А. С. Пушкин 22 страница

Поделись живыми снами,

Говори душе моей;

Что не выскажешь словами —

Звуком на́ душу навей.[472]

Здесь принципиальное обоснование «музыкальности» поэзии Фета, в этом отношении продолжающей «мелодическую» линию Жуковского и Тютчева. Уже в 40-е гг. было написано стихотворение «Свеж и душист твой роскошный венок…», лирическая тема которого развивается по законам движения темы музыкальной (такова, в частности, функция рефрена). К этому же времени относится цикл стихов с характерным названием «Мелодии» («Тихая, звездная ночь…», 1842; «Буря на не́бе вечернем…», 1842; «Улыбка томительной скуки…», 1844; «За кормою струйки вьются…», 1844).

В 40-е гг. оформляется и удивлявший современников поэта принцип словоупотребления — «странные» эпитеты, казалось бы невозможные соединения слов, воспринимаемые как невероятная «лирическая дерзость».[473] Ранние стихи Фета наполнены режущими слух читателя и критика 40-х гг. сочетаниями типа «звонкий сад», «тающая скрипка», «длинные взоры», «румяное детство», «серебряные сны», которые становятся возможными при обращении не к прямому значению слова, но к чрезвычайно расширенному переносному; связь между основным значением и переносным устанавливается по линии чисто эмоционального восприятия слова.

Поэзия Фета уже в 40-е гг. была замечена современниками. Обращение к миру простых, повседневных человеческих чувств, поэтизация близких и понятных всем душевных движений, необыкновенное искусство лирического общения с читателем — все это было ново, необычно, привлекательно. В том же направлении развивается и поэтическое творчество Я. П. Полонского (1819–1898),[474] близкое Фету своей мелодической формой. Его стихотворения-романсы 40-х гг., такого типа как «Солнце и Месяц» (1841), «Вызов» (1844), «Затворница» (1846), «Песня цыганки» (1853), «Колокольчик» (1854), — образцы несколько модифицированной в соответствии с требованиями времени романсной лирики, уже с конца 30-х гг. вытесняющей традиционную классическую элегию. И Майков, и Щербина, и Фет, и Полонский, каждый в соответствии с особенностями своего индивидуального дарования, прокладывали пути к освобождению современной поэзии от того «унылого, недовольного, грустно-ленивого элемента», который сообщал ей «печать однообразия». Их, по словам Дружинина, «свежие, сильные, самоуверенные, иногда нестройные» голоса[475] возвращали поэзии утраченные ею жизненную достоверность, простоту, естественность; открывали новые возможности художественного постижения мира. В 40-е гг. творчество каждого из названных поэтов воспринималось как явление, противостоящее, с одной стороны, вульгарному романтизму, а с другой — «рефлективному» направлению в поэзии, и в этом отношении стихотворения поэтов-антологистов и поэзия Фета равновелики. Однако в более широком плане, как определенный этап становления русской поэзии в целом, ранняя лирика Фета гораздо более значительна, чем антологические опыты Майкова или Щербины. Антологическая лирика не заключала в себе предпосылок к дальнейшему развитию, не указывала и пути этого развития. Открытия же, сделанные Фетом в 40-е гг., по существу определили принципиально новый поворот в развитии интимно-психологической лирики, многие десятилетия оставались живым литературным явлением, были подхвачены поэтами начала нового века.

Как поэт 40-х гг. Фет безусловно испытал на себе «веяния времени», содержание которого Белинский выразил следующим образом: «Действительность — вот лозунг и последнее слово современного мира!» (6, 268). «Материал» поэзии Фета — в общем тоже действительность, но лишь узкая, определенная ее область: область душевной жизни человека, его чувств и впечатлений. Фета не интересует мир современных идей и современных образов: общественная индифферентность поэта проявилась уже в первых его стихотворных опытах. В своем поэтическом развитии он не случайно идет от уже принятой в предшествующее десятилетие эстетической системы; поиски нового поэт ведет в пределах чисто романтической сферы. На частном примере творческих взаимоотношений Фета с Бенедиктовым это хорошо показал К. Шимкевич.[476]

