double arrow

Роман и жанр мученичества


Европейский роман как вариант, а не преемник греческого

Сюжет и жанр эпоса как любовный роман; индусский эпос как эпическая поэма и роман

Условность понятия "жанр" и характер его становления, всецело зависящий от классовой идеологии, прекрасно видны именно на эпосе. То самое мифотворческое наследие, которое стало в руках класса, только что вышедшего из разложившегося родового общества, эпосом, у эллинистических денежных богачей-рабовладельцев обратилось в роман. Никогда одно и то же не имеет схожих форм; схожие формы имеют различный генезис (например, эпос Гомера и Аполлония Родосского), а тождество добывается среди различий. Основная сюжетная композиция в греческом романе состоит из разъединения-соединения любящих и смерти-воскресения (подвиги - единоборства с огнем, с водой, со зверем, воскресение из гроба и после повешенья, пробуждение от смертельного сна). Этот греческий роман, в котором использовано то же фольклорное наследие, что и в эпосе, является по своему сюжетному составу одной из эпических разновидностей. Но обнаруживает это не греческий, а индусский эпос, который поразительно совпадает то с гомеровской эпопеей, то с эротическим романом: это в нем герои проходят сквозь огонь, разлучаются и соединяются, терпят нечестивую любовь и наговор, спасаются среди зверей, меняют наружность и платье и пр., - и все это в упорно повторяющейся форме личных рассказов-речей, набегающих друг на друга. Особенно близки к греческому роману "Рамаяна" и эпизод из "Махабхараты" о Нале и Дамаянти. Первая, как я уже говорила, песня об изгнании Рамы, о похищении его жены, об ее отвоевании и прохождении через огонь ("испытание верности").

Индусское эпическое сказание о Нале еще характернее. Дамаянти и Наль прежде всего необычайно красивы, как все герои сказки и романа. Полюбили они друг Друга заочно, и этакой силой увлечения, которая протекала как болезнь: опять типичнейшее "общее место" греческого романа. Наступает сватовство Дамаянти, в котором участвуют боги; она избирает Наля и объясняется с ним в любви. Наль клянется ей в верности, боги скрепляют эту клятву и одаривают молодых бессмертными подарками. Но злой бог смерти, Кали, сам любящий Дамаянти, мстит за то, что она избрала другого, он внушает Налю страсть к

игре в кости, и тот проигрывает низкому брату своему царство и все, вплоть до платья, лишь Дамаянти щадит он, но, уйдя с нею в лес, он впадает в забвение всего, что было, забывает ее и свою любовь, и ночью, покинув ее спящей, уходит. Теперь они оба скитаются и страдают. Наль, мучимый мутью своей души, а Дамаянти в поисках мужа. Она ничего не страшится в своих опасных и мучительных странствиях, змея хотела ужалить ее, но Дамаянти осталась невредима, охотник, встретив ее одну в лесной чаще, посягал на нее, но она ответила ему гневом, и он оказался сожжен, как дерево, хобот дикого слона не коснулся ее, после трех дней и трех ночей скитаний попала она в райскую рощу, где отшельники дали ей пророчество о будущем. Наконец, после долгих мучений, она попадает к одной царице; там она остается до времени, желая не быть рабыней и жить чистой. Скорбя о Нале, она проводит время с дочерью царицы; но оказывается, что сама она - дочь царской сестры, царская племянница; та принимает в ней горячее участие и видит в ней собственную дочь, которой готова отдать все, чем владеет; она заботливо отправляет Дамаянти домой, снарядив ее как следует в путь. Там, желая вызвать Наля, Дамаянти объявляет себя невестой и назначает смотрины для съезжающихся женихов. Тем временем Наль, скитаясь, попадает в пламя огня и в нем получает превращение в безобразного старика, однако внутренне он уже на пути к перерождению, и ему только остается пройти искупительное рабство. Он поступает возницей к могущественному царю коней, умеющему без проигрыша играть в кости, и, получив от него этот дар, мчится на смотрины к своей жене, неузнанный бедный, безобразный. Однако Дамаянти узнала его. Он живет в виде бедного странника среди слуг и занимается тем, что приготовляет пищу. Наконец происходит встреча и конечное узнавание женой мужа, детей и отца. Но еще не конец. Еще Налю нужно принять свой прежний облик. Он может его получить только, если Дамаянти была ему верна. Небесные силы удостоверяют правдивость ее клятвы. Наль соединяется с нею вновь, дает своему злому брату последний бой в кости и вновь выигрывает свое прежнее царство957. Это сказание о Нале представляет собой поистине потрясающее сходство с греческим романом и потому уже ввело в методологическое заблуждение некоторых ученых. Его сходство с "Одиссеей" еще можно было объяснить "заимствованием" и "влиянием", но совпадение с греческим эротическим романом и в композиции, и в самых

