double arrow

А. С. Пушкин 21 страница


Образ рефлектирующей личности с ее разорванным сознанием особенно характерен для поэзии Клюшникова. В герое лирики Клюшникова в значительной степени воплотились черты духовного облика самого поэта: это вечное «вникание», «беспрестанное погружение» в себя, «апатическое бессилие». Как вспоминал еще один участник кружка Станкевича — М. А. Бакунин, «старинная мысль его, что всякий человек должен быть полезен обществу, и что он не приносит ему никакой пользы, достигла в нем полного развития и превратилась в idée fixe».[439] Горькие сетования поэта облечены в принятые романтизмом устойчивые формулы, традиционные метафорические образы: «прошлое — обман», «будущность — бесцветная пустота», «слезы упоенья», «житейский океан», «тоска неземная», «грязь земных страстей», «безвременные могилы», «холодное удивленье», «цвет поблеклый», «адская мука сомненья». Однако стилистическую стихию лирики Клюшникова нельзя назвать однородной; нередко вторжение слов иной стилевой окраски:

Опять оно, опять былое!

Какая глупость — черт возьми! —

От жирных праздников земли

Тянуться в небо голубое,




На шаг подняться — и потом

Преважно шлепнуть в грязь лицом!

И как давно, и сколько раз

Я отрекался от проказ

И от чувствительных оказий;

И вот опять душа болит,

И вот опять мечта шалит

И лезет сдуру в мир фантазий…

(«Элегия», 1838)[440]

Функция нарочито огрубленной лексики в том, чтобы сообщить стихотворению отчетливо иронический оттенок. Ирония, как известно, непременный элемент «философической элегии» (не отменяющий фантазию); она как бы снимает противоречия действительности, давая выход чисто субъективному началу.

Уже в 1839 г. появляется стихотворение Клюшникова «Собирателям моих элегий», открывающееся строками:

Я не поэт! Страстей могучих лава

В груди давно уж не кипит![441]

В начале 1840-х гг. Клюшников оставляет поэзию (в это время он пробует себя и в прозе, что весьма в духе общего для той поры тяготения к прозаическим жанрам); его уход от литературных занятий вполне закономерен и обусловлен всем ходом творческого развития поэта.

Лирика Красова в общем меньше отмечена индивидуальностью ее автора; его элегии, как правило, достаточно традиционны. Самоизлияния отвергнутого жестоким миром героя, утратившего юношеские надежды и идеалы, но порою возвращающегося к высокой мечте, открывающей ему радость бытия, переданы с помощью определенных вариаций распространенных романтических клише («Элегия» («Я скучен для людей…»), 1834; «Грусть», 1835; «Мечта», 1839; «Воспоминание», 1840). Поэт не чужд и «лирики страстей» вульгарного романтизма («Она», 1840; «Стансы к Дездемоне», 1840), испанских сюжетов («Песня Лауры», 1840) и восточной экзотики («Подражание восточному», 1841).



Известная «литературность», ориентация на поэтические образцы не исключали искренности и глубины чувства в лирике Красова, воспринимаемой как исповедь «несчастного поколения». Связи с Лермонтовым чрезвычайно устойчивы; мотивы лермонтовской «Думы», например, развиты в стихотворении «Как до времени…» (1840-е гг.), в котором наиболее определенно отразилось мировосприятие автора и поэтов его круга, послужившее общей идеологической основой их творчества:

Как до времени, прежде старости

Мы дотла сожгли наши радости.

Хоть и нет седин в молодых кудрях,

Хоть не тух огонь в молодых очах,

Хоть и кровь кипит, у нас силы есть,

А мы отжили, хоть в могилу несть.

Лишь в одном у нас нет сомнения:

Мы — несчастное поколение.

Перед нами жизнь безотрадная —

Не пробудится сердце хладное.