По иному пути шло преодоление поэтической традиции 30-х гг. в творчестве поэтов, не чуждых идеологического, общественного движения своего времени. Здесь источником новых средств лирического выражения явилась проза. Это обращение к ведущему жанру эпохи было вполне оправдано, поскольку именно в прозе — и, более конкретно, в прозе «натуральной школы» — нашли свое выражение передовые идеи времени. Подобное явление не однажды наблюдалось в истории русской поэзии; характеризуя, например, поэтическую эпоху 1850–1860-х гг., И. Г. Ямпольский писал о том, что «в истории литературы не раз бывало, что на какое-нибудь поэтическое направление отчетливо ощущалось воздействие повествовательной прозы».[477]

Творчество многих поэтов 40-х гг., еще тесно связанных с романтической традицией, развивалось на характерном для прозы пути преодоления субъективного романтического начала, стремления к объективной повествовательности,[478] поисков нового типа лирического героя с новым социальным самосознанием, поисков иных возможностей раскрытия лирического я в стихе. В литературной практике эти тенденции выражаются, например, в повороте к сюжетности, в обращении, условно говоря, к «рассказу в стихах» (термин, принятый П. П. Громовым), в жанровом отношении восходящему к «повествовательной» лирике Лермонтова. В стихотворениях такого типа гораздо менее значительна роль субъективного элемента; построение лирического образа обусловлено намерением автора в определенной степени «типизировать» лирическое я, сообщить ему определенную самостоятельность. Это видно уже в лирике поэтов, эстетически еще очень близких поколению 30-х гг., — К. К. Павловой (1807–1893) («Старуха», 1840; «Монах», 1840; «Рудокоп», 1841; «Огонь», 1841; «Рассказ», 1842; «Три души», 1845) или Н. П. Огарева («Деревенский сторож», 1840; «Дилижанс», 1842). Особенно показательно в этом отношении поэтическое творчество 40-х гг. А. А. Григорьева; внимание поэта к прозе как к выразительнице современных идей, быть может, более чем у кого бы то ни было отразилось на его стихотворных опытах. В отношении социальной содержательности Григорьев предъявляет к поэзии те же требования, что и к прозе;[479] ряд его стихотворений («К Лавинии» («Для себя мы не просим покоя…»), 1843; «Памяти одного из многих», 1844; «К Лавинии» («Он вас любил, как эгоист больной…»), 1845; «Отрывок из сказаний об одной темной жизни», 1845) посвящен наиболее характерному, с его точки зрения, жизненному конфликту эпохи: «больному эгоизму», в котором вполне выразился дух времени.

В этом же ряду и стихотворение Тургенева «Человек, каких много» (1843), о котором Белинский сказал, что «никакой натуралист так хорошо и полно не составлял истории какого-нибудь genus или species животного царства, как хорошо и полно рассказана в этих восьми стихах история человеческой породы, о которой говорим мы. Недовольство судьбою, брань на толпу, вечное страдание, почти всегда кропание стишков и идеальное обожание неземной девы — вот родные признаки этих „романтиков“ жизни» (9, 380). В стихотворении Тургенева — первая попытка объективировать тип рефлектирующего героя (определенной его разновидности), вторично предпринятая в стихотворных повестях (см. ниже); здесь и начало будущего Тургенева-прозаика, с его особым вниманием к «лишнему человеку», который в романах и повестях писателя получит глубочайшее историческое и социально-психологическое истолкование.

Поэзией 40-х гг. были усвоены и такие достижения прозы «натуральной школы», как насыщенность ее демократическими идеями времени, интерес к герою «разночинского» слоя, внимание к обыденной жизни в ее реалиях, деталях быта. Характерны в этом отношении опыты Я. П. Полонского, в известной степени сближающиеся с его романсной лирикой, — «сюжетные» стихотворения, поэтические миниатюры очеркового или новеллистического характера («Встреча», 1844; «Зимний путь», 1844; «Уже над ельником…», 1844; «В гостиной», 1844; «Последний разговор», 1845).

Опыты «рассказа в стихах» — проявление интенсивной «прозаизации» поэзии; в этом отношении они стоят в одном ряду с поэмой 1840-х гг. Поэмы — или, как их принято называть, «стихотворные повести» — заметное явление в литературе этого времени. Поэмы в 40-е гг. пишут почти все поэты-лирики: Фет («Талисман», 1842), Тургенев («Параша», 1843; «Разговор», 1844; «Поп», 1844; «Помещик», 1845; «Андрей», 1845), А. Майков («Две судьбы», 1845; «Машенька», 1846; «Барышне», 1846), Огарев («Деревня», 1847; «Господин», середина или конец 1840-х гг.), А. Григорьев («Олимпий Радин», 1845; «Встреча», 1846; «Видения», 1846; «Предсмертная исповедь», 1846; «Отпетая», 1847), Пальм («Отрывок из рассказа», 1846). Некоторые из них — или еще полностью в русле романтической традиции («Разговор» Тургенева, с явными следами зависимости от лермонтовского «Мцыри»), или сохраняют тесную с ней связь (большинство поэм Григорьева). Но в целом стихотворная повесть 40-х гг. лежит на пути от шутливой повести в стихах Пушкина («Домик в Коломне», 1830) и иронических поэм Лермонтова («Сашка», 1835–1836; «Сказка для детей», 1839–1841) к литературе «натуральной школы».[480]

Степень воздействия тех или иных поэтических тенденций у разных писателей и в разных произведениях неодинакова: в поэмах Тургенева «Поп» и «Андрей», как и в поэме Майкова «Барышне» (то же и в отрывке Фета «Талисман»), преобладает пушкинско-лермонтовская традиция «легкой поэмки» со всеми ее характерными признаками, генетически восходящими к западноевропейским образцам. Тургенев, например, не случайно упоминает «Орлеанскую девственницу» Вольтера и «Беппо» Байрона; к лермонтовской «сказке», как синонимическому обозначению шутливой стихотворной повести («Сказка для детей»), восходит упоминание сказки в тексте поэм Тургенева и Майкова (в составе той же рифмы — «сказки — развязки»). В ряде стихотворных повестей эти тенденции осложняются весьма заметным воздействием прозаической стихии «натуральной» повести или романа. Их проблематика — это в чистом виде проблематика «натуральной школы»: борьба с романтическим «рефлективным» сознанием с помощью объективации типа «лишнего человека», демонстрации его эволюции — превращения в заурядного русского помещика; авторский суд над разочарованным героем («Параша» Тургенева, «Две судьбы» Майкова, «Господин» Огарева); изображение судьбы униженного «маленького» человека («Машенька» Майкова, «Отпетая» Григорьева). Связь с прозой гоголевского направления выразилась и в проникновении в поэзию «физиологического» очерка — наиболее характерного прозаического жанра «натуральной школы». Так, поэма Тургенева «Помещик», по словам Белинского, — «физиологический очерк помещичьего быта» (10, 345); сюжетное начало в ней ослаблено, большое внимание уделяется бытовым деталям, подробностям. Стихотворные «физиологические» зарисовки различных типов общества (актриса, сочинитель, барышня, труженик, чиновник, светская дама) представляет собой «философическая сказка» В. Р. Зотова с характерным названием «Жизнь и люди», помещенная в изданном Некрасовым (вместе с Н. И. Куликовым) альманахе «Статейки в стихах. Без картинок») (т. 2, СПб., 1843).

Стихотворная повесть знаменовала собой начало «примирения» Белинского с поэзией в 40-е гг. Она была воспринята как давно уже ставшее необходимым проявление в поэтическом творчестве «дельного направления литературы» (Белинский, 9, 388). Чрезвычайно высоко оценив, например, «Парашу» Тургенева («…верная наблюдательность, глубокая мысль, выхваченная из тайника русской жизни, изящная и тонкая ирония, под которою скрывается столько чувства, — все это показывает в авторе, кроме дара творчества, сына нашего времени, носящего в груди своей все скорби и вопросы его»; 7, 78), Белинский писал автору поэмы о том, что его произведение могло не понравиться тем только, кто «в поэзии ищут вздора (т. е. прекрасных чувств), а не дела» (12, 168).

«Дельная» поэзия должна была противостоять «бессилию» «рефлектирующих» лириков именно как поэзия действия. «Люди стали равнодушны к поэзии мечтаний и неопределенных стремлений, — писал, например, автор рецензии на роман К. Павловой „Двойная жизнь“ (1848), — но никогда еще, может быть, человечество не сочувствовало так поэзии жизни, страсти, иронии, наконец, поэзии дела».[481] «Гамлетовское направление», в течение долгого времени определявшее самосознание личности, к середине 40-х гг. постепенно теряло права гражданства. Если в известный момент силы отрицания и критики и заключали в себе положительное содержание, как выражение, по словам Белинского, современного «состояния духа», возмущенного несовершенством окружающего мира (4, 195–196), то их дальнейшее развитие несло неизбежное разрушение. В 1847 г. Огарев писал о том, что «зрелость взгляда отрицания ради — неполная зрелость, ибо невольно перебрасывает человека в романтическое отвращение от деятельности. Внутри нас должен совершиться еще переход в положительную деятельность при всех скорбных задатках отрицания».[482]

Очевидный симптом «перехода в положительную деятельность» Белинский видел в «дельной» поэзии. Лирика, ориентирующаяся на прозу, была признана критиком, и именно в этой линии развития обозначилось гражданское направление русской поэзии 1840-х гг. Помимо стихотворной повести, «блестки дельной поэзии» Белинский находил у А. Григорьева (10, 35); но наиболее полное воплощение «поэзия дела» получила у раннего Некрасова. В Некрасове Белинский угадал «истинного поэта»; в нем воплотились те качества, которые критик считал необходимыми для подлинного таланта: «ум, источник идей… богатая натура, сильная личность, которая, опираясь на самую себя, могла бы властительно приковать к себе взоры всех» (8, 339). Стихотворения Некрасова второй половины 40-х гг. в несравненно большей степени, чем опыты многих его современников, отвечали требованиям исторического момента. Любопытно в этой связи свидетельство второстепенной поэтессы Н. Д. Хвощинской, содержащееся в ее письме к В. Р. Зотову (март 1848 г.): поэзия «не дает толпе, чего она просит… Чего же она просит? Я сужу по себе: конечно, не разочарования, я ему нисколько не верю[483]… Просят они, конечно, не песен к чернооким и голубооким, потому что это часто смешно, а в печати всегда неестественно и неистинно; и конечно не воззваний к крылатым гениям, которые прилетают и вдохновляют — сознаюсь вам по совести, что я сомневаюсь в их существовании. Судя по себе и став в ряды этой напрасно презираемой массы, я соглашаюсь с нею вполне. Я читаю все, что является у нас нового, и из этого нового нашла по сердцу только несколько стихотворений Некрасова. Вот отголосок настоящей жизни, часто печальный, но зато какой верный!».[484]

Становление некрасовской лирики шло в том же русле тесного общения с прозаическими опытами писателей «натуральной школы»; при этом линия «прозаизации» поэзии для Некрасова явилась отрицанием первоначального развития его как поэта, которое шло исключительно в сфере романтизма. Первый сборник Некрасова — «Мечты и звуки» (1840) — носил характер эпигонской и романтической лирики, ориентированной на Бенедиктова и Подолинского. Книжка успеха не имела, да и сам поэт вскоре от нее отказался:

«Избранники небес», мы пели, пели

И песнями пересоздать умы,

Перевернуть действительность хотели,

И мнилось нам, что труд наш не пустой,

Не детский бред……….

А между тем действительность была

По-прежнему безвыходно пошла,

Не убыло ни горя, ни пороков —

Смешон и дик был петушиный бой

Непонимающих толпы пророков

С невнемлющей пророчествам толпой!

(«Стишки, стишки…», 1845; 1, 200)

Решительно порвав с романтизмом и не находя еще выразительных возможностей в стихе для того, чтобы «перестроить свои лиры и запеть на другой лад» (слова Белинского: 8, 95), Некрасов оставляет поэзию и обращается к прозе, причем особый интерес испытывает к тем ее жанрам, которые получают широкое признание в 40-е гг., — очерку и фельетону. Несколько лет работы в прозаических жанрах не прошли для писателя бесследно: проза чрезвычайно обогатила лирику Некрасова, обращая к современности усвоенные ею достижения русской поэзии предшествующих лет — прежде всего ее гражданские, народные начала, поэтические традиции Пушкина, Лермонтова, Кольцова. Значительно расширился диапазон лирической поэзии; ее предметом стала повседневная жизнь социальных низов, крестьянской и городской бедноты, пролетария-разночинца. Некрасов, как и многие его современники, обращается к стихотворной новелле; но его «рассказы в стихах» в значительно большей степени проникнуты социальностью («В дороге», 1845; «Огородник», 1846; «Еду ли ночью», 1847; «Вино», 1848). Лирическое я многих стихотворений раннего Некрасова воплощает в себе черты нового «героя» времени — «маленького» человека, бедняка-труженика:

Запуганный, задавленный,

С поникшей головой,

Идешь как обесславленный,

Гнушаясь сам собой.

(«Пьяница», 1845; 1, 15)

Внимание Некрасова-лирика привлекают такие явления реального мира, которые никогда прежде не связывались с представлениями о предмете искусства, лирической поэзии:

Вчерашний день, часу в шестом,

Зашел я на Сенную;

Там били женщину кнутом,

Крестьянку молодую.

Ни звука из ее груди,

Лишь бич свистал, играя…

И Музе я сказал: «Гляди!

Сестра твоя родная!»

(1848; 1, 50)

Это известное восьмистишие — декларация раннего Некрасова, подтверждающая солидарность поэта-лирика со школой Белинского, который писал: «Честь и слава… поэту, муза которого любит людей на чердаках и в подвалах и говорит о них обитателям раззолоченных палат: „Ведь это тоже люди, ваши братья!“» (9, 554); это и яркий пример проникновения в поэзию идейно-художественных принципов прозы «натуральной школы» — остросовременная социальная тематика, очерковая точность описаний, конкретное обозначение места и времени действия. В той же традиции создан стихотворный цикл «На улице» (1850) — фрагментарные бытовые зарисовки, «физиологии» уличных впечатлений, в совокупности своей составляющие обобщенную картину жизни большого города с его резкими социальными контрастами.[485] К прозе «натуральной школы» восходили и сатирические стихотворения Некрасова 40-х гг. — и прежде всего стихотворный «физиологический» очерк «Чиновник» (1844) и «физиологическое» описание одной из сторон помещичьего быта «Псовая охота» (1846).

В 40-е гг. отчетливо обозначилось и своеобразие Некрасова в освоении фольклорной темы. В это время в литературе заметен интерес к национальной старине, национальному колориту, в основе своей родственный отношению к фольклору русских романтиков 1830-х гг. Он сказался, например, в лирике и балладах 40-х гг. Л. А. Мея и А. К. Толстого. «В таланте Мея элемент русского, народного принял не социальный, не современный, а какой-то археологический колорит, — писал по поводу баллад Мея „Хозяин“ (1849) и „Русалка“ (1850) Вс. Крестовский. — Во всех его лучших вещах этого рода вы невольно чуете Русь, и Русь народную… если хотите, поющую, празднующую, да только не Русь современного нам народа. Эта последняя только и далась одному Некрасову».[486]

В 40-е гг. такая «народность» не удовлетворяла. Требовался именно «социальный, современный колорит». Интерес к народному творчеству в это время был обусловлен в первую очередь стремлением найти в нем решение выдвигаемых современностью идейно-эстетических задач. Фольклор заключал в себе уже готовую систему идейно-эстетических ценностей и веками выработанные способы их выражения. «Мне многое и многое хочется схватить из поэтической грусти и жизни России, — писал Огарев в 1841 г. — Наша народность довольно оригинальна и содержит довольно глубокий поэтический элемент, чтоб трудиться представить ее в поэтических образах. И именно надо спуститься в низший слой общества. Тут-то истинная народность, всегда трагическая».[487]

У раннего Огарева встречаются стихи, где народная тема как бы сопровождает размышления лирического героя («Деревенский сторож», 1840; «Дорога», 1841). Стремление к освоению образной системы, лексико-фразеологических сочетаний, ритма народной песни характеризует творчество ряда поэтов 40-х гг., особенно Красова («Песня», 1840; «Песня» («Прочь, прочь, ни слова!»), 1838) и Губера («На покой», 1841; «Бессонница», 1842), возможно, пытавшихся на этом пути найти новые средства лирического выражения. Губер нередко подражает Кольцову (например «Песня» («На душе свободной», 1843)), в лирике которого внутренний мир героя раскрыт средствами народно-песенной поэтики. Этому искусству у Кольцова учился и молодой Некрасов — его стихотворение 1845 г. «Я за то глубоко презираю себя…» с остросовременным содержанием (исповедь «лишнего человека») представляет собой типично кольцовские, в основе своей «народные» анапесты.[488]

Гораздо значительнее в смысле историко-литературной перспективы оказались опыты обращения к фольклору, обусловленные социальным заданием (в соответствии с программой «натуральной школы»). Они связаны с обращением к герою из крестьянской среды, воспроизведением картин народного быта, прозы деревенских будней, к образно-стилевой системе народной поэзии. Уже ранняя бытовая зарисовка Огарева «Изба» (1842) содержала в себе определенный социальный заряд; в гораздо большей степени это относится к его стихотворению 1841 г. «Кабак». За образец взят Кольцов, однако социальный момент у Огарева значительно усилен. Рост демократических и оппозиционных настроений Губера в середине 40-х гг. отмечен появлением таких его антикрепостнических стихотворений, как «Я по комнате хожу…» (1845), «Думал мужик: „Я хлеб продам…“» (1845), «У люльки» (1846). Таковы же по характеру стихотворения А. И. Пальма «Русские картины» (1845) и «Обоз» (1847); «Грустная картина!..» (1848) Ю. В. Жадовской (1824–1883). Все эти стихотворения очень похожи. Они варьируют в общем один и тот же мотив горькой народной доли; раскрывается он, как правило, в размышлениях крестьян-бедняков о своей «злой судьбе». Конкретные темы этих раздумий у разных авторов неизбежно повторяются, круг их в общем довольно узок: это горе семьи крестьянина, отданного в солдаты (Губер, Пальм), заботы о выплате оброка, об «умолоте» («Думает-гадает: Как-то быть зимой?») (Губер, Жадовская, Пальм). Размышления героев нередко заканчиваются вступлением в повествование автора, продолжающего рассказ от своего имени, доводя его до известного обобщения:

Так вся жизнь проходит

С горем пополам;

Там и смерть приходит,

С ней конец трудам.

Причастит больного

Деревенский поп,

Принесут сосновый

От соседа гроб,

Отпоют уныло…

И старуха мать

Долго над могилой

Будет причитать…

(Ю. В. Жадовская. «Грустная картина!..», 1848)»[489]

Однообразны и приемы построения стихотворений. Устойчиво обращение к образу поющей за пряжей при свете лучины крестьянки, характерному для русской поэзии первой трети XIX в. (ср. у Пушкина: «В избушке распевая, дева Прядет, и, зимних друг ночей, Трещит лучинка перед ней»).[490] В 40-е гг. это уже не условно романтические (в смысле содержания образа) «избушка» и «дева»; «жена молодая» у Губера и Пальма гораздо ближе будущим некрасовским крестьянкам. Однако поэтический язык, стилистическое оформление образа еще очень близки традиции романтического фольклоризма, имеющей в своем распоряжении определенный и довольно ограниченный набор выразительных средств. Оттого так похожи крестьянки, скажем, в стихотворениях Губера и Пальма:

«У люльки» Э. И. Губера

В хате тихо; треща, догорая,

Еле светит лучинка…

Что ты плачешь, жена молодая,

На реснице слезинка?

Али больно тебе, что Ванюху

Барин отдал в солдаты,

Что кормить и себя, и старуху,

Сиротинка, должна ты?

Что́ на люльку ты смотришь уныло,

Что́ глядишь на мальчишку?

Хорошо при отце ему было:

Как любил он сынишку![491]

«Русские картины» А. И. Пальма

Зимней ночью в избушке лучина горит,

Да жена молодая за пряжей сидит;

Запоет ли она — словно плачет о чем…

И вдруг смолкнет, сидит, подпершись кулаком…

О чем ты грустишь? Али старший сынок

Твой на службу пошел, аль работа трудна,

Али мачеха зла, аль изба холодна?…

…И тихо опять

Запоет она; слов невозможно понять,

Только тянутся звуки. — И даст она волю слезам

И глаза поведет в уголок к образам…[492]