незначительных чисто жанровых, казалось бы, деталях должно, как я сказала, потрясать своей чудодейственностью. Совсем иначе обстоит дело, если перед нами ряд метафор, созданных первобытным сознанием и попавших через местный фольклор в местные литературы различных социальных групп. Так, история Дамаянти есть, в сущности, история оклеветанных средневековых жен и святых; но эта клевета и месть идут уже прямо от Кали, божества смерти, которое "оседает" в шурине и "входит" в мужа, соединение семьи дублируется перерождением героя в виде дыма: одновременно происходит гибель шурина и отвоевание царства. Вот, следовательно, перед нами перерожденный герой многих будущих романов. Внезапный "исход" Кали из Наля даст со временем вылет из бутылки божества смерти, черта. В то же время грязная любовь к чистым героиням и героям - обычная ситуация греческому романа; за отказ им мстят и на них клевещут. Сказание о Нале показывает нам, что эти "самозванные претенденты" - носители образа 'смерти'. Игра в кости - одна из метафор этого же образа: она дает или поражение, и тогда разлуку, или победу, и тогда воссоединение. В мотиве игры, - и игра была некогда священным действом958, - мы сближаемся с игроками и шулерами притонов и игорных домов реалистического жанра, но видим воочию, что за каждым шулером стоит Кали, божество смерти. Эпизоды мнимых смертей Дамаянти, сцена насилия, гнев ее и сгорание обидчика, перерождение Наля в огне - делят, подобно телу близнецов, свою кровь и плоть с греческим романом. Но особенно изумительна по общности в самых незначительных подробностях сцена у царицы-матери, "усыновляющей" Дамаянти: это сцена из романа, где приемная дочь оказывается не просто родственицей, но самой дочерью царицы. Роман дает, однако, более архаическую версию, когда это тождество обнаруживается, - хотя индусское сказание гораздо древнее романа и менее искусственно. Один из самых ранних романов идет еще дальше: он показывает в своей ономастике, что мать и дочь - одно и то же лицо с одинаковым именем и что приемная мать с ее дочерью - дублирующая пара959. Таким образом и в романе, и в эпосе мы находим, подобно комедии, неподвижную маску роли и возраста, причем одна из них принадлежит старухе, другая молодой женщине - общему женскому началу в двух фазах смерти и регенерации: потому-то перипетия перехода из одной фазы в другую совершается в доме старой женщины-матери, а героиня несет функции

воскресающей дочери960. В то же время эпизод у царицы сливается с эпизодом пребывания Одиссея у фэаков: та же композиция прибытия на путях странствий, и та же перипетия бережного возврата на родину. Роль царицы индусского эпоса и романа здесь у Алкиноя, царя фэаков; но не забудем, как изумляла критиков активная роль царицы Ареты, заставляющей Алкиноя помогать Одиссею961. В лице этого Алкиноя мы имеем, таким образом, дублера Одиссея под маской старика, в олицетворении смерти; Арета - его женское соответствие в возрасте старухи, а Навзикая - молодой жены, двойника Пенелопы. Наука уже обращала внимание на то, что в эпизоде с Навзикаей заглушен мотив свадьбы, но что Одиссей несет все функции прибывшего из долгих странствий жениха962; в этом эпизоде редублирован будущий эпизод его новою сватовства и свадьбы. Таков же он у Наля, лишь Одиссей дает более архаичную композицию повторения, а индусское сказание - последовательности. Эпизод сватовства и нового брака у Одиссея и Наля одинаков. Они тайно, неузнанные, возвращаются в обезображенном виде в свой собственный дом на свадьбу к своей собственной жене. Она уже принадлежит не им; царства тоже у них нет; вчерашние цари, они сегодня рабы. И тот, и другой готовят пищу и прислуживают за столом; кроме того, Одиссей - нищий, а Наль - раб владыки коней и возница. Вот, следовательно, сторона, в которой возвышенные герои эпоса являются слугами, поварами и рабами фарса, и плутовского романа. Но значение Одиссея-Наля этим не исчерпывается. Царь в роли раба возвращает нас к Сатурналиям, и его будущая свадьба предуказана праздником и бытом. Раб у сурового владыки смерти, Наль в роли возницы и укротителя коней напоминает Геракла. То он Аполлон, рабствующий царю смерти, то он Геракл, для царя смерти укрощающий коней. Эти все хтонические метафоры находят свое объяснение в эпизоде свадьбы. У Одиссея она совпадает с праздником рождения солнца; у Наля - с победой игры в кости. Фаза смерти пройдена, царство и жена отвоеваны. Но в эпизоде у фэаков Одиссей эпифанирует из воды, и Навзикая, его женское начало, совершает въезд в город в торжественной процессии. Наль мчится на колеснице сам, рассекая небо, на быстрых буйных конях, только что им укрощенных. Этот эпизод триумфального въезда, шествия и небесного бега сливает греческую и индусскую эпопеи с евангелиями, с библейским рассказом и библейской сказкой, с эпизодом римского романа, с

комосом комедии и т.д. За ними, как мы уже видели, лежит образ царя-победителя и жениха-солнца, вчерашнего покойника, теперь мчащегося через все небо на своих укрощенных конях к жене-невесте, подобно протагонисту цирка и гипподрома. Но и жена его, Дамаянти, "укротительница", женское соответствие солнечного возницы; она тоже победила смерть и ждет, как равная, своего жениха-мужа, чтоб в обновленном старом браке повторить укрощение, возврат царства и возврат жизни963.

7. Греческий роман

Греческий роман очеловечен и ореален; подвиги, согласно сдвигам в социальном укладе и мышлении, уже стали здесь приключениями. Он слит не только с майскими действами, с сожжением, потоплением, венчанием соломенных кукол, но и с биографией козлов отпущения, которых тоже сжигали и топили, вешали, гнали; его сюжетный рост идет рядом с обрядами умирающих и воскресающих богов плодородия и посевно-жатвенной обрядностью. Элемент страстей переоформляет и перекрывает более древний элемент подвигов (в христианской литературе - деяний), внутренняя увязка, - результат единства литературного процесса, - соединяет греческий любовный роман с евангелическими страстями, с одной стороны, с жанром деяний, с другой, с житиями святых и мученичествами, с третьей. Элемент страстей, в романе ли он встречается или в евангелическом рассказе, представляет собой словесную форму того самого, что в действенном виде изображал на римской сцене гладиатор или пантомимист: претерпевание смерти разрываемого на части, сжигаемого или распинаемого божества. Суд гелланодиков или драматических арбитров - в романе и в Евангелии принимает форму подлинною судилища и присуждает смерть; и если в играх и в драме сперва идет поединок, а потом следует суд, то в рационализованном повествовании, которое уже пользуется последовательностью, сначала суд приговаривает к смерти, а затем начинаются подвиги и либо победа над смертью (в романе), либо воскресение (в Евангелии, но частично и в романе). Евангельские страсти как жанр соседят в своих эпизодах с элементами других жанров, так, сцена брака, обязательная для всех видов комедии и романа, в замаскированном и, так сказать, сокращенном виде присутствует и здесь, дальше - сцены трапез, агона-суда, триумфального въезда в город, есть здесь и то, чего нет у Озириса, Аттиса и Адониса, но что есть в страстях Мардохая и Деция - глумление и маскарад, или у Мардука - бичи и темница964. Этот эпидид, изображаю-