Нам чуть тридцать лет, а уж жизни нет, —

Без плода упал наш весенний цвет.[442]

«Рефлективная» поэзия оказалась достаточно устойчивой. Если к началу 40-х гг. она перестает существовать в творчестве Клюшникова и Красова, то лирику Э. И. Губера, Н. П. Огарева, А. Н. Плещеева, Аполлона Григорьева, И. С. Аксакова, в известной степени И. С. Тургенева определяет именно «рефлективное» начало. «Мало людей, которых бы не коснулось ее (рефлексии, — И. Ч.) тлетворное дыхание», — писал А. Григорьев. «Требовать от действительности не того, что она дает на самом деле, а того, о чем мы наперед гадали; приступать ко всякому живому явлению с отвлеченною и, следовательно, уже мертвою заднею мыслью; отшатнуться от действительности, как только она противопоставит отпор требованиям нашего я, и замкнуться гордо в самого себя — таковы самые обыкновенные моменты этой болезни, ее неизбежные схемы».[443]



Наиболее выразительно в этом отношении творчество Э. И. Губера (1814–1847), эмоциональный тон поэзии которого определили и идейная атмосфера эпохи, и индивидуальный жизненный опыт. В становлении личности Губера-поэта значительна роль И. А. Фесслера, немецкого ученого и общественного деятеля, который полагал непременным условием духовного развития и нравственного воспитания личности знакомство с действительным миром во всем его многообразии, активное вторжение в жизнь, осуществление своего высокого предназначения. Столкновение с реальностью оказалось для Губера трагическим (запрещение перевода «Фауста», интерес к которому был также вызван в известной степени общением с Фесслером; враждебность служебной среды, постоянные материальные лишения); будучи не в состоянии принять полностью философские теории своего духовного наставника, он утрачивает душевное равновесие, оказываясь целиком во власти борьбы противоположных начал: веры и безверия, восторга и отчаяния, порывов к свободе и призывов к смирению, жажды жизни и желания смерти. «С блестящими замыслами я вышел на поприще жизни, — писал Губер в 1847 г., — с жадностию приобретал познания; не довольствуясь верой, я искал убеждения; спокойствием души я заплатил за скудное знание. Три года я убил на изучение философии во всех ее направлениях, а результат этого изучения был горькое сознание нашей немощи и перевод „Фауста“».[444]

Губеру чрезвычайно близок весь идейно-эстетический комплекс романтизма 1830-х гг.: для него также значительна тема поэта, не понятого толпой гения, «жреца» искусства («Судьба поэта», 1833; «Награда поэта», 1837; «Поэт», 1840); Губер так же стремится к повышенной экспрессивности, эмоциональной напряженности стиха. — Характерно его обращение, с одной стороны, к традиции немецкой баллады с ее сгущенно мрачным колоритом («Мертвая красавица», 1841), а с другой — к экзотическим сюжетам, восточной тематике («Цыганка», 1840). Несколько особняком стоит поэма «Прометей» 1845 г. (так же, как и стихотворение «Новгород», между 1838 и 1840 гг.) — в ней героика русского революционного романтизма 1820-х гг. (герой — титан, свободолюбец, богоборец); однако общий мрачный фон, трагический финал — выражение романтического восприятия 1830-х гг. К поэзии 30-х гг. тяготеет и образный строй поэмы, общая стилистическая окраска — грандиозность, космизм поэтических картин, масштабность, максимализм образов. Поэтический язык Губера вообще воспринимается как известный стереотип; но за романтическими трафаретами («разбитое сердце», «холодный смех», «стон сердечных огорчений», «святыня вдохновений», «храм души моей») — подлинный драматизм человеческой судьбы, трагедия гибели личности, трагедия «больного поколения». Лермонтовская тема, мотивы его гражданских медитаций, в первую очередь «Думы», настойчиво звучат в стихах Губера («Расчет», 1843; «Проклятие», 1844). У Губера отчетливо стремление отмежеваться от многочисленных эпигонов с их «мелочными страданиями» и «бессмысленными страстями»:

Что общего у нас? Нам ваши песни чужды,

Нам ваши жалобы смешны;

Вы плачете шутя, а нам другие нужды,

Другие слезы нам даны.[445]

«Рефлективная» поэзия не была столь однообразна, как это может показаться на первый взгляд. В творчестве каждого из тех, кто отдал дань поэзии размышления, она раскрывалась какой-то определенной своей стороной; общие для «рефлективной» поэзии «сюжеты», канонические мотивы получали у разных поэтов различные оттенки, различной была и их эволюция.

Мотивы пессимизма, «сомнения мучительного и злого» предельно заострены в лирике А. А. Григорьева (1822–1864). «Болезненный» характер поэзии страдания у Григорьева особенно заметен: именно у него явственны мотивы «наслажденья» страданием, душевной мукой, в которых Белинский видел «не нормальное состояние человека, а романтическую искаженность чувства и смысла» (9, 594). «Рефлективные» стихотворения Григорьева во многом ориентированы на поэзию Г. Гейне, в лирике которого русские романтики 1830–1840-х гг. находили высшее выражение «больного эгоизма» (слова Григорьева) современного человека.[446]

Немало образцов типично «рефлективной» лирики — стихотворений, заключающих в себе излияния больной души поэта, томимого «тревожными, напрасными желаниями», «странною тоскою», в поэзии Тургенева 40-х гг. («Грустно мне, но не приходят слезы…», 1838; «Долгие, белые тучи плывут…», 1841 или 1842; «Когда я молюсь…», 1843; «Толпа», 1843; «Один, опять один я…», 1844).[447] Характерно, однако, что в отдельных случаях переживания страдающего героя переданы не без некоторой доли иронии. В этом отношении Тургеневу близка лирика «лишнего человека» И. С. Аксакова (1823–1886; в 40-е гг. почти не печатался), сочетающая в себе и безусловное сочувствие горестным размышлениям отступившего перед «твердыней зла» героя («труд пустой», «холодная тоска», «скорбь души», «моей души печаль и туга») и его глубокое осуждение («Мы все страдаем и тоскуем…», 1846 или 1847).[448] Любопытна несколько более поздняя (конец 50-х гг.) автохарактеристика аксаковских стихов, содержащаяся в письме И. Аксакова к Н. С. Соханской (Кохановской) от 9 сентября 1859 г.: «Все мои стихи носят на себе такой след николаевского удушья, что едва ли теперь будут кому-либо понятны и имеют теперь чисто один исторический интерес. От этого, напечатав в V книге „Беседы“ четыре старые пьесы, я назвал их „стихотворениями старого периода“. Новый начался, но не для моей поэзии; сомневаюсь, чтобы удалось мне перестроить „лиру“ на новый лад, а прежний уже устарел и самому мне надоел до нельзя. Людям, измученным анализом, отрицательным и критическим направлением, едва ли доступен синтезис и положительное отношение к жизни, столько чаемое и желанное ими».[449]

Не менее сильно «рефлективное» начало у Н. П. Огарева (1813–1877). Содержание его поэзии, по определению одного из современников Огарева, — «тоска сердца, бесконечно нежного, бесконечно способного любить и верить — и разбитого противоречиями действительности…».[450] Особый оттенок поэзии Огарева придает наиболее отчетливо выраженная историческая и социальная ее обусловленность. Духовная и житейская биография поэта (воспитание в духе декабристских идеалов, впечатления от разгрома восстания и последующего террора, участие в политической жизни общества, арест и ссылки, неудачи в хозяйственных преобразованиях) позволяет увидеть конкретные истоки его скорбных ламентаций — «Недуг, рожденный духом тьмы И века странной пустотою» (у Огарева есть и прямые отклики на политические события современности: «Упование. Год 1848», 1848; «1849 год», 1849). В творчестве Огарева заметно ослабевают связи с «поэзией мысли», от которой начиналась «рефлективная» лирика 40-х гг. Истоки разлада поэта с миром и самим собой, сознание собственного бессилия, душевной опустошенности («С моей измученной душою…», 1837; «Смутные мгновенья», 1838; «Разлад», 1840; «Друзьям», нач. 1840-х гг.; «Разорванность», 1841–1842 (?); «Хандра», нач. 1840-х гг.), не исключающих веры в светлые начала жизни («Среди могил я в час ночной…», 1838; «Монологи», IV, 1844–1847), не есть результат чисто умозрительных размышлений, но отражение многообразных связей поэта с живой действительностью. В поэме 1840–1841 гг. «Юмор»[451] прямо указаны причины «высокого страдания». Это «политический наш быт» — крепостное право, монархический режим («И долго деспотизм лукавый, Опершись злобно на штыки И развращая наши нравы, Ругаться будет над людьми»), преследование свободной мысли и литературы («Чуть есть талант, уж с ранних лет — Иль под надзор он полицейской Попал, иль вовсе сослан он»).[452]

Характерное для Огарева отдаление от «поэзии мысли» по-своему проявилось и в эмоционально-стилистической окраске его стихотворений, отличающихся прежде всего необыкновенной лиричностью, мягкостью, «элегичностью» интонаций, эмоциональной приглушенностью. В отдельных случаях Огарев не чужд стилистических излишеств романтизма, архаичности и тяжеловесности «интеллектуального» языка («Цветок», 1839; «Слава», 1830-е гг.; «Прометей», 1841), но гораздо более характерно для него стремление к простоте поэтического выражения («С полуночи ветер холодный подул…», 1839; «Осеннее чувство», 1839; «Ночь» («Тихо в моей комнатке…»), 1839; «Мгновение», 1839; «Желание покоя», 1839; «Город», 1830-е гг.; «Туман над тусклою рекой…», 1840; «Ночь туманная темна…», 1839–1840 (?)).

Специфическая конкретизация общих мотивов «рефлективной» лирики, наполнение их социальным содержанием отличает поэтическое творчество петрашевцев. В кружке первых русских социалистов было немало начинающих литераторов. Ф. М. Достоевскому и М. Е. Салтыкову предстояло вписать славные страницы в историю отечественной прозы; об этом свидетельствовали уже их первые произведения, созданные в середине 1840-х гг. Поэтических дарований подобного масштаба в кружке не было. Выделяется А. Н. Плещеев (1825–1893), затем С. Ф. Дуров (1816–1869), А. И. Пальм (1822–1885). Писали стихи А. П. Баласогло (1813 —?), Д. Д. Ахшарумов (1823–1910). Круг поэтов, в творчестве своем испытавших влияние социалистических идей, достаточно широк. А. А. Григорьев, например, не будучи членом кружка Петрашевского, тем не менее в ряде своих стихотворений 1840-х гг. близок учению социалистов-утопистов. В этом смысле характерно его обращение к теме города с его пороками («Город» («Да, я люблю его, громадный, гордый град…»), 1845; «Город» («Великолепный град! пускай тебя иной…»), 1845), к теме народной вольности, народной революции, воспринимаемой в свете идей «христианского социализма» («Когда колокола торжественно звучат…», 1846; «Нет, не рожден я биться лбом…», 1840-е гг.).

Лирика петрашевцев не представляет такого в общем целостного явления, как, скажем, творчество любомудров, выступивших со своей весьма определенной эстетической программой, с четко сформулированными принципами подхода к поэтическому материалу. Для поэтов-петрашевцев общим был интерес к идеям утопического социализма; эта увлеченность воодушевляла их поэзию, определяла ее известное своеобразие. В лирике петрашевцев нашла свое выражение мучительная рефлексия как отличительная черта сознания мыслящего человека 1840-х гг., жизнь и деятельность которого находится в противоречии с его социалистическими убеждениями.[453] По словам А. И. Герцена, круг участников кружка Петрашевского и их друзей составляли «люди молодые, даровитые, чрезвычайно умные и чрезвычайно образованные, но нервные, болезненные и поломанные».[454] В «рефлективной поэзии» петрашевцев не случайно поэтому переплетение прямо противоположных мотивов — оптимизма и разочарования, веры и безверия, призывов к подвигу и сознания своего бессилия. У Плещеева, например, устойчиво ощущение близости «часа последней битвы», его широкоизвестное стихотворение «Вперед! без страха и сомненья…» (1846) исполнено энергии и энтузиазма (см. также «Сон», 1846) — и здесь же горькие строки о бесплодности борьбы, об обреченности героя-избранника («Страдал он в жизни много, много…», 1846; «К чему мечтать о том, что после будет с нами…», 1846).[455] «Души расстроенной тяжелые болезни», вызванные борьбой «сомненья с истиной» (стихотворение Дурова «Анакреон», 1846), — следствие впечатлений действительности; абстрактные зло и порок, вызывавшие горькие сетования старших современников, теперь в достаточной степени конкретизированы:

В ужасной наготе еще не представали

Мне бедствия тогда страны моей родной,

И муки братьев дух еще не волновали;

Но ныне он прозрел, и чужд ему покой!

(А. Н. Плещеев. «На зов друзей», 1845)

Я слышал ближних вопль, я видел их мученья,

Я предрассудка власть повсюду находил;

И страшно стало мне! и мрачный дух сомненья,

Ужасный дух меня впервые посетил!

(А. Н. Плещеев. «Странник», 1845)

Куда ни подойдешь, куда ни кинешь взгляд —

Везде встречаются то нищих бледный ряд,

То лица желтые вернувшихся из ссылки,

То гроб с процессией, то бедные носилки…

(С. Ф. Дуров. «В. В. Толбину», 1847)[456]

Слова Майкова, сказанные им в 1846 г. по поводу первого сборника Плещеева, могут быть отнесены к творчеству каждого из поэтов-петрашевцев: «…он сильно сочувствует вопросам своего времени, страдает всеми недугами века, болезненно мучится несовершенствами общества и сгорает нетщетно жаждою споспешествовать его совершенствованию и торжеству на земле истины, любви и братства».[457] Эта особенность поэзии петрашевцев обусловлена направлением деятельности их кружка, которая носила более массовый, пропагандистский характер по сравнению с практикой литературно-философских обществ 1830-х гг. При безусловной связи с идеологическим движением 1830-х гг. (так, например, А. П. Баласогло пришел к петрашевцам от любомудров и круга «Московского вестника»)[458] петрашевцы противопоставили увлечению абстрактными построениями немецких философов свои попытки с помощью учения французских социалистов-утопистов отыскать пути и способы преобразования общества (здесь очевидна связь петрашевцев с сен-симонизмом кружка Герцена — Огарева):

Сильнее стучи и тревогой

Ты спящих от сна пробуди!

Вот смысл глубочайший искусства,

А сам маршируй впереди!

Вот Гегель! Вот книжная мудрость!

Вот дух философских начал!

Давно я постиг эту тайну,

Давно барабанщиком стал!

(А. Н. Плещеев. «Возьми барабан и не бойся…» <Из Гейне>, 1846)[459]

Тема поэта, его общественной миссии — центральная для романтизма 1830-х гг. — решается у петрашевцев в духе все того же сближения идейной жизни общества с его практической деятельностью:

Провозглашать любви ученье

Повсюду — нищим, богачам —

Удел поэта…

(А. Н. Плещеев. «Любовь певца», 1845)[460]

Лирика петрашевцев целиком построена на традиционной поэтической символике; однако современниками она воспринималась как выражение совершенно определенных идей — идей утопического социализма. Именно в этом смысле возможно говорить о конкретизации у петрашевцев ходовых мотивов «рефлективной» лирики (и, с другой стороны, об известном преодолении душевной раздвоенности). Поэтический язык петрашевцев — это своеобразный шифр, несколько устойчивых формул, переходящих из одного стихотворения в другое: «учения любви и правды», «златые сны», «луч правды», «глагол истины», «священной истины закон»; с другой стороны, это «жрецы греха и лжи», «жрецы Ваала», «рабы греха, рабы постыдной суеты», «тина зла и праздности». С помощью подобных условных обозначений поэт вводит в текст идеологический материал, связанный с теориями французских социалистов-утопистов. Такова же функция очень характерных для поэтов-петрашевцев аллегорических образов (туча, несущая грозу; странник, пилигрим в пустыне, пророк-обличитель), аллегорических пейзажных зарисовок («Напутное желание», 1844; «Перед грозой», 1846, А. И. Пальма). Все это — проявление известной связи с поэтикой декабристской лирики (аллюзионный характер стихов, слова-сигналы), близкой петрашевцам своим гражданственно-патриотическим пафосом; в целом же поэзии петрашевцев гораздо ближе лермонтовская традиция, негодующий пессимизм гражданских медитаций поэта, образно-стилистические и языковые нормы романтизма 1830-х гг. (усложненность языка, эмоциональная напряженность речи, внутренняя экспрессия (особенно у А. П. Баласогло), использование библейских мотивов и образов (Дуров, Плещеев и др.)).

В жанровом отношении «рефлективная» поэзия в общем довольно однообразна. Как правило, это элегическая лирика; «унылая» элегия Жуковского и Батюшкова, традиционное содержание которой составляло грустное, меланхолическое размышление, сетования по поводу раннего угасания чувств, охлаждения души, явилась тем жанром, который наиболее соответствовал поэтическим устремлениям поэтов-лириков «рефлективного» направления. Однако «классическая» элегия в чистом виде в их творчестве встречается нечасто; заметны тенденции к ее разрушению, «разбавлению» стилевыми и метрико-интонационными элементами песни и романса. Элегии Красова еще в большинстве случаев содержат указание на жанр в самом заглавии, и это, возможно, связано со стремлением поэта подчеркнуть жанровую определенность стихотворений; в «рефлективной» лирике, например Клюшникова, Губера, Огарева, как правило, жанровое обозначение отсутствует; автор тем самым оставляет за собой право на известную свободу в отношении устойчивых жанрово-стилевых норм. Эта тенденция к все большему разрушению привычных жанровых представлений выразилась в особом внимании «рефлективных» поэтов к песне и романсу, формам лирической поэзии с наименее отчетливыми жанровыми признаками.[461]

С элегической, медитативной лирикой «рефлектирующих» поэтов определенным образом связано другое явление, чрезвычайно существенное для поэзии 1840-х гг.: возрождение антологической традиции. По словам критика «Отечественных записок», «антологическая поэзия в европейской и в нашей литературе в последнее время… оказала ту услугу, что постоянно служила противодействием туманному, мечтательному и неопределенному стремлению поэтов; она постоянно напоминала нам о красотах природы, которыми проникнуты были древние и которые постоянно забывали наши поэты второй руки, заключавшиеся или в сферу собственного я, или постоянно гнавшиеся за выражением требований века, романтики — очарованные и разочарованные».[462]

Интерес к антологическому роду в 40-е гг. вызван утомлением от «болезненной поэзии», стремлением обновить общую эмоциональную настроенность современной лирики. «Куда как надоел элегий современных Плаксивый тон…» — восклицал в 1846 г. А. Н. Майков.[463]

Как известно, уже в начале 40-х гг. к антологическим стихотворениям охотно обращаются А. Н. Майков, Н. Ф. Щербина, А. А. Фет; пробуют силы в этом роде поэзии И. С. Тургенев, А. И. Пальм, И. П. Крешев, М. Л. Михайлов, Я. П. Полонский. В античности — идеальном мире красоты и гармонии — им удавалось найти ту цельность личности, непосредственность, яркость чувства, которые были утрачены современниками. Не случаен интерес к антологическим стихам Белинского; рецензируя первый сборник А. Н. Майкова (1842), он с большим одобрением отозвался именно о его антологических опытах (6, 7–30).

Возможно, в Майкове Белинский видел продолжателя пушкинской линии в русской поэзии, противостоящей новейшим призывам «изобретать неслыханные звуки, выдумывать неведомый язык» (В. Г. Бенедиктов). Белинскому важны не сами античные сюжеты, и не они, по мысли критика, составляют сущность антологических стихотворений, отличительные признаки которых — «простота и единство мысли, способной выразиться в небольшом объеме… пластичность и грация формы» (5, 257). Эстетической нормой становится, в противоположность экстатической патетике и метафорической затемненности, преувеличенная бесстрастность, «эллинская» простота и естественность в выражении чувств. Канонические темы антологических стихотворений — поэтическое воссоздание памятников античного искусства: живописи, скульптуры. Отмечаются отдельные впечатления от содержания предметов, их определенные детали; внимание поэта сосредоточено на выявлении «прекрасного» в линиях, очертаниях, цвете. Отличительная особенность художественной манеры поэта-антологиста — «пластицизм» описаний, искусство «всякую вещь, всякую мысль… передать осязаемо, т. е. представить ее как бы выпуклою, как бы изваянную резцом».[464] Антологический жанр требовал от поэта безупречного владения стихом (гекзаметр, элегический дистих, александрийский стих): успех литературного дебюта Майкова в значительной степени был обусловлен его высоким поэтическим мастерством. В отношении художественного претворения мира поэзия антологическая составляла разительный контраст с поэзией «рефлективной»; много позже, в 1874 г., Н. К. Михайловский с удивлением отмечал, что «такая неимоверная ясность, спокойствие и прозрачность» могли появиться «среди всяческих стонов, раздвоенностей, болезненных криков и лихорадочной тревоги врачей».[465]

Заметная жанровая определенность антологической поэзии, однако, не делала поэтов-антологистов похожими друг на друга, не исключала проявления их творческой индивидуальности. По словам Н. Ф. Щербины, «подражания древним» «будут всегда интересными и новыми, если на них увидят печать самобытной личности поэта, если они согреты будут его пафосом».[466] Сам Щербина (1821–1869), например, привносил в свои «греческие песни» романтический мотив разлада героя с окружающим его обществом («Герой», 1846; «Письмо» («Я теперь не в Афинах, мой друг…»), 1847; «Тимон Афинский», 1846).[467] Характерно (и это отмечено в литературе), что лирический герой антологических стихотворений Щербины не тождествен автору, мироощущение которого нашло свое выражение в «рефлективной» поэзии. Значительное число стихотворений Щербины 1840-х гг. создано под влиянием гражданской лирики Лермонтова, его «Думы» прежде всего; поэту близки настроения отрицания, протеста, душевной усталости («Современная вакхическая песня», 1843; «Признание пророка», 1845; «Человек поколения», 1846; «Ямб», 1848). В антологических стихотворениях Щербины возможен мотив противопоставления мира цивилизации гармоническому царству природы. Майков был совершенно чужд подобных сюжетов, его антологическая лирика не допускала такого рода контрастов. Майков был, пожалуй, наиболее последователен в своем отношении к традиции: он начал с антологических стихов, уже в самом начале 40-х гг. выступив сторонником «спокойно-объективного метода в поэзии» (А. В. Дружинин) против субъективно-эмоционального восприятия мира. От этого принципа он не отступал и в своем последующем творчестве.

А. А. Фет (1820–1892) гораздо менее антологист, нежели Майков; в его первом сборнике «Лирический пантеон» (1840) антологических стихов очень мало («Вакханка», «Уж, серпы на плеча взложив, усталые жницы…»); гораздо больше в нем проявлений эпигонского романтизма — ориентальные, средневековые и фольклорные баллады («Похищение из гарема», «Замок Рауфенбах», «Удавленник»), испанские («Серенада») и восточные («Одалиска») сюжеты с характерным стилистическим оформлением, лексическим составом. В начале 40-х гг. Фет еще не раз обращается к «подражаниям древним», создает немало великолепных антологических стихотворений, отличающихся «и яркостью, и ясностью выражения»,[468] — стихотворение «Диана» (1847), например; однако жанр этот ему внутренне чужд. Направление дальнейшего творчества Фета определяет не «картинность или пластичность образов», но «субъективно-поэтическое настроение». Если, по определению современника, в Майкове главное — «сосредоточенная наблюдательность внешних проявлений природы, наблюдательность живописца, чуткого к красоте красок и линий», то Фета в первую очередь характеризует «безотчетно-восторженное стремление к воссозданию словом поэтических моментов нашей жизни, — стремление, которым уже в то время отличался г. Тютчев и с которым г. Фет готовился вступить в литературу».[469] Будущий Фет уже легко угадывается в начинающем литераторе. В 40-е гг. им созданы стихотворения в такой же степени «фетовские», как и те, которые относятся к более позднему времени — периоду его творческого расцвета. В большинстве ранних стихов Фета заметно стремление к известной сложности тематического движения, целиком обусловленного его сугубо индивидуальными ассоциациями. Нарушается плавный ход поэтической мысли; отсутствие определенных звеньев в ее развитии создает ощущение недосказанности, фрагментарности, случайной связи мотивов («Облаком волнистым…», 1843; «Как идет к вам чепчик новый…», 1847; «Кот поет, глаза прищуря…», 1842; «Я жду… Соловьиное эхо», 1842). Фет не стремится к четкости, определенности лирической ситуации, психологической проясненности образов. Главное для него — воспроизвести эмоциональную атмосферу, передать настроение, фиксировать неопределенные, неясные, смутные душевные движения человека, отдельные моменты в развитии чувства, в развитии отношений героев («Кенкеты, и мрамор, и бронза…», 1847; «На двойном стекле узоры…», 1847; «Ты говоришь мне: прости…», 1847). Не случайны частые повторения у Фета неопределенных оборотов — что-то, как-то, какое-то («Какой-то тайной жаждою», «Какой-то дух ночным владеет садом»), отрицательных, вопросительных интонаций («Я ж не знаю: в жизни здешней Думы ль правы, чувства ль правы?.. Слышу, сердце чаще бьется, И со мною что? — не знаю!»).[470] Уже у раннего Фета современникам было заметно это «умение… ловить неуловимое, давать образ и название тому, что до него было не чем иным, как смутным, мимолетным ощущением души человеческой, ощущением без образа и названия».[471] Характер предмета изображения в поэзии Фета объясняет его частые обращения к теме сновидений, мечтаний, грез («Я в моих тебя вижу все снах…», 1847; «Эти думы, эти грезы…», 1847; «Фантазия», 1847). Важнейшие эстетические принципы, определившие поэтику зрелого Фета, декларированы им уже в 40-е гг. Невозможность передать в слове эти «смутные, мимолетные ощущения души человеческой» заставляли поэта обращаться к языку «души» («О, если б без слова Сказаться душой было можно!»), «языку очей» («И все пересказать ей языком очей»), языку запахов («Я давно хочу с тобой Говорить пахучей рифмой»), языку звуков:







Сейчас читают про: