Жанры живописи. ЖАНР (франц. genre) (в искусстве), исторически сложившееся внутреннее подразделение во всех видах искусства; тип художественного произведения в единстве

ЖАНР (франц. genre) (в искусстве), исторически сложившееся внутреннее подразделение во всех видах искусства; тип художественного произведения в единстве специфических свойств его формы и содержания. Понятие «жанр» обобщает черты, свойственные обширной группе произведений какой-либо эпохи, нации или мирового искусства вообще. В каждом виде искусства система жанров слагается по-своему. В изобразительном искусстве — на основе предмета изображения (портрет, натюрморт, пейзаж, историческая или батальная картина), а иногда и характера изображения (карикатура, шарж).

По внутреннему содержанию, жанру живопись имеет много подразделений:

- историческая,

- религиозная, -

- бытовая,

- батальная,

- портретная, -

- пейзажная,

- плодов, цветов и неодушевленной вообще природы (nature morte)

Внутри каждого жанра имеются свои градации, например портрет поясной, бюст, поколен­ный (полупарадный) портрет, парадный в рост, групповой, портрет в интерьере, портрет в пейзаже и пр. В пейзажном жанре принято выделять марины и т. д.

Формирование жанра началось в эпоху Ренессанса, и разные эпохи давали пишу для расцвета того или иного жанра. Но ведущим всегда считался исторический жанр, причем его тематика включала прежде всего сюжеты из Священного Писания и античной мифологии, а затем уже собственно исторические.

Живописцы обыкновенно специализируются по одному или немногим из этих отделов, как специализируются литераторы или ученые. Значение каждого из этих видов живописи менялось и меняется в различные времена и у различных народов в зависимости от общей культурной их жизни.

4. Техника живописи

Это слово имеет двоякое значение: во-первых, им обозначают совокупность приемов, которыми определяется эстетико-практическое знание художника, направленное к наилучшему пользованию красками и другими материальными средствами.

Однако художник может иметь свою индивидуальную технику, позволяющую ему достигнуть желаемого впечатления легче или иначе, чем достигает того другой, приобретший иную технику; это есть художественная техника, в высшем значении этого термина.

В техническом отношении Ж. может быть масляная, акварельная, гуашь, пастель, темпера, фресковая, восковая (вообще и энкаустика [см.] в частности). Сюда надо прибавить Ж. на стекле и на фарфоре, соединенную обыкновенно с обжиганием посуды, а с нею и красок, при более или менее высокой температуре. Краска, лежащая на палитре и на картине — это не одно и то краска становится цветом на холсте только тогда, когда она входит органичной составной частью в композиционную структуру произведения, одновременно и формируя ее.

Знать различные техники живописи, представлять себе технологический процесс каждой из них - понимать технику письма живописца - определять время, когда было создано произведение, стиль или школу, наконец, узнать руку мастера, его манеру.

Пастель ( от фр. pastel, ит. pastello, уменьшительное от pasta — тес­то) — живопись сухими мягкими цветными мелками, по сути каранда­шами, как графическое произведение, почти без «связующих», очень хрупкая, легко стираемая. Перекрывая или втирая краску, снимая верхний слой и т. д., можно добиться тончайших матовых, нежно-блеклых тонов. Пастель — непрозрачная краска, поэтому цвет грунта не играет роли. Основой пастели может быть не только холст, но и картон, бумага (вспомним пастели позднего Дега), даже пергамен и все-таки чаще всего холст, вот почему пастель, как правило, хранится в музеях в от­деле живописи и причисляется именно к этому виду искусства, хота в ней несомненно очень много черт от графики.

Исследователи считают, что свое происхождение пастель ведет с XV в. от работ Фуке.

Акварель и гуашь часто рассматриваются в ряду графического искусства и хранятся в музеях в разделе графики, хотя и та, и другая «водные техники», основанные на красках: акварель — на прозрачных, а гуашь — на кроющих, так называемых корпусных. Главное связующее акварели — гуммиарабик (от лат. gummi — камедь и arabicus — аравийский), вязкая прозрачная жидкость, выделяемая некоторыми видами акаций. Растворяется в воде, образуя клейкий раствор. Применялся как клеящее вещество).

Быстро растворяясь в воде, краски впитываются в бумагу, растекаются.

Подобно монументальной технике фрески акварель не терпит поправок и требует быстрой рабе ты. Но вся прелесть этой трудной техники, соединяющей черты живописи (цветовая форма, богатство тонов) и графики (бумага как основа), в необычайной свежести, легкости, впечатления, усиленного пленительной текучестью тонов, просвечиванием белого фона бумаги сквозь тонкий размытый слой красок в «таинственных недомолвках».

