фазу смерти и, поборов ее, рождается вновь. Этот мотив пронизан образом 'новых рождений', а потому связан неотделимыми нитями с 'браком': герой добывает невесту или отвоевывает жену, отпросившись в заморскую страну, где он бьется с чудовищем, великаном или чародеем. Впрочем, персонаж такого агона дает богатые вариации. Этот может быть бой отца с сыном, - классическая разработка в эпосе дана в Рустеме и Гильдебрандте, в романе - у Гелиодора, в комедии - у Ари-
стофана; вражда и борьба двух братьев, чья фомула в Этеокле и Полинике; наконец, комбинация борьбы между сыновьями и отцом (Эдип), мужем и женой (Агамемнон и Клитемнестра), героем и врагом и т.д.951 Такие образы, как дружба, вражда или верность, измена, становятся загробными метафорами: 'верен' тот, кто сопутствует в преисподнюю, 'изменяет' тот, кто не прошел обновляющей фазы смерти. Верные слуги и верные жены умирают вместе со своим господином, отправляясь вместе с ним переживать будущее возрождение952. Верный друг, подобно вавилонскому Гильгамешу, спускается в преисподнюю за своим товарищем. Верные жены Алкеста и Савитри умирают за мужа или сопутствуют мужу в странствиях смерти. Особые испытания "верности" подвергают жертву пробе умирания. Если смерть не возводит ее - она не была верна; если выйдет из смерти обновленною - была верна. Отсюда мотивы любви являются, собственно, мотивами верности: древняя литература не знает эротики, и даже, когда последняя с эллинистической эпохи начинает становиться литературным мотивом, то и тогда под ней можно прощупать или мотив верности, или мотив производительности. Еще в средние века, когда дама хочет узнать, любит ли ее рыцарь и верен ли он ей, она посылает его на смерть: любить и быть верным значит - выйти живым из смерти953. Поэтому рыцарь перед походом избирает себе даму сердца; странствуя и переходя из приключения в приключение, из одной мнимой смерти в другую, он совершает подвиги во имя своей дамы. Или, подвергая себя смертельной опасности в битве, он выказывает верность королю. Поэтому-то странствия, подвиги и битвы - метафорические формы любви и верности, в своей метафоричности противоречащие реально-бытовому характеру этих странствий и битв. Обо всех этих мотивах пришлось заговорить в связи с гомеровским эпосом, потому что он не монолитен, а представляет собой литературную обработку параллельных и самостоятельных мотивов, живущих по соседству в сказке, фольклоре, литературе религиозной и светской других народов; нет возможности проводить формальную борозду между тем или иным жанром. И если, говоря об одной эпохе, приходится ссылаться на другую, то оттого, что можно только формально отсекать границы прошлого и будущего, исторически связанные одна с другой.
5. Условность жанрового обозначения 'эпос' и его увязка с другими жанрами
Эпический жанр сливается со многими другими жанрами, которые начинают закладываться одновременно с ним: с похо-
роннои гномической элегией, с заплачкой-поучением, с пословицей, с эпиграммой, с философскими космогониями и эсхатологиями, с выросшими из них поучениями и наставлениями, с надгробными и застольными славами, с этнографическими поэмами и с другими видами позднейшего красноречия, истории и философии. В частности, жанры, имеющие композицию сошествий и восшествий, останавливаются особенно охотно на всякого рода спусках в преисподнюю и любят давать описания стран смерти, ее жителей и их нравов. Представление о смерти как о странствии954 создает, рядом с этим, возможность изобразить длинный ряд путешествий. Наконец, образ смерти-поединка прибавляет третий вариант к хтоническим жанрам - приключение и подвиг. Так, существуя и в отдельности, и в виде частей эпопеи, эти три варианта сливаются на общей основе единого образа и попадают в законченный жанр, где живописуются долгие странствия, с приключениями и подвигами, по далеким странам955; он то начинается вынужденным отъездом и заканчивается благополучным прибытием, то состоит из рассказа, который ведется с момента возвращения героя на родину и имеет содержанием странствия и приключения, приуроченные к этим "ностам". Если греческая аристократия создает жанры путешествий в далекие неведомые страны и описывает диковины сказочного характера, то потому, что в это время широко функционируют путешествия реальные; но то, что эти реальные путешествия воспринимаются в виде чуда и сказки, зависит уже от мышления этой аристократии, по существу мифотворческого. Все страны "блаженства", т.е. смерти956, были самыми реальными островами или материком; и однако же все эти Ликии, Финикии, Египты - это и реальные местности, и страны смерти. Не жил ли бог солнца в Ликии и Египте, не отдыхали ли боги у блаженных эфиопов? Острова не носили ли эпитетных имен солнечного божества? А Илион и Троя, с царем смерти Лаомедонтом, или Крит, управляемый Миносом, царем смерти? Особенно показателен в этом отношении Эпир: как феспроты и молоссы - реальные жители и жители преисподней, так и реки Ахеронт, Ахелой и Кокит представляют собой одновременно и подлинную реальность, и подлинную метафорическую хтоничность. Вот эта метафорическая сторона реальных местностей, вырастая в миф, представляет собой большую ценность: локализация сюжета важна не столько своим обозначением географического сценария рассказа, сколько семантическим показанием
внутренних связей между именем страны и локализованным в ней рассказом. Так создаются реальнейшие жанры описаний, истории, путешествий, этнографии, - хотя невозможно отрицать и сказочности этих жанров.
