А. С. Пушкин 23 страница

Серьезные изменения претерпевает и система прозаических жанров. Обнаруживается стремление к созданию большого прозаического полотна, организованного по иным, чем прежде, законам. В 1828 г. выходит знаменательный в истории русского романтизма «Двойник» А. Погорельского. Тогда же появляется в печати «Глава из исторического романа» («Арап Петра Великого») А. С. Пушкина. В 1829 г. почти одновременно увидели свет «Юрий Милославский» М. Н. Загоскина и «Иван Выжигин» Ф. В. Булгарина. Отдельные главы «Выжигина» печатались с 1825 г. Это вообще симптоматично: отрывки из романов исторических и нравоописательных, многим из которых было не суждено дождаться завершения, мелькают в журналах и альманахах середины 1820-х гг. Но особый взлет последовал после короткой заминки в развитии повести. С 1827–1828 гг. одна за другой появляются повести О. Сомова, М. Погодина, Н. Полевого, В. Одоевского.

1831 год ознаменован выходом «Повестей Белкина» и первой книжки «Вечеров на хуторе близ Диканьки», заложивших основы новой русской прозы и ставших ее первыми классическими образцами. В 1832 г. изданы вторая книга «Вечеров», восемь частей «Русских повестей и рассказов» вернувшегося в литературу двумя годами ранее А. Бестужева, «Повести М. Погодина» в трех частях и «пяток первый» «Русских сказок» казака Вл. Луганского (В. И. Даля); в 1833 г. — «Пестрые сказки» В. Одоевского; в 1833–1834 гг. — четырехтомное собрание повестей Н. А. Полевого «Мечты и жизнь»; в 1835 г. — «Миргород» и «Арабески» Гоголя и «Три повести» Н. Павлова. Уже самое это перечисление свидетельствует об интенсивном развитии жанра. Характерен не только выход многочисленных сборников повестей, но и их внутреннее разнообразие и осознанное самими участниками литературного процесса отпочкование от повести близких прозаических жанров — рассказа и «сказки». Другое примечательное явление — создание циклов повестей, объединенных общей рамкой и условной фигурой рассказчика или «издателя». «Двойника» Погорельского обрамляют беседы автора с его «двойником»; «Повести Белкина» «пересказаны» и «изданы» «покойным» Иваном Петровичем Белкиным, гоголевские «Вечера» — пасичником Рудым Паньком, «Пестрые сказки» «сочинены или собраны» «магистром философии и членом разных ученых обществ» И. М. Гомозейкою.

В 1827 г. Пушкин в связи с увлечением «Московского вестника» ученой и философской прозой писал М. П. Погодину: «Кстати о повестях: они должны быть непременно существенной частию журнала… У нас не то, что в Европе — повести в диковинку».[494] Насколько изменилось положение к 1831 г., видно из статьи «Телескопа», автор которой констатировал: «…от повестей, как от поэм, нет отбою. Альманахи и журналы кипят ими».[495] Своеобразный взрыв в развитии повести побуждает В. Г. Белинского в статье «О русской повести и повестях г. Гоголя» (1835) выступить в качестве первого историка этого жанра, очертить «полный круг» его развития, проанализировать причины успеха повести и дать дифференцированную оценку крупнейшим из отечественных повествователей.

1830-е годы, особенно первая их половина, были и периодом бурного расцвета исторического романа. К этому времени относятся лучшие романы М. Загоскина и И. Лажечникова. Историческая тема привлекает внимание Гоголя (неоконченный «Гетьман», «Тарас Бульба»), Пушкина (замысел повести о стрельце и его сыне, «Капитанская дочка»), молодого Лермонтова («Вадим»). Быстрые успехи исторического повествования способствуют своеобразной профессионализации. Достижения В. Скотта и первых русских исторических романистов позволяют ряду второстепенных и третьестепенных писателей сравнительно легко овладеть внешними приметами жанра. Уже к середине 1830-х гг. массовый исторический роман становится эпигонским, обосабливается от развития большой прозы, деидеологизируясь и становясь все более безликим и трафаретным. Лишь творческая ассимилизация достижений повести и романа на современную тему позволила Л. Н. Толстому в 1860-е гг. открыть перед историческим романом новые пути.

Наиболее сложной для изучаемого периода оказалась задача создания прозаического романа о современности. Если в жанре повести он дал ряд выдающихся, классических образцов, если в жанре исторического романа он принес вполне ощутимые, хотя и весьма неравноценные у писателей разных направлений и разной степени одаренности результаты, то для перенесения в прозу завоеваний пушкинского романа в стихах время еще не пришло. Почти все заметные повествователи 1830-х гг. пробуют свои силы в работе над романическими замыслами, и уже самая интенсивность и разнообразие их поисков оказываются весьма продуктивными для будущего. О настойчивом искании прозаиками 1830-х гг. путей к созданию большого прозаического полотна свидетельствуют уже упоминавшиеся опыты циклизации повестей, которые подготовили почву для «Героя нашего времени» (1839–1840). Тем не менее ни один из предшествующих прозаических романов с героем-современником не смог встать в один ряд с лучшими достижениями повести и исторического романа.

Уже при первых шагах русской романтической прозы в ней обнаруживаются разнородные тенденции. В 1824–1825 гг. создается ряд повестей, каждая из которых была новой модификацией жанра и послужила истоком целого направления в истории романтической повести 1830-х гг. Таковы «Елладий» В. Ф. Одоевского, «Лафертовская маковница» А. Погорельского, «Гайдамак» О. М. Сомова, «Нищий» М. П. Погодина.

Творчество А. Погорельского (псевдоним А. А. Перовского, 1787–1836) отразило в миниатюре жанровые искания прозы 1820–1830-х гг. Его литературный дебют — «Лафертовская маковница» (1825) — первая в русской литературе повесть, где ярко сказалось характерное для романтизма стремление воссоздать национально-поэтическую стихию, воспринятую через живой быт народа, народную демонологию и сказочную фантастику.

Из поэтических окрестностей Москвы — Симонова монастыря или Марьиной рощи — Погорельский переносит читателя в населенное мелким московским людом Лефортово, в убогий домик отставного почтальона Онуфрича. В надежде устроить судьбу бесприданницы-дочери жена Онуфрича идет на поклон к богатой тетке — лафертовской маковнице, которая издавна «свела короткое знакомство с нечистым». Колдунья-бабушка выбирает Маше жениха, титулярного советника Аристарха Фалалеевича Мурлыкина, но девушка с ужасом узнает в нем черного кота — любимца ворожеи и участника ее волхвований. Разрушив колдовские чары, отказавшись от неправедных «сокровищ, оставленных бабушкою», Маша выходит замуж за полюбившегося ей пригожего сидельца Улияна. Со счастьем приходит к ней и богатство: Улиян неожиданно оказывается богатым наследником.

Рассказ о повседневной жизни почтальона и его семейства проникнут теплотой, вниманием к быту и переживаниям героев. Грубоватый «теньеризм» Нарежного сменяется у А. Погорельского новым отношением к жизненной прозе, в которой открываются свои поэтические ценности. Честный и набожный Онуфрич, его жена — заботливая мать, в одном богатстве видящая счастье дочери и едва не погубившая ее, «трусиха» Маша, находящая силы для поединка с нечистью, льстивый и вкрадчивый чиновник-кот — бегло очерченные, но живые и рельефные характеры. «Душа моя, что за прелесть бабушкин кот! я перечел два раза и одним духом всю повесть, теперь только и брежу Тр.[496] Фал. Мурлыкиным. Выступаю плавно, зажмуря глаза, повертывая голову и выгибая спину» (13, 157), — восхищался Пушкин в письме к брату. В отличие от баллад Жуковского носители демонических сил — колдунья и кот — выступают у Погорельского в осязаемом земном обличье, лишены ореола таинственности и демонического величия. Юмористические черты в облике кота-чиновника, посрамление нечисти предвещают поэтику «Вечеров на хуторе близ Диканьки». Получил у Гоголя развитие и мотив нечистой силы денег, восходящий к фольклору, но переосмысленный и углубленный романтиками в условиях новой, «меркантильной» эпохи.

Появление фантастической повести, в которой романтическая «чертовщина» органически участвовала в развитии простого и будничного сюжета, было столь необычным, что издатель «Новостей литературы» А. Ф. Воейков (быть может, и из опасений перед духовной цензурой) снабдил «Лафертовскую маковницу» примечанием, где все сверхъестественное объяснялось обманом чувств и воображения. Это примечание вызвало ироническую реплику Погорельского в его книге «Двойник, или Мои вечера в Малороссии» (1828). Помимо «Лафертовской маковницы», сюда вошли три повести, различные по тональности и литературной генеалогии. Повесть «Изидор и Анюта» стоит еще на перепутье между сентиментализмом и романтизмом. Счастье ее героев разрушено наполеоновским вторжением в Москву. Анюта гибнет, защищая свою честь, а тень ее является Изидору, пока душа его не «оставила бренное свое жилище».[497] Во второй повести — «Пагубные следствия необузданного воображения» — разработан гофмановский мотив любви героя к кукле-автомату. Необычна и коллизия последней повести — «Путешествие в дилижансе»: герой ее в детстве был похищен обезьяной и испытывает к ней род сыновней любви. Став позднее ее убийцей, он казнится угрызениями совести и обрекает себя на вечное одиночество среди людей.

Но для структуры «Двойника» характерен не столько факт объединения в одной книжке нескольких повестей, сколько способ их объединения. По образцу «Серапионовых братьев» Э. Т. А. Гофмана Погорельский создал сложную композицию, в которой сочетаются драматическое и повествовательное начала: повести выступают здесь в обрамлении диалога, местами переходящего в спор, предметом которого являются атрибуты романтической структуры самих же вставных новелл. Однако если в «Серапионовых братьях» читатель присутствует при философских и эстетических беседах целого кружка друзей — энтузиастов искусства, то у Погорельского одиночество сельских вечеров автора неожиданно нарушается явлением единственного гостя, который оказывается другим «я» рассказчика, материализовавшимся в самостоятельном существе — Двойнике. Трансцендентальная природа одного из собеседников «магнетически» обращает разговор к одной из центральных проблем романтической философии — проблеме сверхчувственного. По парадоксальному замыслу автора, именно его призрачный Двойник оказывается скептиком, выступает как сторонник естественнонаучного объяснения фантастических преданий, свободно владеющий методом их исторической критики. Неотъемлемый признак происшествий из русской жизни, о которых рассказывает реальный Антоний, — вмешательство в земные дела сверхчувственных сил. Иначе в повестях Двойника, события которых развертываются за пределами России. Причины трагических судеб их героев — в них самих и в окружающем мире людей. Романтический разлив одной страсти в ущерб другим потребностям ума и сердца превращает их в игрушку чужой (часто враждебной) воли, приводит к гибели или к крайностям человеконенавистничества.

Обращение к миру фантастического открывает перед Погорельским пути к обновлению репертуара детского чтения. Героем его «волшебной повести» «Черная курица, или Подземные жители» (1829), которая доныне входит в золотой фонд детской литературы, впервые после «Рыцаря нашего времени» Н. М. Карамзина стал ребенок. Одинокие прогулки маленького Алеши, круг его чтения и фантастических представлений, его детские радости и первые огорчения, мир взрослых людей, разочаровывающий мальчика своей прозаической обыденностью, — все подготавливает вторжение сказки в его жизнь.

От малой повествовательной формы Погорельский переходит к большой. В 1830 г. он печатает в «Литературной газете» отрывок из оставшегося незавершенным романа «Магнетизер». Еще раньше увидела свет первая часть «Монастырки», о которой речь пойдет ниже.

Программа романтической народности с наибольшей полнотой отразилась в творчестве одного из самых плодовитых и разносторонних повествователей второй половины 1820-х — начала 1830-х гг. — О. М. Сомова (1793–1833). Автор трактата «О романтической поэзии» (1823), где он теоретически обосновал мысль о словесности народа как «говорящей картине его нравов, обычаев и образа жизни»,[498] Сомов видел в народной поэзии, преданиях и поверьях источник самобытной романтической литературы.

После ранних опытов в традиционном жанре портрета, путевого очерка, анекдота Сомов, уже и прежде сотрудничавший в «Полярной звезде» А. Бестужева и К. Рылеева, пишет для последнего их альманаха «Звездочка» «малороссийскую быль» «Гайдамак» — повествование о славном украинском разбойнике Гаркуше, защитнике обездоленных, герое народнопоэтических преданий и легенд. В отличие от Нарежного Сомов вступает здесь на путь, по которому через несколько лет пошел молодой Гоголь. Он воссоздает целостную картину национальной жизни, в которой народный быт и эпическое предание сливаются воедино. Сцена ярмарки с картиной чумацкого разгула, фигура слепца-бандуриста, народные поверья, исторические песни и «страшные были», сословная и племенная пестрота лиц — вот выразительный фон, на котором возникает героический образ Гаркуши. Самая поэтика этого образа уходит корнями в песни и предания.

Сюжет о Гаркуше Сомов продолжал разрабатывать до конца 1820-х гг. Сначала он предполагал превратить «Гайдамака» в пространную «малороссийскую повесть», а позднее даже в роман в четырех-пяти томах.[499] Однако ни один из опубликованных впоследствии отрывков не достигает художественного уровня первых глав, а композиция повести в целом (насколько можно судить по известным ныне фрагментам) постепенно сближалась с традиционной схемой авантюрного повествования.

С 1827 г. в творчестве Сомова отчетливо обозначается несколько линий. Это, во-первых, своего рода «несобранный» новеллистический цикл «рассказов путешественника», главным образом из западной жизни («Приказ с того света», 1827; «Вывеска», 1828; «Странный поединок», «Исполин-рак», 1830). Другую, самую обширную и важную в литературном отношении группу образуют сочинения, которые автор охарактеризовал как «малороссийские были и небылицы» и подписывал псевдонимом Порфирий Байский («Юродивый», 1827; «Русалка», 1829; «Сказки о кладах», 1830; «Купалов вечер», 1831; «Бродящий огонь», 1832; «Киевские ведьмы», «Недобрый глаз», 1833, и др.).

Уже в «Гайдамаке» Сомов вложил в уста Гаркуши «страшную быль» о пане, знавшемся с нечистой силой. Аналогичные народные предания, обычно демонологического характера — о русалках и колдунах, о ведьмах и упырях — Сомов использует в своих «небылицах». Как правило, они основаны на подлинном этнографическом и фольклорном материале, снабжены особыми примечаниями и пояснениями. Но главное для романтика Сомова — дух народа, выражающийся в его поверьях и мифологических представлениях. Первыми из фантастических своих повестей, как и «Гайдамаком», он подготовил гоголевские «Вечера», а в позднейших испытал воздействие могучей индивидуальности своего последователя.

Другой характер носят малороссийские «были». Особенно примечателен «Юродивый», где пренебрегающий мирскими благами бродяга Василь выступает носителем народноэтических идеалов правды и справедливости. Сильной и яркой бытописью, сочетающейся с мягким юмором и не чуждой элементам дидактизма, отмечены «Сказки о кладах» и «Сватовство» (1831).

С «малороссийскими былями и небылицами» соседствуют повести Сомова из народной жизни, основанные на русских крестьянских поверьях («Оборотень», 1829; «Кикимора», 1830).

Особую линию в творчестве Сомова-повествователя образуют его русские сказки («Сказка о Медведе-Костоломе», 1830; «Сказка о Никите Вдовиниче», 1832 и др.). Автор свободно варьирует в них летописные, сказочные и былинные мотивы, дополняя их собственным вымыслом. Опыты фольклорных стилизаций Сомова, принципиально отличные от поэтических сказок Пушкина, были учтены В. И. Далем в его сказочном творчестве, развертывавшемся на всем протяжении 1830-х гг.

Упорно обращаясь к народной демонологии, Сомов в то же время остался чужд философским теориям романтизма. В его повестях не встретим ни попытки усмотреть в народной фантастике ключ к тайнам мироздания, ни образов романтических мечтателей. Напротив, через ряд его вещей проходит тема осмеяния разного рода романтического донкихотства. В «Приказе с того света» — это простодушное увлечение средневековьем и вера в привидения; в «Сказках о кладах» — попытка обрести в поэтических преданиях руководство к земному обогащению; в замечательной повести «Матушка и сынок» (1833) — «мечтательные глупости сентиментальных романтических любовников»,[500] преломленные в кривом зеркале русских провинциальных нравов.

Характерная черта литературной жизни второй половины 1820-х гг. — выступление ряда писателей-разночинцев: М. П. Погодина (1800–1875), Н. А. Полевого (1796–1846), Н. Ф. Павлова (1803–1864) и др.

Погодин и Полевой не были художниками по призванию. Первый из них был известным историком, второй — выдающимся журналистом и критиком. Тем интереснее, что в пору бурного развития повествовательных жанров оба они выступили как беллетристы, оставившие заметный след в истории русской прозы. Сближает их и другое. Сын крестьянина-вольноотпущенника Погодин и купец Полевой принесли в литературу жизненный опыт третьесословного человека, новые темы и аспекты изображения народной России. Но в их деятельности помимо стихийного демократизма, хотя и по-разному, сказались противоречия психологии и идеологии, свойственные почти всем деятелям-разночинцам, выступившим до Белинского.

Первая повесть Погодина — «Нищий» (1826), — написанная до декабрьского восстания, стоит особняком в повествовательной литературе 1820-х гг. В центре ее — рассказ нищего, в прошлом крестьянина, поднявшего руку на своего барина. Отбыв за это полный срок службы, «отличный» суворовский солдат получает отставку и, выбившись с годами из сил, живет подаянием. В повести сопряжены, таким образом, две остросоциальные темы: взаимоотношения барина и мужика и судьба русского солдата. При всем том в «Нищем» еще уловима связь с сентиментальной традицией. Здесь нет ни реального народного языка, ни живых примет крестьянского или солдатского быта.

После 1825 г. Погодин уже не касается стержневых проблем общественного развития. Но в лучших из своих произведений он разрабатывает темы и мотивы, характерные для русского романтизма, на конкретном материале национальной жизни, переосмысляя их на основе личного жизненного опыта. В «Черной немочи» (1829) изображена трагедия молодого человека из богатой купеческой семьи, единственного и любимого сына своих родителей. Томимый жаждой познания, он наталкивается на непреодолимую стену консервативных обычаев и предрассудков и гибнет жертвой отцовского невежества и самодурства. Романтическая история пробуждающейся личности развертывается у Погодина на фоне сочных и ярких зарисовок быта и нравов московского купечества. Здесь автор «Черной немочи» предвосхитил художественные открытия А. Н. Островского.

И в «Черной немочи», и в других повестях Погодина быт уже не выступает в качестве «низкой», заслуживающей осмеяния действительности, как это было в сатирических и нравоописательных жанрах предшествующих десятилетий. Он предстает перед читателем как сфера повседневного существования простого русского человека — во всей своей сложной светотени. В этом смысле примечательна «Невеста на ярмарке» (1827–1828), где сквозь водевильный сюжет проступает широкая картина диких провинциальных нравов, а фарс соседствует с истинной трагедией.

Особую линию в творчестве Погодина составляют бытовые анекдоты и повести, в центре которых — сложные, подчас парадоксальные житейские и психологические казусы («Психологические явления», 1829–1832; «Преступница», 1830; «Счастие в несчастии», 1832). Здесь нет еще психологического анализа: загадочные явления человеческой (в том числе простонародной) психики Погодин фиксирует в их кажущейся иррациональности, стремясь побудить к познанию чего-то, «пока для нас непостижимого»,[501] но ощущаемого за ними.

Выход «Повестей» Погодина, совпавший по времени с изданием второй книжки «Вечеров» Гоголя и «Андрея Безымянного» А. О. Корниловича, побудил Н. И. Надеждина теоретически поставить вопрос о границах жанра повести и о различных ее разновидностях. Современная повесть, в понимании Надеждина, отлична от «рыцарских, волшебных и любовных сказок средних веков» и новеллистики Возрождения: «Теперь она не есть только приятный досуг воображения, играющего калейдоскопически призраками действительности, но живой эскиз, яркая черта, художественная выдержка из книги жизни. Великие гении высказывают в ней свои глубокие взгляды, поверхностные говоруны рассыпают свои беглые впечатления. Из наших повестей составляется, можно сказать, живописный альбом современной наблюдательности!».[502] Надеждин отделяет повесть от «прозаического анекдота и исторической были» и ставит вопрос о ее внутрижанровой дифференциации, различая «философическую», «сентиментальную» и «дееписательную» (историческую и народную) повесть.

Характерная черта времени — не только стремление критики осмыслить приметы жанра и его разновидности, но и возникновение полемики между сторонниками разных направлений в развитии повести. Свидетельство тому — критика «Черной немочи» Н. А. Полевым, для которого бытовизм повестей Погодина был несовместим с высокой «идеальностью» подлинного романтического искусства.[503]

Историческую заслугу Полевого, пафос его разнообразной деятельности Белинский видел в энергичной и талантливой пропаганде «мысли о необходимости умственного движения, о необходимости следовать за успехами времени, улучшаться, идти вперед, избегать неподвижности и застоя, как главной причины гибели просвещения, образования, литературы».[504] Романтик-просветитель Полевой стремился содействовать духовному подъему русского общества и пробуждению в нем национального самосознания. «Повести его, — писал Белинский в 1846 г., — потому именно и имеют свое относительное достоинство, что явились вовремя. Не долго нравились они, но нравились сильно, читались с жадностью. В них он был верен себе, и для него они были только особенною от журнальных статей формою для развития тех же тенденций, которые развивал он и в своих журнальных статьях» (9, 695). Эта особенность повествовательного творчества Полевого определяет не только своеобразное место его опытов в истории русской романтической прозы, но и самую внутреннюю их структуру. Исходным началом повестей Полевого, будь то повести исторические, романтико-философские или «народные», неизменно является авторская идея.

В повестях из народной жизни Полевой разрабатывает сюжеты, близкие к сюжетам Погодина. Судьба героя «Рассказов русского солдата» (1833–1834) — сначала крестьянина, потом участника итальянского похода Суворова — в общих контурах повторяет жизненный путь погодинского Нищего, а случай, положенный в основу «Мешка с золотом» (1829), вызывает в памяти одно из «психологических явлений» Погодина («Корыстолюбец»). Но Погодин не выходит за непритязательные рамки «истинного происшествия», разрабатывая его со всей доступной ему бытовой достоверностью. У Полевого же «быль» служит лишь отправной точкой для построения сложного индивидуального сюжета. Быт низведен у него до уровня декорации, а в центре повествования — жизнь души, проходящей через горнило жизненных испытаний. Соответственно ослаблены и социальные мотивы: конкретные формы жизни крепостной деревни, ужасы солдатчины остаются за пределами «народных» повестей Полевого.

Внутреннюю жизнь крестьянина и солдата Полевой мерит общечеловеческими этическими нормами. Полагая «уделом человека» «борьбу духа и вещества»,[505] он находит отражение этого универсального закона в многоразличных судьбах своих героев — от мужика до высшей, творческой натуры. Извозчик Ванюша, нашедший мешок с золотом, преодолевает искушение и благодаря этому обретает свое нехитрое счастье. Сидор («Рассказы русского солдата») не сгибается под тягостью выпавших на его долю испытаний, выносит из них способность довольствоваться своим уделом, стойкость и человечность.

Более сложные формы борьба «духа» и «вещественности» приобретает в трагических историях мечтателя-романтика Антиоха («Блаженство безумия», 1833), чистой и сильной духом Эммы («Эмма», 1829), художника-творца Аркадия («Живописец», 1833). Чистота и высокая душевная настроенность раскрывают перед ними тайны природы, жизни и искусства. Но эти же высокие свойства души и сердца обрекают их на разлад с обществом, на раннюю гибель или безумие.

Повесть «Живописец» посвящена одной из центральных тем всей романтической литературы 1830-х гг. — теме искусства и художника. Разные ее аспекты получили отражение в драматических фантазиях Кукольника, в повестях Гоголя, Одоевского, Полевого. В «Живописце» судьба героя представлена с двух точек зрения — эстетической и социальной. В древности, рассуждает Аркадий, художник и общество были едины в поклонении изящному, в средние века их роднил религиозный энтузиазм. Ныне же духовная связь между ними разрушена. Для общества, во всем ищущего одной пользы, «художник есть такой же работник, как слесарь, кузнец, плотник»,[506] и обрести творческую силу он может только во вдохновении страстей. Не случайно картина Аркадия изображает муки Прометея: это символ его судьбы. Искусство подняло творца над толпой ремесленников живописного цеха, записных «ценителей» и богатых заказчиков. Он же остается в их глазах «сыном бедного чиновника, ничтожным разночинцем».[507]

Почти одновременно с «Живописцем» появилась другая вариация на ту же тему — повесть А. В. Тимофеева «Художник» (1834). Сквозь мелодраматические штампы и условности, характерные для эпигонского романтизма 1830-х гг., здесь иногда прорывается искренняя боль. В исповеди героя — крепостного, незаконного сына помещика — всплывают мотивы жизни барской деревни и петербургского «дна», предвосхищающие тематику физиологических очерков, созданных писателями «натуральной школы».

В 1830 г. в литературу вернулся А. А. Бестужев-Марлинский. Первая половина десятилетия — время его высшей творческой активности. Плодовитость, легкий, блестящий рассказ, разнообразие, умение угадать потребности разросшейся читательской аудитории и живо отозваться на них делают Марлинского ее кумиром.

Повесть была истинной стихией Марлинского. Если ранние его опыты можно уподобить романтическим поэмам в прозе, то в 1830-е гг. Марлинский шаг за шагом разрабатывает специфические возможности жанра. Под его пером повесть обретает внутреннюю объемность, перерастая формы сентиментальной идиллии, бытового анекдота, «предания», «сказки», которые были испробованы ею на путях становления. Утончается и усложняется и самый механизм повествования.

В отличие от преддекабрьского периода, в 1830-е гг. Бестужев лишь однажды обратился к теме из русской старины («Наезды. Повесть 1613 года», 1832), открывая источники поэзии в жизни своих современников или в событиях, совершившихся на их памяти. В повести «Латник» (1832) он вступает в прямую полемику с теми, кто утверждает «будто мы живем не в романическом веке»: «…покуда существуют страсти и слабости, развиваемые обстоятельствами или связанные узами приличия, человек всегда будет любопытен, занимателен для человека; каждый век только обновляет новыми образами сердце. Я уверен, что перебравши тайные предания каждого семейства, в каждом можно найти множество разнообразных происшествий и случаев необыкновенных. Сколько ужасов схоронено в архивной пыли судебных летописей! Но во сто раз более таится их в самом блестящем обществе!».[508] Вместе с исторической темой из творчества Марлинского уходит открытая программность его ливонских и «русских» повестей 1820-х гг. Что вопросы социальной жизни по-прежнему оставались в поле зрения писателя, видно лишь из «подводного» течения его повестей, временами выходящего на поверхность в скупых деталях и характеристиках. Пафос бестужевского романтизма сказывается прежде всего в типе излюбленного его героя, Это непосредственная, пылкая и страстная натура, противостоящая жизненной обыденности светского общества, многоликим проявлениям косности, произвола и корыстолюбия. Герой Бестужева нередко становится жертвой гибельных страстей, доходящих до романтического неистовства, но даже преступление не уничтожает обаяния его личности.

Романтик Марлинский кладет в основу сюжета «происшествия и случаи необыкновенные». Но хотя в «Вечере на Кавказских водах» (1830), «Страшном гаданье» (1831), «Латнике» он затрагивает тему «сверхчувственного», вводя ряд народнопоэтических и фантастических мотивов, природа «необычного», которое его наиболее привлекает, иная. Это либо стечение обстоятельств, определяющее неожиданную развязку и делающее невозможное возможным, либо взрыв страстей, созревающих под покровом обыденного существования.

Еще в 1820-х гг. Бестужев-Марлинский заявил о себе как представитель «поэтической» прозы. Для стиля такой прозы, по наблюдению В. В. Виноградова, характерно сочетание «двух контрастных языковых стихий. „Метафизический“ стиль авторского повествования и речей романтических героев (в отличие от тривиально-бытовых) был близок по образам, фразеологии и синтаксису к стилям романтической лирики. Напротив, в стиле бытовых сцен, в стиле реалистически-жизненного изображения и описания отражалось все многообразие социальных различий повседневной устной речи».[509]

Аналогичная «двойственность языкового состава и стилистических красок», уходящая своими корнями в литературу путешествий и некоторые виды сентиментальной повести начала XIX в., в разной степени свойственна и молодым Гоголю и Лермонтову, и Погодину, и Полевому. С наибольшей очевидностью, однако, проявляется она у Марлинского, видоизменяясь и усложняясь в ходе его творческой эволюции. Если в ранних повестях традиционное сочетание романтической патетики с просторечием выступает как отражение контраста между идеальным миром и «низкой» существенностью, то в 1830-е гг., когда эстетическая программа Марлинского сознательно ограничивает доступ в его прозу «житейского быта» и (соответственно) натуралистического просторечия, истоки и формы сохраняющейся двойственности его стиля существенно меняются. Уже в годы якутской ссылки Марлинский выработал трезвую манеру этнографа-очеркиста. Со временем элементы точного описания все более широко входят и в его повесть, соседствуя в авторской речи с высокими романтическими картинами природы и очерками характеров, с патетическими монологами героев и лирическими отступлениями.