Техника акварели была известна еще в Древнем Египте и Китае ее знали средневековые миниатюристы. Уже в эпоху поздней готики и в эпоху Ренессанса, в основном в Северной Европе.

В XVIII столетии акварель становит­ся самостоятельной техникой, и русские художники Михаил Иванов и Федор Алексеев оставили замечательные акварельные пейзажи. Во Франции XVIII в. в технике акварели работали Ж.-О. Фрагонар, Ю. Гюбер. Акварель привлекала и многих дилетантов — любителей рисования с натуры. Но особенно благодатной почвой для расцвета акварели явилась Англия, «туманный Альбион». Текучие краски аква­рели словно специально созданы для передачи сырого воздуха, тума­на и облаков, что так прекрасно поняли Бонингтон, Тернер, позже Уистлер. Как бы вопреки прозрачности и текучести акварели в XIX в. ею иногда писали в несколько слоев, плотно, по сухой бумаге (при­меры этого мы находим у таких великих мастеров, как АА Иванов и КП. Брюллов). Но это редкость.

Свет, падающий на акварель, проходит через тонкий слой краски до бумаги и, отразившись от нее вторично, проходит через тот же слой; выходя из него, цветной свет содержит в себе значительную часть белого света, что и отзывается неблагоприятно на темных тонах, не достигающих достаточной глубины и прозрачности.

Особенность акварельных слоев, наложенных на бумагу, состоит в том, что по высыхании они становятся светлее и более матовыми; пока бумага еще влажна — красочные тона чище. Вдобавок, пределы покрытых краской частей рисунка представляются резкими, более темными, чем ограничиваемые ими плоскости; отсюда необходимость для слияния соседних тонов между собой держать бумагу рисунка постоянно влажной во время работы, посредством подкладывания под нее мокрых листов другой бумаги, быстрым обливанием ее с лицевой стороны и другими приемами.

Вообще многие акварелисты прибавляют к краскам несколько белил в известных случаях, а иные решительно соединяют чистую акварельную работу с гуашью. Трудность акварели состоит в том, что средства изменения рисунка и тонов в ней весьма ограничены: выскабливание и вымывание кистью и губкой легко могут довести до неисправимого загрязнения всей картины.

Но этот род живописи приносит большую пользу для эскизов каких бы то ни было картин, из-за быстроты работы, вследствие быстрого высыхания красок на бумаге. В некоторых же родах (цветы, портреты, архитектурные пейзажи) акварель может решительно соперничать с масляной живописью.

Кисти приготовляются из волоса пушных зверей (куница, соболь), что требует большой тщательности, и потому цена им высокая, но зато акварелисту достаточно полудюжины кистей.

Гуашь (франц. gouache), краски, растертые на воде с клеем и примесью белил, а также живопись этими красками. Употребляется преимущественно для живописи по бумаге, шелку и др., дает непрозрачный слой.

Однако не акварель, гуашь и пастель — главные техники станко­вой живописи (тем более, что они занимают промежуточное поло­жение, в чем-то соприкасаясь с графикой), а темпера и масло. У них одинаковые пигменты, но разные «связующие», что определяет и тех­нику работы, и окончательный результат.

Темпера (от лат. temperare — смягчать, смешивать) «связующим» имеет яичный желток (в античности) или яичный белок в Средне­вековье и в эпоху Ренессанса, к которым прибавляли мел или фиго­вый сок и казеин. Чтобы темпера блестела, ее окрывают ла­ком из смеси смолы и конопляного масла. Непрозрачная, ложащая­ся ровным слоем, диктующая свои незыблемые правила, темпера хорошо подходит строгому искусству иконы и алтарных образов, канонические правила которых складывались веками.

Древняя темпера была изобретена еще в первобытную эпоху, на заре изобразительного искусства — краска, состав которой включал в себя пигмент (красящее ве­щество), — охры, мел и сажа, смешанные с жиром, вероятно, кровью животных. До сих пор эти живописные изображения сохранили ин­тенсивность и ясность света.

У классической темперы ряд преимуществ перед другими техниками живописи, во-первых, в отличие от гуаши и акварели (тоже клеевых техник) она при высыхании не размывается водой, во-вторых, с течением времени темперные краски не утрачивают своей интенсивности, не светлеют.

Темпера полупрозрачна, достаточно быстро сохнет в процессе письма, поэтому издревле иконописцы, опираясь на канонические установления, применяли многослойную систему нанесения красок.

Портреты, созданные в энкаустической технике, отличаются бле­стящей поверхностью густо положенных мазков. Известен рецепт приготовления энкаустики: чистый пчелиный воск варился в морской воде. Затем в полученную массу добавляли смолу и размешивали растертыми в порошок земляными красками. Эту красочную пасту накладывали на дощечки или на холст и писали как металлическими инструментами, так и кистями.

Краски, связующим элементом которых является воск, долговечны, не подвергаются разложению, не меняются со временем. Дpeвнeегипетские, античные и раннесредневековые живописцы (особенно восточнохристианекий мир) создавали в этой технике творения, в которых достигали то поразительной иллюзорности, то обобщенно свободно передавали объем, живую форму.

Темпера использовалась и древнеегипетскими мастерами, но со­став связующего элемента был другим. Основой его предположитель­но был воск с добавлением неизвестных нам компонентов.

В эпоху Средневековья наибольшее распространение получила классическая темпера. Ею писали иконы, применяли ее и для росписей в церквях.

В Византии и Западной Европе с X по XVI век, а на Руси вплоть до XVII столетия темперную живопись применяли очень широко — пигмент замешивался на яичном желтке с добавлением окислителя, отсюда другое обозначение — яичная темпера.

В разных странах художники по-разному использовали свойства темперной живописи, в зависимости от местных географических усло­вий менялись технические приемы. Так, в Индии, в пещерах Аджанты (IV—VIII вв.) изображение наносилось на специально подготовлен­ную основу, состоящую из смеси глины, коровьего навоза и измель­ченного в порошок камня. Для росписи потолков добавляли рисовую шелуху. По этому шероховатому слою толщиной от 4 до 8 миллиметров накладывали тонкий грунт белой штукатурки, который впоследствии он полировался. Яичные краски растирали с до­бавлением рисовой или льняной воды с патокой или клеем. Пигменты добывались из окрестных горных минералов. Предварительно нанесенный черный или коричневый контур запол­няли красочной росписью, которую полировали железной лопаточ­кой. Общим с фреской было лишь то, что грунт в процессе работы по­стоянно смачивали водой. В пещерах Аджанты расписывали не только стены, потолки, но и колонны. До сих пор не разгадан секрет свечения красок в темноте. Существует предположение, что это происходило из-за употребления слюды.

В новейшее время живописцы часто пользуются другими разно­видностями темперы — казеиновой, казеиново-масляной и поливи-нилацетатной. Быстро сохнущие краски позволяют работать на любой поверхности, писать как многослойно, так и в один прием. Все виды темперы обладают матовой поверхностью. Для придания блеска неко­торые художники используют лак, а иконописцы — только олифу (вываренное растительное масло).

МАСЛЯНАЯ ЖИВОПИСЬ

Одной из самых широко распространенных, хотя и относительно молодых, является техника масляной живописи. Масляные краски, известные еще в античную эпоху, были забыты, вытеснены мозаикой, фреской, витражом и темперой.

В XV темпера — самая распространенная техника Средневе­ковья — уступает место масляной живописи, которая пришла в Ита­лию вероятнее всего из Нидерландов. Вазари называл изобретателем масляной техники Яна ван Эйка. Но задолго до этого масло уже было известно в Китае. В Средние века в Европе масляной краской нередко раскрашивали храмовые статуи. Однако использовать масляную тех­нику как живописную первым стал скорее всего действительно Ян ван Эйк.

Связующим элементом этой излюбленной всеми живописцами краски является жидкое растительное масло: льняное, маковое, оре­ховое, пихтовое. Оно долго сохнет, поэтому работу можно вести дол­го. В процессе письма можно снять мастихином красочную массу, можно смывать специальными разбавителями, можно применять раз­нообразные приемы с созданием фактурного слоя.

Масляной краской можно писать на холсте, дереве, картоне и бу­маге, она хорошо сцепляется с ними. Особое ее свойство — пластичность, именно в живописи маслом остается след от движения кисти художника, сохра­няющего всю непосредственность «дыхания» живописного процесса. Ни классическая темпера, ни фреска, а тем более мозаика не знают такого фактурного разнообразия, как масло.

Начиная с XVIII века, пигменты стали значительно разнообраз­нее, наряду с традиционными земляными красками, полудрагоценны­ми камнями (лазурит), красками, получаемыми из растений и насеко­мых, появляется больше окислов металлов и красящих веществ хими­ческого происхождения. Это позволило художникам применять не­обычайно широкую красочную шкалу, но их подстерегает особая опасность: несоблюдение технологического процесса часто приводит к потемнению, пожуханию, оседанию и шелушению красочного слоя.

Технику масляной живописи предпочитают станковисты. В на­стоящее время масло — самая широко распространенная техника. Возможно, это связано с тем, что картина наиболее автономна от кон­кретной архитектурной среды. К тому же относительная техническая легкость дает возможность выразить в творческом акте свое понима­ние мира.