Такой же характер носило и первое обращение к народной песне Некрасова. Его «Огородник» по форме еще очень литературен, явно стилизован под «декоративную» народность, вызывающую в памяти не подлинно народную песню, а опыты, скажем, Дельвига или Цыганова (таков же характер фольклоризма и в «Тройке», 1846). Возможно, именно поэтому глубокий социальный смысл «Огородника», резко отличающий его от произведений названных авторов, не был столь очевиден, как в другом стихотворении Некрасова этого времени — «В дороге» (1845). В нем Некрасов делает первую попытку воспроизвести народную речь — не отдельные вкрапления крестьянской лексики и стилистических оборотов, как это было у упомянутых выше Губера или Пальма, а как единую целостную систему, отразившую строй народного мышления. Здесь Некрасов опять использует завоевания прозы 1840-х гг., переносит в поэзию наиболее распространенный в прозаических жанрах метод создания социально окрашенного образа героя — обращение к его речевой характеристике. Стихотворение сразу было замечено и необычайно высоко оценено современниками. «Это — не стишки к деве и луне, — писал Белинский, — в них много умного, дельного и современного» (9, 573). Это было начало принципиально новой поэзии, начало «некрасовского» направления в искусстве, символизирующего собой высшие достижения русской реалистической лирики 1850–1870-х гг.

Проза второй половины 1820-х — 1830-х гг.

Виднейшими представителями русской прозы начала 1820-х гг. были декабристы или писатели, испытавшие на себе действие преддекабрьского общественного подъема. Не случайно лучшие повести этих лет увидели свет на страницах «Полярной звезды» или «Мнемозины». После восстания одни из прозаиков, выступивших в начале десятилетия, оказались выключенными из литературы (братья Бестужевы, В. Кюхельбекер, А. Корнилович), другие на время умолкают, пережив серьезное потрясение (О. Сомов, В. Одоевский). Новое оживление начинает ощущаться с 1827 г. При этом речь идет не о простом возвращении к прерванной традиции: в прозаических опытах конца 1820-х гг. ощутимы новые тенденции, которые получили полное развитие в литературе следующего десятилетия.

К началу 1820-х гг. старые пути развития были исчерпаны. Один Нарежный еще пытался оживить привычные методы сюжетосложения, прививая к традиционной схеме то новое, что он улавливал в опыте европейского романа или в умственном движении эпохи. Достигнутые им результаты говорили, однако, что обновления прозы надо искать на иных путях. Опыт романтической поэмы с ее героем-избранником как нельзя более соответствовал программным установкам декабристской литературы, нацеленной на пропаганду чувств «высоких и к добру увлекающих».[493] Усвоение прозой типа повествования, восходящего к романтической поэме, стало серьезным шагом вперед в развитии повести. Новые по сравнению с сентиментальной повестью композиционные принципы, новый герой позволили сделать ее отражением передовых умонастроений в эпоху, когда именно идейные искания стали определяющей приметой общественной жизни страны. Однако неразработанность приемов прозаического рассказа привела к усвоению повестью начала 1820-х гг. ряда традиционных «клише» как поэмы, так и повести и романа в их романтической и преромантической разновидностях. Картина осложнялась еще и тем, что идея гражданского служения искусства нередко облекалась в формы ораторского красноречия, причем возрождались темы и образы высокой поэзии XVIII в. Возникшая как отрицание жанрового канона, декабристская повесть обнаружила тяготение к новым стереотипам, что уже вскоре было осознано самими участниками литературного процесса и побудило их к поискам новых путей. В творчестве Н. Бестужева такие поиски были направлены интересом к сложным и глубоким процессам внутренней жизни мыслящего современника, в прозе А. Корниловича художественное изображение петровской эпохи неотделимо от ее научно-исторического изучения, А. Бестужев делает попытку преобразования «ливонской» повести изнутри, вводя в нее («Замок Эйзен») стихию русской народной речи, а одновременно — национально-патриотический взгляд на исторические события.

Если прозаики-декабристы в самом выборе тем и сюжетов руководствовались стремлением пробудить у читателя гражданские, патриотические чувства, то после 1825 г. литература отражает настоятельную потребность в исследовании всего многообразия проявлений национальной жизни. В ее кругозор теперь все шире входят и народный быт, воспринятый через обращение к этнографии, фольклору, народнопоэтической фантастике, сказочной и песенной символике, и переживания мыслящего и чувствующего современника. В обращении как к историческому прошлому, так и к современности изображение внутренних противоречий, психологического и социального драматизма все чаще соединяется с воспроизведением конкретных примет народной жизни в описываемую эпоху. В русской прозе конца 1820-х — 1830-х гг. явственно различаются направления, каждое из которых тяготеет к одному из аспектов такого исследования.