Театрально-декорационная живопись

Витраж

(от лат. vitrum — стекло) — значительно более поздняя техника, чем мозаика и фреска, он зародился в эпоху зрелого Средневековья. Правда, исследователи, судя по фрагментам сохра­нившегося цветного стекла, считают, что он был известен еще в Древнем Египте во II тысячелетии до н. э. и в Древнем Риме I в. н. э. Там заполнением оконных рам служили алебастр и селенит, которые приглушали яркий свет внутри и создавали своеобразный декоративный эффект благода­ря игравшему в полумраке узору естественных прожилок.

В X—XII веках в романских храмах появляются сюжетные витражи из кусков цветного стекла, вырезанного по контуру изображений и скрепленно­го свинцовыми полосками.

Витраж — это орнаментальное или сюжетное изображение из стекла или любого другого материала, пропускающего свет. Распола­гаться он может в окне, в двери, в перегородке, в виде самостоятель­ного панно. Окрашенные стекла, заполняющие любые проемы, суще­ственно влияют на эмоциональную выразительность интерьера.

Окрашенный цвет витражей призван был преображать интерье­ры соборов, чтобы возвести души верующих к истинному свету — Богу. Поскольку для всей средневековой христианской традиции субстанции золота и стекла имели сакральное значение, по­читались как знаки или символы света. Образ света в качестве символа имел, по меньшей мере две грани — ясность и блиста­ние, которые по-разному материализовались в церковном искусстве Византии и Запада. Византийская смальтовая мозаика отражает и преломляет, но не пропускает свет, поэтому блистание ее, как и золо­та, непрозрачно. В витраже, напротив, важна именно прозрачность стекла. Свет витража выступает, таким образом, как ясность, ведущая к познанию бытия.

Сочетание цвета в витражах было обусловлено их символическим значением, в период высокой и зрелой готики оно приобрело необы­чайную разработанность оттенков. Сюжетные циклы в храмах, рас­крывающие историю Ветхого и Нового Завета, располагались по оп­ределенной иконографической схеме, символически соотносились друг с другом. Витражные композиции, находившиеся на разных фа­садах, взаимно отсвечивая в буквальном и метафизическом плане, на­страивали прихожан на апагогическое, т. е. возвышенное, а в готиче­ском искусстве и с оттенком мистической экзальтации, познание.

Настоящего расцвета искусство витража достигает во Франции в XIII в., в период готики. Разноцветные стекла огромных высоких окон, пропуская дневной свет, превращали его в свет таинственный, мистический, дробящийся на стенах и полу, создававший в интерьере храма колоссальной высоты ощущение погруженности в иной, поис­тине божественный мир. Впечатление усиливали находившиеся в со­боре скульптуры, а с XVII в. в этот синтез архитектуры, скульптуры и живописи стала вплетаться музыка органа. Техника готического вит­ража та же, что и в романскую эпоху: цветные стекла соединяются свинцовыми пластинками, которые под воздействием воздуха из бе­лых становятся черными и визуально производят впечатление обвод­ки.

В ряде стран витраж из отдельных цветных стекол сохранялся очень долго, вплоть до XVIII в. (в Англии, например. Вестминстерское аббатство или более ранний памятник — собор в Уэлсе). Но в целом, начиная с эпохи Возрождения, в витраже все больше преобладает роспись кистью по стеклу, формы мельчают, дробятся. И хотя в вы­полнении картонов для витражей принимают участие знаменитые мастера —Л. Гиберти, П. Учелло, Донателло, Дюрер и др., — витраж все более становится живописью на стекле, теряя специфику готиче­ского витража. В эпоху барокко и классицизма (неоклассицизма) он, по сути, исчезает вовсе, используясь иногда как украшение живо­писью по стеклу на стенах кабинетов.

С возрождением интереса к Средневековью (готике) в середине XIX в. и особенно в эпоху модерна наблюдается попытка возрождения витража. Эта попытка представляется вполне успешной, хотя да­же на работах лучших мастеров этого времени (Врубеля, Рериха, ес­ли говорить о России) лежит печать декоративной стилизации. Как и для других видов монументальной живописи — мозаики и фрески, «истинное время» витража — Средневековье.

Витраж XX в. знает много новшеств. Современные технологии позволяют создавать большие плоскости стекла, совершенно неза­метно соединяя отдельные куски без всяких свинцовых обводок - так называемый клеевой витраж.

Известен многослойный витраж из органического стекла, из толстого колотого цветного стекла, из цветных зеркал. Для декоративной обработки современного витража широко применя­ются пескоструйный аппарат, травление, отливка, прессование. Это позволяет в полной мере использовать богатейшую фактуру и цве­товое богатство стекла. Витражи стали одним из важных элементов современной архитектуры, они украшают станции метро, вокзалы, гостиницы, выставочные и концертные залы, спортивные комплек­сы и пр. Но все это не имеет прямого отношения к витражу готической эпохи.

ДЕКОРАТИВНАЯ ЖИВОПИСЬ

Декоративная живопись, как и монументальная, тесно связана с архитектурной средой. Но в отличие от монументальной живописи с масштабностью ее цикловых композиций или композиций единичных, но «вмещающих большое время», произведения декоративной живо­писи в большей мере отвечают потребности украшать интерьеры и экстерьеры зданий, подчиняясь в большей степени архитектурным формам.

В древних Помпеях были найдены декоративные росписи. Римские живописцы расписывали объемные архитектурные эле­менты, а также достигали живописными средствами искусной имитации архитектуры, что создавало ощущение раздвигаемого пространства, помещая на стенах изображения трельяжей, канделябров, гирлянд цветов, орнаментов, что создавало уютную атмосферу жилого интерьера. Найденные античными живописцами принципы декорирования получили дальнейшую разработку в творчестве мастеров от Средних веков до наших дней.

Одним из часто встречающихся приемов изобразительных декора­ций являются плафоны (от фр. plafond) — роспись потолка либо сюжетная, либо воспроизводящая сложные построения архитектурных форм, призванная иллюзорно осуществлять прорыв в пространство.

Художники барокко предпочитали плафонную роспись многим другим видам живописи, потому что она позволяла им соперничать с архитек­турой. Характерно, что во многих интерьерах барокко плафонные композиции не только воплощают образ неба с облаками и «небесны­ми жителями», но и имитируют купол и подкупольное пространство, пронизанное светом.

Так что провести границу между монуметальной и декора­тивной живописью, особенно если это относится к произведениям классических периодов, бывает достаточно сложно. В определении этого вида изобразительного искусства надо исходить из характера образа и духовного контекста эпохи.

В XVIII веке во Франции в рамках стиля рокайль для создания ка­мерной изысканной атмосферы дворцовых интерьеров были разрабо­таны такие формы декоративной живописи, как небольшого размера настенные панно (от фр. panneau — доска), помещаемые, как правило, между зеркалами, над изящными консольными столами и банкет­ками.

Получили распространение декоративные или сюжетные компо­зиции аллегорического содержания, расположенные над дверными или оконными проемами,— десюдепорты (от фр. dessus de porte — над дверью).

Особой областью является театрально-декорацион­ная живопись. Истоком творчества художников в театре, конечно, были древние религиозные мистерии. Оказывали влияние на разви­тие художественного оформления спектакля и сценические действия Античности и Возрождения.

В Средние века театральной сценой иногда являлись паперти го­тических соборов. Таким образом, прекрасными декорациями пред­ставлений были фасады, а точнее порталы храмов.

Только в эпоху Возрождения можно отметить появление художни­ков театра, которых называли сценографами. Сценическому дейст­вию отдавалось довольно узкое пространство просцениума, всю ос­тальную часть сцены, ее середину и глубину заполняли перспективны­ми декорациями, создающими иллюзию реальной глубины. Изобрете­ние такой декорации приписывают архитектору Донато Браманте (начало XVI в.), но совершенно очевидно, что это открытие было под­готовлено перспективными исканиями художников XV века.

Декорации театра «Глобус» (1598) в Лондоне, широкоизвестного благодаря Шекспиру, были очень похожи на испанские — деревян­ные сооружения, прообразом которых служили гостиничные дворы. Они размещались в глубине сцены. Эта конструкция была ярусной, с обилием ниш, галерей и карнизов. Другие элементы декорации были чрезвычайно лаконичными: кресло, например, обозначало дворец, а дерево — лес.

Станковая живопись — младшая сестра среди своих родствен­ниц — монументальной и декоративной.

Термин «станковая живопись» объясняется в словарях как «жи­вопись, созданная на станке», т. е. выполненная художником на моль­берте. Это толкование верно лишь отчасти. Если значение слов «мо­нументальный» (от лат. напоминать) и «декоративный» (лат. decorare — украшать, прославлять) в определенной мере характери­зует их как вид искусства, то предназначение станковой живописи из ее названия можно вывести лишь опосредованно,

Мы часто употребляем как синонимы выражения «станковое жи­вописное произведение», «картина», «холст», «полотно», что вполне правомерно. Действительно, станковая живопись — это прежде все картина, которая имеет свою историю.

Древнегреческая живопись (станковая).

Из описания Плиния нам из­вестно о состязании двух прославленных древнегреческих художни­ков — Апеллеса и Протагора, живших в IV в. до н. э. Не рассматривая суть их творческого соперничества, отметим, что это были живопис­цы, которые демонстрировали друг другу картины, поставленные на мольберт.

Существует достаточно много литературных описаний произведе­ний античной живописи, до нас дошли лишь имена создавших их ху­дожников: Полигнота, Зевксиса, Паррасия, Деметрия и Силаниона, к сожалению, оригинальных их творений не сохранилось. Есть основа­ния полагать, что выполнялись они на пинаках — досках, как уже упоминалось, восковой темперой. Косвенным подтверждением рас­пространения древнегреческих пинак служит уникальное сочинение «античных экскурсоводов» Филостратов (II—III вв.), само название которого симптоматично — «Картины, или Образы».

До сих пор ученые не пришли к единому мнению о подлинности картин, описываемых Филостратами, но для истории станкового жи­вописного произведения очень важен следующий факт — не только в древности, но и в византийские времена ценили их труд, и Возрожде­ние, ведомое Филостратами, с увлечением изучало картины античных художников.

Настоящее возрождение, точнее, второе рождение станковой жи­вописи произошло, конечно, в XV веке в Италии.

Икона — только образ, ведущий к первообразу. Поскольку цель иконы лишь «приоткрыть завесу над сокрытой истиной», она есть лишь некая проекция смысла, именно поэтому она не нуждается в обрамлении, в раме.

Картина же в ее понимании, сложившемся в эпоху Ренессанса, есть мир, воплощенный в телесных видимых формах, которые и вос­принимаются как таковые. Концепция ренессансных художников принципиально зрительна. Леонардо это формулирует следующим образом: «Разве не видишь ты, что глаз обнимает красоту всего мира?» Глаз для него — «окно души», как холсты живописцев — своеобраз­ные окна в природу, отныне заключенные в раму. Позиция возрожден­ческого зрителя по сравнению со средневековым становится иной, предстояние перед образом переходит в диалог, картина эпохи Ренес­санса призывает к активному сотворчеству.

Начиная с XV столетия, станковая живопись — неотъемлемая и очень заметная часть художественного процесса. Это, видимо, объяс­няется тем, что непосредственный диалог, завязавшийся между худож­ником и зрителем, нельзя было прервать, он был интересен и значим для обеих сторон.