щий, как узника бичуют и бросают в темницу, а затем шутовски передевают царем и, глумясь, вешают - совершенно отводит в действа бога Сатурна; в нем одном и пассии, и фарс, и в нем же элемент сатурнической сатиры. В то же время он семантически соответствует основной композиции смерти и воскресения. Но в отдельности такой "тюремный эпизод" типичен для романа и особенно для рассказа деяний, где он является уже не вводной сценой, а основной композицией. О том, что сюжет греческого романа есть сюжет страстей и разнится от него только терминологией образов, показывают два пасхальных рассказа об Иосифе Прекрасном и о Христе: в то время как история одного пасхального агнца компонована в виде разлуки и соединения семьи965, история другого дает параллельную транскрипцию в смерти и воскресении. В тематике разлуки и соединения мужа и жены (или мужа, жены и детей, или еще шире, семьи - братьев, детей с родителями и т.д.) заложен, как известно, весь греческий роман. Однако условность такого определения и зависимость от выбора того или иного языка метафор сказывается и в том, что такая тематика вариантна пассиям и сказкам.

8. Его увязка с лирикой и драмой

Но, говоря о греческом романе как жанре, сливающемся с эпосом и со страстями, нужно сказать, что он также увязан с драмой и лирикой. На примере лирики и греческого романа можно еще раз убедиться, что жанр складывается общественым мышлением. Один и тот же тематический стержень, - культовая эротика, связанная с умиранием и воскресением страждущих богов растительности, - получает двоякое социальное функционирование, две различных жанровых отливки в руках двух различных классовых прослоек. Ионическая ранняя аристократия, стоящая на стыке между архаичной земельно-родовой знатью и нарождающимися представителями аристократии торговой, обладает сознанием, которое настолько прогрессивно, что создает индивидуальные поэтические жанры с индивидуальной тематикой, и настолько консервативно, что подчиняет личность поэта фольклорным традициям и заставляет оформлять старый культовый материал в старинную запевно-песенную форму. В конце эллинистической эпохи перед нами совсем другое классовое мышление: рабовладение достигает (если не считать Рима) апогея; социальные отношения основаны на резком неравенстве, на эксплоатации рабского труда, на власти денег. Все высокие жанры снижены, поэзия прозаизирована. Для такого мышления характерно, однако, помимо снижения и

тяги к обыденщине, также и сентиментальное рафинированье старины, сусальная позолота искусственной приподнятости, - правда, бессильной. Создается эротический роман, аффектированная проза; материалом служит все тот же вегетативный фольклор. Тематика лирики - любовь, смерть, весна, цветы, вино - в греческом романе перенесена внутрь сюжета, и нежный бог растительности, возлюбленный, делается героем и здесь, влюбленная в него богиня плодородия - героиней. Цветы и вино из лирических аксессуаров становятся в романе персонажем; метафора весны, олицетворенная в фольклорной лирике поэтесс, здесь вместе со смертью составляет основную сюжетную схему. Подобно тому как пейзажа нет в эпосе и космические силы в нем являются персонажем, так и в романе природа олицетворена, хотя уже в скрытой форме. Влюбленность и в лирике, и в романе служит главной и одинаково условной темой; но в романе ей уже придан характер сентиментальный и отвлеченный, в противоположность лирике и всему древнему эпосу. Исторически понятно, что любящей парой эпос выводит только и исключительно супружескую пару, и сама любовь взята в нем с точки зрения одной верности, эпос создан мышлением класса, еще очень близкого морали и традициям патриархальной семьи. В лирике действующими лицами, влюбленными, являются гетера и юноша, гетера и старик: это жанр, развивающийся в условиях рабовладельческого общества, где замужняя женщина - раба мужа - еще не может быть объектом ни его верности ни, тем более, его влюбленности, и сама не смеет, конечно, иметь никаких "отношений" ни с одним мужчиной, в том числе и с мужем. Только в эллинистической литературе впервые появляется влюбленная чета из целомудренного юноши и целомудренной девы, под влиянием изменения социальных отношений и более свободного положения женщины. Точно так же складывается персонаж в трагедии и комедии: трагедия, детище родовой и земельной знати, примыкает к эпосу, а эллинистическая комедия вводит любящую пару из юноши и гетеры, юноши и девы.

Сюжетно-жанровая увязка эпоса с трагедией общеизвестна; греческий роман - исторически новая форма драматических страстей, переживаемых страждущим божеством или героем. Если эпос восходит к фольклорным версиям древних мифов-заплачек о борющемся со смертью божестве в форме подвигов и приключений, трагедический сюжет имеет дело с воспроизведением переживаний, продиктованных уже не самой смертью, а

ее позднейшей формой - роком, судьбой. Борьба индивидуальной воли и рока оформляет страсти героя-божества в трагедии; в романе эта судьба остается в качестве центрального действующего - или, верней, приводящего в действие - липа, но уже в сниженном значении доброго случая. Как та же новая форма древней смерти, судьба продолжает деградировать и в новой комедии: здесь это действующее лицо, как в трагедии и романе, управляет персонажем, вступает с ним в борьбу в форме посылаемых препятствий и приключений и, как всякая смерть, приводит к благополучному и счастливому концу. Герой борется с роком, герой борется с судьбой, герой борется со случайностью: вот три параллельных оформления борьбы со смертью в трех жанрах, вариирующих одно и то же в зависимости от характера создающего их осмысления. Сюжет о пропаже детей-подкидышей, их мнимой гибели, их нахождении и воспитании, встрече с ними, их любви, разлуке и соединении - этот сюжет одинаков в романе и в комедии. Там и тут такая же пара любящих, как и в лирике (где один из них, автор, говорит о себе в первом лице), они переживают страсти смерти и воскресения (исчезновение-появление, пропажа-нахождение) и страсти любви (разлука-встреча), причем все эти пассии заключаются в отвлеченной борьбе с судьбой и случайностью.

Основная композиция греческого романа, которая состоит из разъединения, промежуточных приключений - мнимых смертей - и окончательного соединения, подобно комете, дает длинный хвост на литературном небе. Но ошибочно думать, что это объясняется именно греческим романом и ведет свое происхождение от него. Греческий роман не является тем стабильным жанром, с которого якобы пишутся все европейские романы приключений. Мы не сумеем отделить одного жанра от другого, если возьмем средневековую легенду, имеющую тысячи вариаций, о невинной жене, оклеветанной злой свекровью, или мачехой, или горбуном, или шурином; о невинной жене, изгнанной своим мужем и потом с любовью возвращенной966. Окаймление и тут состоит из брачной разлуки и соединения. Но промежутки иные. Жена странствует на чужбине, терпя мучения и лишения; а муж, зная или не ведая, живет с другой, - по большей части, похожей на первую967. Однако в тех эпизодах, где невинную женщину хотят сперва бросить в воду или сжечь (обычно герои спасаются, а "ложные" погибают), или где герой борется со зверем, мы снова - среди

метафор, оформивших и греческие романы, и многие из сказок. Конечно, эти метафоры 'удаления в лес', 'поединка' со стихией воды, огня и зверя, 'странствия', временного 'безумия' и 'подмены' - эти все метафоры направлены только на передачу образа 'смерти', и потому они персонифицируются 'старухой', 'горбуном' или 'двойником'; соединение означает регенерацию. Средневековый роман о флуаре и Бланшефлере, - о принце Зелени и принцессе Белом цветке, - возвращает нас к страстям и роману вегетационного божества, неся в себе и большую часть мотивов только что указанного эпоса. Его композиция представляет ту же разлуку и соединение влюбленных; и здесь героиня тайно усылается в неведомые края для странствий и страданий, а герой ищет ее и находит. В сказке - животные, в романе - герои становятся вегетацией. Я уже указывала, что их имена в греческом романе, соответственно их сущности, представляют собой имена зелени, цветка, воды, здесь мы можем убедиться, что наши Хлои, Дафнисы, Тамары и Тамириды, Теклы, Лауры и Пальмерины Оливские - только вари(а)нтные имена растительности вообще. Если в страстях герой есть дерево и хлеб, а в драме - хлеб-похлебка, то в романе он преимущественно цветок; сцена трапезы в страстях и в фарсе заменяется здесь, в романе о Флуаре и Бланшефлере, метафорической сценой, где Флуар в корзине цветов приникает к своей возлюбленной968. Не Боккаччо принадлежит - в его обработке этого сказания, в "Филокопо" - образ любовника-зелени, обращающегося в фонтан живой воды. Интересно еще и то, что этот ранний роман открыто трактует изгнание героини и разлуку с возлюбленным как смерть, и когда ее усылают, ей ставят гробницу. В другом варианте героя зовут Маем, и здесь героиня Белый цветок уже убегает сама от отца, ищущего ее объятий; она попадает в страну Мая, и прекрасный принц женится на ней969. Старик и смерть сменяются юношей и возрождением; но этот юноша - знакомое нам божество, иногда выступающее в комедии или фарсе, иногда в романе, но всегда в сказке.

Я уже сказала, что с романом и эпосом сливается жанр мученичества970. Сперва это рассказ, который пользуется для новых религиозных целей отдельными метафорами несгорания в огне, звероборства, потопления, размельчения жерновами, тщетного насилия и т.д. Композиция здесь дает преcледование, суд и казнь с пытками и чудесами, трафарет жанра заключается в том, что герою или героине предлагается принести

жертву языческому богу; они сбрасывают в негодовании идола, и тогда их после многих тщетных попыток умерщвления усекают мечом971. Дальше композиция осложняется готовыми метафорами, напоминающими эротический роман, усложняются и эпизоды пыток, куда входят уже превратности судьбы и нередко присутствует дьявол. Наконец, средневековая агиография, облекаясь в феодально-исторические формы, дает метафористику романа, эпоса и новеллы. Перед нами то житие в виде греческого романа, с разлукой, кораблекрушением, поисками и соединением семьи, - однако же разлука эта вызвана любовным преследованием и наветом972; то в виде откровенного драматикона, и житие не стыдится называть себя второй частью и продолжением греческого эротического романа973; то это такое житие, где роль эпико-романической оклеветанной героини исполняет святая, - другими словами, невинные страдалицы романа охотно причисляются к лику святых. Все эти элементы в пронизанном состоянии мы можем встретить и в новелле, автор которой мало заботится, сродни ли она эпосу, роману, сказке или страстям. Так например мы увидим композицию разлуки и соединения семьи и изгнания жены по навету. Эта жена родит близнецов, которых вскормит лань, и когда они вырастут, их будет ожидать биография в духе греческого романа и новой комедии974. Как это ни неожиданно, но узел религиозных и светских мотивов в связи с мотивом брошенной невинной жены-страдалицы отводит к чисто эпическим формам и, в первую голову, к Индии. Обычный для средних веков мотив временного безумия, - да и не для одних средних веков, как мы видели, - классически отлит в индусском эпосе и драме в мотив временного забвения. Этот параллелизм навета - безумия - забвения, одинаково передающий образ временного умирания (в аспекте фарса - глупость), служит осью рассказа о разлуке и соединении. Таково сказание о Сакунтале, обработанное Калидасой; возлюбленный-царь в разгар любви забывает ее; несчастная женщина, переживающая тысячи мучений, ничем не может вызвать в царе свой прежний образ; только, когда она рождает сына, уже на небесах, он видит некогда подаренное им кольцо и сразу вспоминает ее. В этом сказании мы становимся лицом к лицу с так называемой "сценой опознания", классической для Греции со времен эпоса. Опознание здесь совершенно наглядно идет в параллели к воссоединению и регенерации; если мы оглянемся на Грецию, то и там сцены опознаний дают начало пери-

пегий, вслед за которой наступает быстрая развязка, т.е. именно развязка счастливая, в сторону соединения-оживления, никогда за сценой опознания не может следовать разлука. Другими словами, опознание как метафора дублирует приход в себя, воспоминание, поумнение, спасение, вообще - преодоление фазы смерти; глупость, безумие, запамятование - и есть эта фаза. В "мотивах навета" тоже есть момент, когда муж узнает правду; форма такого узнавания - рассказ, и мы уже знаем, почему. В более древнем виде такое узнавание еще чисто конкретно; прежде всего оно происходит при помощи вещей, - тех самых вещей, которые впоследствии сделаются известными (анагнеориомата), бытовыми вещицами ребенка, вложенными матерью для будущего распознания. Такое вкладывание вещи действительно практиковалось в исторической жизни; это и понятно, так как обычай создавался тем самым мышлением, что и другие формы фольклора. Итак, опознание происходило при помощи конкретной вещи; тот, кто переживал фазу забвения смерти, приходил в себя при виде знакомой вещи. Сразу же оговариваюсь: такая концепция является позже, подобно концепции глупости и смеха; первоначально, взамен причинности, лежит тождество, и "перемирание" совпадает с вещью. Но вещь - как рассказ: в ней самой дана та самая семантика, которая на другом метафорическом диалекте является "узнаванием". В "Сакунтале" это кольцо, у Одиссея - ложе, в новой комедии - платьице ребенка; в романе - ожерелье; часто это бывает какой-нибудь вид "двойника", как одежда или портрет, или камень. В сказке опознание происходит при помощи башмака, еще чаще звезды на лбу; эта звезда впоследствии понимается как "примета на лице" или на теле, и узнавание происходит при помощи родинки, шрама, пятна975. Другой вариант этого же образа - в широко распространенном мотиве неузнанности, дубликате забвения. По большей части забывают (или не хотят из-за клеветы знать) женщину; по отношению же к мужчине чаще мотив неузнанности, и, вполне понятно, не узнает уже здесь женщина. Классический пример - в Исольде, которая никак не может узнать в Тристане своего дорогого любовника: только кольцо возвращает ей догадку. Здесь интересны и дублирующие мотивы. Тристан приходит к ней под видом нищего и безумного, и узнает его только старая собака, - три метафоры смерти. Так и старого нищего Одиссея узнают только старая собака и старуха-нянька Эвриклея; собака сразу умирает - образ

более древний, чем в Тристане976. Эвриклея, по догомеровской метафоре, свои функции продолжает в молодой Пенелопе, узнающей мужа по примете ложа. Возрождение героя в 'новом браке' и мотив 'мужа', конечно, совпадает с мотивом 'ложа'977 Неузнанным, в виде безобразного старика, возвращается и Наль на смотрины к своей жене.

11. Фольклорная версия метафор, становящихся 'эпосом' или 'романом'

Итак, все это говорит о том, что средневековый или индусский эпос - результат самостоятельной переработки новым общественным сознанием своего местного фольклора, восходящего к тому же мифотворчеству, которое вариантно досталось по наследию и античности. Отсюда внутренняя смежность европейских, восточных и античных эпосов и романов. Испанский роман приключений типа Амадисов, восходя к тем же мифологемам, что и греческий роман, создается в феодальную эпоху, когда странствия, приключения, рыцарский быт вызывают к жизни то самое, что было в архаичных приключенческих сюжетах, хотя и социально другое. Эти же древние сюжеты, но переосмысленные заново, хотя и с прежней структурой, без изменения становятся схемами средневекового эпоса. Рыцарский роман интересен тем, что он дает полную картину греческого романа - и в то же время имеет свой собственный колорит и спецификум. Вместе с тем он слит с "Одиссеей", с индусским эпосом, с жанром деяний, с утопией, со сказкой и т.д., представляя собой вариант эпического сказания о каком-нибудь кельтском или франкском боге-герое, - вот еще одна нить к религиозной легенде, к житию святого, к мифу, к гиерологии Например, я возьму чисто эпическую героиню, Гудруну. Ее история рассказывает об увозе невесты и ее отвоевании; по дороге ее бросают в воду и спасают; пока Гудруна живет в плену, злая мать насильника мучит ее и заставляет исполнять черные работы, и среди них - стирать белье; холодной ночью идет она к морю стирать белье, и тут вдруг появляется ее жених, - повторяя сцену Навзикаи и Одиссея; в эпилоге - победа над мучителями и брак. С "Гудруной" сливаются многочисленные сказки и средневековые легенды о молодой женщине, которую держит "в черном теле" злая свекровь; я уже говорила, что в этих двух ролях мы имеем редублированный образ женского начала и что фаза 'плена' и 'рабства' дается в антитезе к будущей 'регенерации' и 'браку'. В варианте роль мучителя и клеветника - у деверя, брата мужа, и его злого двойника. Вместе с тем эту

специфически средневековую композицию саги мы застаем еще у египетской богини Изиды и у всех ее параллелей: из-за брата мужа бежит она в далекие страны и там нанимается прислугой, из божества обращаясь в рабыню, пока не воскреснет ее муж - и в нем она сама978. Своеобразна композиция "Эрека": муж подозревает жену в неверности и усылает в лес; сам он в это время совершает подвиги; несмотря на его запрещение, его спасает в них жена; наконец, он в подвигах, а она в верности снова заслуживают Друг друга и воссоединяются. Здесь отсылка в лес параллельна неверности и пассивности979; подвиги, жизнь в изгнании и верность передают образ смерти, переходящей в регенерацию. Типичнее знаменитый средневековый роман, прошедший из французских chansons de gestes в русскую сказку о Бове Королевиче980. Здесь злая развратная мачеха хочет извести мужа и пасынка; Бова бежит за море и там добивается руки одной царевны, причем убивает соперника; за это отец убитого ищет его смерти, но красавица-дочь спасает Бову; его заточают в тюрьму, но он бежит и отсюда, возвращается к своей невесте, узнает об ее мнимой измене, соединяется с нею, и они бегут вместе. За ними погоня; вослед погоне - война; пока Бова дерется, на его подругу нападают львы; она убегает в далекое царство и там становится прачкой; Бова, считая ее умершей, хочет жениться на другой, но на собственной свадьбе узнает, что его невеста жива, и венчается с нею. В этом романе-сказке целый комплекс нерасторжимых жанровых топик; тут и страсти, и греческий роман, и эпопея. Утопание в "Гудруне" и звероборство в "Бове", конечно, не заимствованы из греческого романа; и там, и тут вода и зверь олицетворяют самих героев, и эпизоды развертывают в виде события те образы, которые, с одной стороны, даны в персонаже, а с другой, в мотивах. Так, Ланчелот и Амадис - уже прямые "Моисеи", рожденные водой; Ивейн - двойник льва, как тот же Амадис и Пипин; рядом с ними стоит рыцарь-лев981. Сюда же нужно причислить эпизод мнимого сожжения, данный в "Ивейне" и широко распространенный в поэмах и романах типа приключений: он дает еще одно олицетворение образа в агоне. Но к ним можно присоединить, как я уже говорила, и Пальмеринов982, героев-дерево. Подобно греческому роману, но независимо от него, средневековые поэма и роман приключений имеют композицию разлук и соединений, странствий, подвигов, мнимых смертей (эпизоды огнеборства, водоборства, звероборства), отвоеваний и новых счастливых

браков. Но стоит вспомнить, как горящая свеча погружается при литургическом водосвятии в воду983, или фольклорные песни об утопающей девице, спасаемой своим милым984; или как этот ее милый тушит горяшую калину, из-под горящей липы спасает девицу985, - чтоб очутиться лицом к лицу с тем же образом, еще не развернутым в мотив, с жанровой метафористикой греческого романа или романа приключений.

Моей задачей не является история античных сюжетов и жанров. Я показываю, как морфология античных сюжетов и жанров складывается первобытной семантикой и как потом эта сюжетно-жанровая морфология функционирует в античной литературе. В центре моего внимания - только семантика сюжетно-жанровых форм, закономерность взаимосвязи между формой и породившим ее смыслом.


Сейчас читают про: