Мозаика

Фреска

Монументальная живопись

Виды живописи

По своему назначению, роли и технике исполнения живопись разделяется на монументальную (монументально-декоративную), станковую и миниатюрную.

Монументальная (монументально-декоративная) живо­пись связана с архитектурой (стеной, потолком, полом - стенные росписи, плафоны, панно) и без архитектуры не существует, т. е. ее можно уничтожить уничтожив стену (ее верхний расписанный слой во всяком случае), пол или потолок.

Монументальная живопись, призванная украшать здание, имеет определенные законы и специфику. Она обращена к широкому зрителю, ее рассматривают обычно с большого расстояния. Отсюда ее лаконизм и обобщенность. Монументальная живопись не терпит мелких деталей, пространности повествования.

Существующие в ан­самбле с архитектурой мозаика, фреска, витраж не должны уничто­жать ощущение плоскости стены, архитектонику здания, иначе они просто теряют смысл. Вот откуда в монументальной живописи боль­шая условность, определенная плоскостность, статичность, четкость контура, силуэта, особый, отличный от станковых форм живописи ритм линий и масс.

Еще одним отличительным качеством монументальной жи­вописи является воплощение глобальных идей, значительных тем, ис­точниками которых могут быть государственный заказ или частное лицо. Храмовая, дворцовая и предназначенная для других обществен­ных сооружений живопись отличалась грандиозностью художествен­ного решения. Примеров тому великое множество.

В искусстве XX века известны произведения Д. Сикейроса «Новая демократия» и «Полифорум» (Мехико), а также многочисленные витражи и мозаики Ф. Леже.

По технике исполнения эта жи­вопись может быть мозаикой, фреской или витражом.

Одной из самых трудоемких, но известных еще с Древнего Востока техник стенной росписи является фреска (от ит. fresco — свежий, сочный, или al fresco — по-сырому), как ясно из названия, — это живопись по сырой штукатурке.

Живописцы писали по сырой штукатурке пигментом, разве­денным водой. Одновременное высыхание основы и красок обеспечи­вало прочность сцепления и долговечность. Это достигалось в силу образующейся при высыхании пленки карбоната кальция, что закрепляет краски.

Фреска — одна из главных техник стенной росписи. Палитра фрески в отличие от мозаики неяркая, это натуральные земляные (охры всех цветов, умбры, синий и зеленый кобальт) и растительные (индиго, баканы, киноварь и т. п.) краски.

Фрескист должен учи­тывать, что при высыхании краски фресковой росписи бледнеют. Но самая большая сложность состоит в том, что, поскольку краски можно накладывать только на сырую штукатурку, мастер должен вы­полнять фреску частями, причем ровно столько, сколько успеет рас­писать, ведь поправки невозможны (разве только снять записанный слой штукатурки и нанести новый, что и сделал Микеланджело, в те­чение месяцев наблюдавший за росписью итальянскими фрескистами плафона Сикстинской капеллы, а затем снявший всю штукатурку и создавший свое великое творение на новом слое).

Наряду с фреской применялась и роспись по сухой штукатурке — секко. (от ит. al secco -по-сухому), но она очень хрупкая. Поэтому до нас дошли лишь единич­ные памятники, целиком выполненные в этой технике.

Достаточно часто использовалась смешанная техника. Так, Вазари свидетельствует о том, что Микеланджело по завершении роспи­си «хотел пройтись кое-где посуху, как это делали старые мастера, тронуть там и сям фоны, одежду и лица лазур­ным ультрамарином, а орнамент золотом, чтобы общий вид стал луч­ше и богаче» (Вазари Дж. Жизнеописания наиболее знаменитых жи­вописцев, ваятелей и зодчих эпохи Возрождения. СПб., 1992. С. 312). Но, как известно, Микеланджело этого не осуществил.

Техника фрески требует от художника быстрой и уверенной, без поправок, работы. При этом он должен представлять себе всю компо­зицию в целом. Ктомуже ему следует учитывать, что известь из-за хи­мической реакции плохо сказывается на некоторых пигментах, а при высыхании происходит высветление колорита. Именно поэтому фре­скисты, подчиняясь материалу, создают образы обобщенно-монумен­тального характера, избегая дробности и «многословия».

Во фреске, как ни в какой другой технике, мастер должен иметь уверенную руку, яс­ное представление о композиции в целом и уметь быстро работать. Все трудности работы во фреске: невозможность поправок, необходимая быстрота исполнения, определенная ограниченность колорита, на­конец, требования самой стены, архитектурного памятника в це­лом — и помогают в итоге создавать именно во фресковой технике самые глубокие, самые возвышенные произведения живописи.

Фреска очень древний вид монументальной живописи. Она была известна эгейскому миру еще во II тысячелетии до н. э.: Тронный зал знаменитого Кносского дворца на Крите укра­шен целыми сценами, исполненными в технике фрески, в гамме красных охр. Одним из прекрасных об­разцов античной фрески, сохранившей яркость и чистоту звучания света, является роспись виллы Мистерий близ Помпеи (I в. до н. э.).

Монументальные произведения Древней Руси, созданные великими духовидцами Феофаном Греком, Андреем Рублевым и Дионисием отличаются утонченной гармонией и разнообразием колористических решений.

В эпоху Возрождения и в XVII веке техника фрески обрела необычайную чайную популярность во всей Европе. Потребность в украшении ее боров и капелл, дворцов и вилл вызвала к жизни шедевры.

Для того чтобы облегчить воплощение своих замыслов в одной из сложнейших тез ник, художники выполняли картоны — подготовительные рисую одного масштаба с живописным изображением для перевода на расписываемую поверхность. Живописцам приходилось работать очень быстро в самых неудобных для себя положениях, о чем весьма красноречиво свидетельствует Микеланджело в сонете, написанном после завершения им грандиозной росписи потолка Сикстинской капеллы.

Фресковый цикл Сикстинской капеллы потрясает. Микеланджело, подобно демиургу, сотворил величавые образы, исполненные ду­ховной и физической мощи. Гёте после посещения капеллы записал в дневнике: «Я уже не могу ощущать вкуса в природе, так как я не могу на нее смотреть такими большими глазами, как Микеланджело».

С XVI в. в Венеции из-за влажного климата художники заменяют
фреску живописью маслом на холсте в размер стены или потолка,
в зависимости от того, для чего она предназначалась.

Не менее распространенной классической техникой живописи, используемой в станковом и декоративном искусстве, была мозаика (от musivum — посвященная музам) — изображение, составленное из плотно пригнанных друг к другу кусочков разноцветных материалов (гальки, полудрагоценных камней, мрамора, смальты, цветного непрозрачного стекла в виде кубиков или пластинок и др.) на цемен­тирующей основе.

В античные времена мозаичные изображения располагались пре­имущественно на полах домов (Помпеи, Пренеста), дворцов и терм (Рим, Галилея, Северная Африка). Эллинистические и римские мас­тера мозаики часто копировали картины греческих мастеров. Они стремились к передаче иллюзии жизни, создавая многофигурные и ландшафтные композиции.

В Средние века мозаика переместилась с полов на стены и своды церквей, созданная из сплава цветных стекол (смальты), она выпол­няла уже иную смысловую и художественную роль. Согласно средне­вековой концепции света, в мозаике цвет выступает как блеск, как то, что лучится, отрываясь от поверхности и как бы целиком перевопло­щаясь из материи в световую энергию (мозаики храма Св. Софии в Константинополе, храмов в Равенне VI—XI в.). Такой эффект дости­гается и за счет того, что кусочки смальты кладутся на поверхность не­ровно, образуя живописный рельеф, что усиливает важнейшее свой­ство мозаики: она сама испускает сияние, становится светообразующей. Мозаики средневековых храмов создавали особую световую атмо­сферу.

В эпоху Возрождения, c XVI века смальтовую мозаику заметно по­теснила так называемая «флорентийская», набираемая из более крупных по сравнению с римской фрагментов цветных камней. Это позволяло художникам не только извлекать разнообразные цветовые возможности, но и обыгрывать текстуру материала.

Нужно признать, что с XIII в. по всей Западной Европе мозаика вытесняется фреской. Но она не исчезает совсем. В период Высоко­го Возрождения в Италии становится модным украшать интерьер и мебель вставками из так называемой флорентийской мозаики, узор которой составлялся из цветных отшлифованных и вырезан ных по шаблону камней. Помимо цвета использовалась в рисуйпйе и природная текстура камня.

В XVII в. в Западной Европе, а в середине XVIII в. в России по­является мозаичный набор из узких продолговатых кусков смальты, имитирующий масляную технику.

Подражание масляной технике, передача в мельчайшее подробностях фактуры материалов лишало мозаику, ее специфики как искусства, рассчитанного на осмотр с большого рас­стояния, на цельность восприятия, на определенный «ораторский» тон, характерный для всякого монументального искусства.

В странах ислама, а также в средневековой Испании и Португалии с XIII — XIV вв. была распространена мозаика из цветных (преиму­щественно голубых и синих) майоликовых плиток (вид керамики, изделия из цветной обожженной глины с пористым черепком, покрытые глазурью) исключительно орнаментального характера, ибо ислам вообще не поощрял изображе­ние в искусстве человеческой фигуры, усматривая в этом проявление идолопоклонства (памятники Бухары, Самарканда и т. д.).

Майоликовая мозаика широко применялась в эпоху модерна (в Испании — архитек­тор А. Гауди; в Австрии — живописец Г. Климт, соединявший в своих декоративных панно майолику и мозаику из полудрагоценных камней с масляной живописью; в России — М.А. Врубель).

XX век знает прекрасные образцы мозаичного искусства. Многие большие мастера работали в этой технике: Д. Ривера, Д. Сикейрос. Р. Гуттузо, из отечественных — А.А. Дейнека, П Д Корин, Н.И. Андронов, А.В. Васнецов и др.

Современные мастера мозаики работают как в русле классиче­ской традиции, так и создают изображения из новых материалов и сплавов, часто соединяя собственные свойства мозаики с техниками других видов монументального искусства. Мозаичные панно декори­руют общественные здания, спортивные комплексы и станции метро.

Но­вая мозаика, как правило, набирается «обратным способом», т. е. на какую-либо поверхность (картон или ткань с нанесенным на них ри­сунком), тыльная сторона которой заливается закрепляющим рас­твором, картон (или ткань) удаляется и мозаика вставляется в стену или в другое предназначенное ей место. Сам этот способ уже нарушает тот контакт со стеной, который был в древних мозаиках, когда мозаичисты ощупывали стену руками и учитывали в работе каждый ее изгиб. При мерцающем огне светильников или свечей мозаичные фигуры то выдвигались из золотого фона, то вновь уходили в стену, живя своей таинственной жизнью.

Важнейшее преимущество мозаики состоит в том, что она вечная, ни­когда не померкнет ее цвет. Ее выразительные возможности безгра­ничны: от имитации станковых полотен до ярко выраженных скульп­турно-живописных решений.