Вопросы к экзамену по Русской литературе. 5 страница

7.3.Образ рассказчика в его отношении к образу автора в языковой композиции текста Образ рассказчика появляется в повествовательных текстах в тех случаях, когда рассказ ведется не непосредственно «от автора», а передается какому-либо лицу – рассказчику. Со 2 пол. 18 в. в рус. литературе этот прием очень широко развился. Пригожая повариха Чулкова, Гринев у Пушкина, Рудый Панько Гоголя и т.д. Виноградов писал: «Рассказчик – речевое порождение писателя, и образ рассказчика (который выдает себя за автора) – это форма литературного артистизма писателя. Образ автора усматривается в нем как образ актера в творимом им сценическом образе». Образ рассказчика создается автором и потому не исключает, не перечеркивает образа автора.
Более того, образ автора присутствует в композиции произведения наряду с образом рассказчика, но в композиционной иерархии занимает высшую ступень, стоит над образом рассказчика. Цементирующей силой, стержнем, вокруг которого группируется вся стилистическая система произведения выступает образ автора. Соотношение между образом автора и образом рассказчика может быть различным, но главных аспектов этого соотношения два: 1) степень близости или отдаленности образа рассказчика и образа автора и 2) многообразие «ликов», в которых может являться автор, передавая повествование рассказчику. Бывают произведения, в которых образ рассказчика приближен к образу автора по языку и взгляду на мир (точка видения) – большинство рассказов Паустовского, а бывают произведения, где образ рассказчика явно отдален
от образа автора – многие рассказы Зощенко.
Надо помнить, что «я» в повествовательном произведении (прозаическом или стихотворном) однозначно указывает на образ рассказчика. Никакие личностные сходства или биографические совпадения дела не меняют. Автор может сделать рассказчиком кого угодно, в т.ч. и самого себя. Но в композиции произведения это все равно будет образ рассказчика.
Формы проявления разных ликов автора многообразны. Нередко встречаются повествовательные композиции, в которых представлены несколько рассказчиков. Например, в герое нашего времени три рассказчика: молодой человек-путешественник, М.М. и сам Печорин. Но автор меняет свои лики в пределах одного произведения, не только передавая повествование от одного рассказчика другому, но и раскрывая разные маски того или иного рассказчика.
В плане словесной композиции есть некая точка, с которой автор или рассказчик видят все изображаемое. В этом смысле точнее говорить о точке видения. С образом автора издавна связывались два понятия: всеведение и объективность. Объективность выступает лишь как условный идеал, а не как полная отрешенность автора от изображаемых событий или явлений. Всеведение. Реальный автор не может обладать всеведением в реальной действительности. Но, создавая мир действительности литературной, он может осуществить такие «принципы конструкции образа автора», которые сделают авторское всеведение исходным началом организации текста. Это мы наблюдаем, когда имеем дело с авторским повествованием от 3 лица. Это – условность литературной действительности, принятое всеми правило игры. Точка видения находится над изображаемыми событиями и явлениями, точка видения «сверху».
Точка видения рассказчика отличается от точки видения автора, повествующего от
3 лица. Рассказчик может рассказывать только от том, чему он был свидетелем, что он видел и слышал. Такой рассказ хотя и проигрывает в широте охвата действительности, зато в определенной мере выигрывает в достоверности. Композиционные рамки пов-ния от 1 лица довольно тесны, и авторам часто приходится расширять их прибегая к разным приемам. Подслушивание разговоров в Кап. дочке.
При всем принципиальном различии точек видения автора в пов-нии от 3 л. и рассказчика в пов-нии от 1 л., они могут сближаться в смысле появления элементов всеведения рассказчика в случае сближения его с образом автора. Чехов. Чел. в футл.
Способы выражения образа рассказчика. Наиболее четко ОР выражается местоимениями и формами глаголов 1 л. Но ОР может быть обозначен и в пов-нии от 3 л.
В этом случае ОР находит выражение в языковых ср-вах. Это чаще всего разговорные и просторечные слова, выражения и синтаксические конструкции, а также диалектизмы и профессионализмы. В нек. случаях ОР может быть выражен с помощью книжных элементов. Может быть выражен ОР и точкой видения. Этот способ выражения ОР наиболее тонкий, не сразу заметный, но художественной выразительный. Например у Бунина рассказ Убийца. Нет всеведения вообще. Певучий голос рассказывает. Все остальное – то, что мог наблюдать очевидец.
Билет 8
1.Натуральная школа 1840-ых, жанр физиологического очерка
1.«Натуральная школа» 1840-х годов, жанр «физиологического очерка».
Натур. школой назыв. лит. направл-е, которое фактически сформировал В.Г.Белинский, ставший теоретиком натур. школы и ратовавший за «дельную» лит-ру в противовес творч. установке «неистовых» романтиков (Бенедиктов и др.). Авторитетн. образцом для молод. писателей начала 40х гг., группировавшихся вокруг Белинского, послуж. реалистич. проза Гоголя, можно сказать, что Гоголь был их творч. вдохновителем, а Белинский - идейн. Название «натур. школа» ввёл Ф.Булгарин (с претензией на злую иронию), но школа приняла его и сделала самоназв-ем. В 1845г. авторами натур. шк. было выпущ. 2 сб-ка под общ. назв-ем «Физиология Петербурга». Представители: В.Белинский, Д.Григорович, В.Даль (В.Луганский), Ив.Панаев, Н.Некрасов – опубликованы в «Физ. Петерб.», Как авторы, работающ. в духе натур. шк., начинали творч. путь Тургенев, Достоевский, Гончаров, Островский. Творч. установки: выбор объекта исследов-я, естественнонаучн. подход к изуч-ю типов людей, особ. акцент на теме маленьк. челов и низов общ-ва, культ неприукраш. действит-ти, внимание к пробл. среды и ее влиянию на личность. Поэтика: физиологизм (стремл-е обнажить всё скрытое), предельн. детализац. описаний, частое использ. реальн. событий в кач-ве фабулы, простота композиции, предпочтение отдано малым жанрам (очерк, рассказ). Основным жанром натур. шк. стал так наз. «физиологич.» очерк – объективн., точн., фактически достоверн. социальн. анализ соврем. действит-ти средствами лит-ры. Общество расматрив. как организм и исследуется с научн. скурпулёзностью, дабы вскрывать и обличать социальн. «язвы» современности. Фантазия и вымысел отвергались, как обман читателя, худож. условность называлась идеализацией и также отвергалась. В больш-ве физиолог. очерков отсутств. сюжет, герой представл. собой обобщение цеховых или иных признаков (извозчик, шарманщик, кухарка, дворник). Прообразом физиолог. очерка натур. школы послуж. уже разработанные в жанров. отнош. «физиологии» франц. авторов, а также произв-я Гоголя («Арабески», «Петерб. повести»; отсюда большое число гоголевск. интонаций и реминисценций в произв-ях авторов натур. шк., 1 из авторов, Яков Бутков искусно и тонко подраж. слогу Гоголя). Анализ произв-й. В.Даль (В.Луганский). «Петербургский дворник». Композиционно очерк решён как чередование жанровых сценок с участием 2х дворников и описаня быта и образа жизни одного из них (Григорий). Изложение в настоящ. времени создают эффект присутствия автора, он словно следует за дворником. Сюжета как такового нет, но отдельные эпизоды очерка облад. некоторым его подобием. Это большей частью сюжеты, родственные анекдоту (об извозч. и гайке, сцена открывания ворот дома ночью). Цель очерка не столько исследование всех дворников в массе, сколько рассказ об одном типичном представителе этой соц. группы. Даль подробно описыв. обстановку каморки, отнош. к жильцам, круг обязанностей, способ заработать больше денег, рассказ. о способности дворника определить по звонку, кто идёт в дом, таскать дрова, перекинув веревку через голову, о семье Григория, живущей в деревне. Создатель толк. словаря русск. яз., Даль и здесь не преминул использ. некоторые слова, неизв. читателю, но понятные дворнику, и растолковать их знач-е. Т.о. этот очерк – синтез очерка, жанров. сценки и словаря. Преоблад. подробные описания, диалоги в косв. речь не переводятся, в них использ. разговорн. яз., но без сильного снижения. Д.Григорович. «Петербургские шарманщики». Данный очерк отличается от очерка Даля структурированностью излож-я. Это своеобр. аналитич. исследов-е о шарманщиках. Автор описыв. не определённого шарманщ., он выводит обобщённый образ, рассматр. шарманщиков как класс, делит шарманщ. на разряды (итальянск., немецк., русск.), выделяет класс уличных гаеров (балаганных шутов). Он описыв. разные виды шарманок, пытается вывести этимол. слова шарманщик, старается понять почему люди станов. шарманщиками, описывает быт, одежду, жильё, рассказ. о корпорациях шарманщиков, дополнит. источниках дохода шарманщика (поделки, шитьё, продажа спичек), описывает публику, которая слушает шарманщиков (мальчишки, мелк. чиновники, солдаты, денщики и др.). Раздел о публике сделан в форме жанров. сценки, наукообразность сменяется зарисовкой, в опред. моменты зарисовка превращ. в маленькую пьеску (не перевод. реплики кукол шарманщика в косвенную речь). Заключение же представл. собой некот. подобие лирич. отступления. Очерк лишён сюжета, за исключ. части о публике, там некот. подобие сюжетности есть. Итог. Натур. школа как цельное явл-е просуществ. недолго. В 1848г. умирает от туберкул. Белинский; годом раньше он резко обрушился на Гоголя, отошедшего от близких Белинскому творч. позиций, т.е. представ. натур. школы разом лишились идейн. и творч. вдохновителей. Многие авторы натур. школы «переросли» физиологич. очерк и впоследств. отошли от принципов, выдвигавш. Белинским. Гораздо более плодотворн. оказалось объед-е творч. фантазии и изобразит. возможн-й, которые дают типизац. фактов и худож. деталь. Бывш. деятелей натур. шк. объединил как авторов журнал «Современник». Натур. школа была первым всплеском интереса к натурализму в XIXв. В творч-ве «шестидесятников» (авторы – Левитов, Помяловский, Слепцов, Решетников и др.; теоретики – Добролюбов, Чернышевский, Писарев и др.) натурализм будет сочетаться с реализмом, а сам термин появится в 80х гг. XIXв., на третьем витке развития натуралистич. тенденций в русск. лит-ре (Бобрыкин, Гиляровский, Немирович-Данченко и др.). Программн. тезисы и излюбл. жанры этих направл-й варьировались, но сохранялся культ подлинн., точно описанн. факта, документа, тенденц. к разв-ю историко-социальн. черт, научной доказательн-ти.
_____________________________________________________________________________

2.Поэтический мир Заболоцкого. Эволюция.
При жизни Н.Заболоцкого вышло всего лишь 4 тонких сборника его стихотворений общим тиражом немногим более 40 тысяч экземпляров: "Столбцы" (1929), "Вторая книга" (1937), "Стихотворения" (1948), "Стихотворения" (1957). Не оцененный по достоинству и методически третируемый критикой ("Кажется, ни над одним советским поэтом критика не издевалась так, как надо мной", - с горечью заметит впоследствии поэт), выбитый из литературы в ГУЛАГ во второй половине 30-х годов, он вошел в литературу 50-х годов как большой мастер поэзии и с тех пор остается одним из самых читаемых поэтов.
Ник. Алексеевич Заболоцкий, род. в 1903 под Казанью, в семье агронома. Детск. впечатл. будущ. поэта связ с практич. заботами отца, его просвет. работой среди кр-н и природой Вятского края. В семье ценили и любили книгу, рус. классику. З. вспоминал: «Здесь, около книжного шкафа я навсегда выбрал себе профессию и стал писателем, сам еще не вполне понимая смысл этого большого для меня события». после оконч-я реальн. уч-ща З. перебир-ся в Москву: «Рвался в центр, к живой жизни, к иск-ву». Учился в Моск. ун-те на медиц. и ист-филологич., но выдерж. только год в голодной Москве и в 1921 переех. в Петроград, поступ. в пед. ин-т им. Герцена (язык, лит-ра). 1-й период творчества. Новаторство. ОБЕРИУ. В пединституте им. Герцена участвует в литературном кружке «Мастерская слова», потом сближается с молодыми поэтами Даниилом Хармсом и Александром Введенским и организует с ними «Объединение реального искусства» (ОБЕРИУ). И Хармс, и Введенский, и Заболоцкий станут со временем жертвами сталинских репрессий.В студ. годы З. много пишет, пытается определ. в ранних стихах собств. путь в иск-ве, выработать новую эстетич. систему. Позднее, в маниф. ОБЕРИУ он попыт-ся выраз. ее основы («Н. Заболоцкий - поэт голых конкретных фигур, придвинутых вплотную к глазам зрителя. Слушать и читать его следует более глазами и пальцами, нежели ушами. Предмет не дробится, но наоборот - сколачивается и уплотняется до отказа, как бы готовый встретить ощупывающую руку зрителя. Развертывание действия и обстановка играют подсобную роль к этому главному заданию»). Худ. воплощ-ем нового метода стала 1я книга З. – «Столбцы» (1929), включавш. 22 стих-я. На любит. поэзии она произвела ошеломл. впечатл. Поэт Антокольский вспоминал: «Чувство сенсации, новизны, прорыва в обл., никем еще не обжитую до З., главенствовало над всеми остальн. чувствами». В прессе появ. неск. доброжелат. и обнадеж. откликов. О З. говорили как о новаторе, отмеч. антимещанск. пафос его стихов, их жанров. живоп-ть, сочет-е одич. поэтики и гротеска. Но в целом критика встретила «Столбцы» враждебно; статьи им посвящ., носили характ. для тех лет назв-я: «Система кошек», «Распад сознания», «Система девок», «Лирика как оружие классовой борьбы», «Троцкистская контрабанда в литературоведении». З. отождеств. с его героем-мещанином, назыв. «отщепенцем-идеалистом», «юродствующ. Иванушкой-дурачком», одним «из наиб. реакционных поэтов». позднее, в более широком общекульт. контексте критика и лит-веды в связи со «Столбцами» будут называть самые разные имена: Хлебникова, Державина, Ломоносова, Пушкина, Достоевского, Рабле, укаж. на их связь с живописью Филонова, Босха и т.д., отметят возд-е на поэзию З. музыки, архитектуры, кинематографа. «Столбцы» З. считал только разделом более обширного цикла. Включ. в них стихи он назовет «Городскими столбцами», дополнит их «Столбцами смешанными» и тремя поэмами – «Торж-во земледелия», «Безумный волк» и «Деревья». поэмы писал с 1929 по 1933. В них З. обращ-ся к проблеме взаимоотн-й человека с природой, центральной для всего его творч-ва. Условные персонажи этих поэм – люди и звери – ведут между собой филос. споры, рассужд. о загадках природы, о душе, о бессмертии. Собстевнная оригин. концепция мирозд-я складывалась на протяж. многих лет и связ. с утопич. «одами» Хлебникова, работами Тимирязева о растениях, Вернадского о биосфере, с космогонич. теориями Циолковского.
2-й период творчества. Переработки, новая эстетика. Газета «Правда» назвала поэму «Торж-во земледелия» «пасквилем на коллективизацию с/хоз-ва». а поэзию З. – «кулацкой». После полит. обвин-й в «Правде» у З. возникли проблемы: уже готовый набор 2й книги стихов был рассыпан, и З. надолго, до 1936 почти перестал писать стихи, занимался переводами и перераб. для детей заруб. классики: «Гаргантюа и Пантагрюэль», «Тиль Уленшпигель», часть книги «Путеш-е Гулливера». Он приглядыв. к груз. поэзии, которую впосл. будет много и успешно переводить. В 1937 вышла книжка собств. стихов З. Она назыв. «Вторая книга» и включ. всего 17 стих-й. Натурфилос. взгляды З. менялись со временем. Процесс поиска общих законов «для микробов, людей и планет», поиска гармонии между духом и материей, челов. и природой, душой и телом сопровожд-ся внутр. драматизмом, запечатленным в шедеврах его натурфилос. лирики. После книги "Столбцов" и поэм начинается второй этап поэтического развития Заболоцкого, обратившегося к русской классической поэзии - к Пушкину, Тютчеву, Баратынскому.
Треть созданного Заболоцким связана с размышлениями о природе. У поэта нет чисто пейзажных стихов. Природа для него - начало всех начал, объект поэтического исследования, сложный и противоречивый мир, полный загадок, тайн и драматизма, источник раздумий о жизни, о себе, о человеке.
Слияние с природой - главная мысль в теме природы у Заболоцкого. Стихи именно этой темы (а не его стихи 30-х годов о Кирове, челюскинцах, Седове, Мичурине) навсегда остались в поэтическом активе поэта.
Николай Заболоцкий, размышляя о бесконечности бытия, о жизни и смерти, выдвинул необычное предположение: человек - часть природы, а природа - бессмертна, "трав вечерних пенье, и речь воды, и камня мертвый крик" - это голоса людей, превратившихся в травы, воды, камни; реальной смерти нет и не было, есть только превращения, метаморфозы:
И голос Пушкина был над листвою слышен,
И птицы Хлебникова пели у воды.
И встретил камень я. Был камень неподвижен,
И проступал в нем лик Сковороды.
("Вчера о смерти размышляя" - 1936)

Как все меняется! Что было раньше птицей,
Теперь лежит написанной страницей;
Мысль некогда была простым цветком;
Поэма шествовала медленным быком;
А то, что было мною, то, быть может,
Опять растет и мир растений множит.
("Метаморфозы" - 1937).
Все перечисленные выше стихотворения - элегии особого рода: чувства печали и жизнеутверждения уравновешены, нет минорного тона, характерного для большинства русских элегий. Более того, в "Завещании" превалирует мотив любви к жизни: "Нет ничего прекрасней бытия".
19 марта 1938 года по нелепому и лживому доносу Н.А.Заболоцкий был арестован (В «Лит. газете» (февр. 1938) критик Тарасенков обвин. поэта в недостаточном внимании к «гениальн. личности» И.В. Сталина. А в марте 1938 З. арестовали по обвин. в принадл-ти к контрреволюц. писат. организации, будто бы возглавл-ся Н.С. Тихоновым. На допросах держался с редким муж-вом, не оговорил ни себя, ни других. Виновным себя не признал). На допросе его истязали, избивали, доводили до галлюцинаций (поэт даже был помещен на две недели в больницу для умалишенных). Постановлением Особого Совещания НКВД он был приговорен к пяти годам заключения и ИТЛ. До августа 1944 года Заболоцкий находился в заключении (Востлаг, Бамлаг, Алтайлаг). Затем до 1946 года был в ссылке на окраине Караганды. Стихи все эти годы почти не писал, однако вернулся к поэтическому переводу (отчасти - вольному переложению) "Слова о полку Игореве", начатому еще в 1938 году и получившему впоследствии высокую оценку К.Чуковского, В.Шкловского, В.Каверина, П.Антокольского. Академик Д.С.Лихачев писал Заболоцкому, что его перевод - "несомненно лучший из существующих, лучший своей поэтической силой".
В 1946 году Заболоцкий вернулся из ссылки. Страдания семи долгих лагерных и ссыльных лет были наконец-то позади. Не было только крыши над головой. Писатель В.П.Ильенков - человек отважного и великодушного характера - любезно предоставил Заболоцким свою дачу в Переделкине. Николай Чуковский вспоминает: "березовая роща неизъяснимой прелести, полная птиц, подступала к самой даче Ильенкова". Об этой березовой роще в 1946 году поэт напишет дважды:
Открывай представленье, свистун!
Запрокинься головкою розовой,
Разрывая сияние струн
В самом горле у рощи березовой.
("Уступи мне, скворец, уголок").

В этой роще березовой,
Вдалеке от страданий и бед,
Где колеблется розовый
Немигающий утренний свет,
Где прозрачной лавиною
Льются листья с высоких ветвей, -
Спой мне, иволга, песню пустынную,
Песню жизни моей.
("В этой роще березовой").
Последнее стихотворение стало песней в кинофильме "Доживем до понедельника".
В 1948 после нескольк. урезаний выход. небольш. тиражом 3я книга поэта, включавш. лишь небольш. часть стих-й, отобр. для нее.
В третий, последний, период в поэзии Н.Заболоцкого натурфилософское, "тютчевское" начало ощутимо вытесняется ярко выраженным социальным, некрасовским началом. Поэта все больше тянет к разгадыванию тайн не природы, а человеческой души и сердца. К последнему этапу творчества Заболоцкого мы с полным правом отнесем его же слова: "Как мир меняется! И как я сам меняюсь!"
"Раньше я был увлечен образами природы, а теперь я постарел и, видимо, поэтому больше любуюсь людьми и присматриваюсь к ним", - написал Заболоцкий Симону Чиковани в 1957 году, имея в виду такие стихотворения, как "О красоте человеческих лиц", "Некрасивая девочка" с ее потрясающим афористическим финалом:
А если это так, то что есть красота
И почему ее обожествляют люди?
Сосуд она, в котором пустота,
Или огонь, мерцающий в сосуде? -
"В кино", "Смерть врача", "Старая актриса", "Генеральская дача" и другие произведения, написанные в новой для Заболоцкого манере: поэта заинтересовали конкретные человеческие судьбы, люди с их надеждами, стремлениями, несчастьями, любовью, что было в духе поэзии 50-х годов с ее углубленным интересом к человеческой личности. Вспомним, к слову, этапный для Евгения Винокурова сборник "Лицо человеческое".
О себе же, о своих недавних бедах пишет поэт крайне мало. Среди редких примеров - стихотворение "Гроза идет" (1957), в котором Заболоцкий обращается к "дереву печали" - разбитому молнией кедру:
Пой мне песню, дерево печали!
Я, как ты, ворвался в высоту,
Но меня лишь молнии встречали
И огнем сжигали на лету.

Почему же, надвое расколот,
Я, как ты, не умер у крыльца,
И в душе все тот же лютый голод,
И любовь, и песни до конца!
В течение долгой поэтической жизни Заболоцкий не написал ни одного интимного стихотворения, и поэтому цикл "Последняя любовь" нежданно-негаданно обжег читателя безысходной печалью, болью прощания с любовью, принесшей такие мучительные осложнения в личной жизни поэта.
Зацелована, околдована,
С ветром в поле когда-то обвенчана,
Вся ты словно в оковы закована,
Драгоценная моя женщина! -
Это песня на стихи Н.Заболоцкого из цикла "Последняя любовь" (1956-57), в котором нет ни мучительно-радостного отсвета тютчевской "Последней любви", ни пушкинской мечты о последней любви:
И может быть - на мой закат печальный
Блеснет любовь улыбкою прощальной.
Нет, все кончено. Остались взаимопонимание и воспоминания. Без горечи, без обид, без надежды. Собственно это - прощание с любовью, с жизнью...
В последнее десятилетие своей жизни Заболоцкий активно переводил старых и современных зарубежных поэтов, поэтов народов СССР. Особенно значителен вклад Заболоцкого в приобщение русского читателя к богатствам грузинской поэзии, оказавшей на оригинальные стихи переводчика несомненное влияние.
Многолетняя дружба и общность творческих позиций связывали Заболоцкого с грузинским поэтом Симоном Чиковани и украинским поэтом Миколой Бажаном, с которым почти одновременно, пользуясь одним подстрочником, переводил Шота Руставели: Бажан - на украинский, Заболоцкий - на русский язык.
По инициативе и под руководством (бывает же такое!) пианистки М.В.Юдиной, большого знатока русской и зарубежной литератур (это ей, первой, читал Б.Пастернак начальные главы "Доктора Живаго"), Н.Заболоцкий перевел ряд произведений немецких поэтов (Иоганн Мейергофер, Фридрих Рюккерт, Иоганн Вольфганг Гете, Фридрих Шиллер); кроме того, неслучайным явился отбор произведений для перевода. В большей степени это относится к стихотворению И.Мейергофера "Мемнон", отдельные строки которого созвучны жезненным невзгодам русского поэта ("Судьбы моей печален приговор"; "Звучит мой голос скорбно и уныло"; "Я ничего не вижу впереди"), а концовка (о желании немецкого поэта "блеснуть над миром трепетной звездой") перекликается со стихотворением Заболоцкого "Уступи мне, скворец, уголок", в опорных словах которого ("небо", "звезда", "мирозданье") воплотилась мечта Заболоцкого - дождаться своего звездного часа, зажечь свою звезду на поэтическом небосклоне. Это к своей душе обращается поэт: "Прилепись паутинкой к звезде..."
С молодыми поэтами, в отличие от Асеева, Смелякова, Твардовского, Антокольского, Заболоцкий не общался. Может быть, поэт, уйдя раз и навсегда от экспериментов "Столбцов", с годами все больше и больше принимал в поэзии только классические образцы, а молодую поэзию его современников (трудно с этим согласиться!) уподоблял гаснущим ракетам и огням:
Догорит и погаснет ракета,
Потускнеют огней вороха.
Вечно светит лишь сердце поэта
В целомудренной бездне стиха.
А между тем многие молодые поэты 50-х и последующих лет художественному мастерству учились у Заболоцкого. Прежде всего - звукописи. Слова, как говорил Николай Алексеевич, "должны перекликаться друг с другом, словно влюбленные в лесу...". Это (я возьму примеры лишь из одного стихотворения!) и фонетические стыки ("По колено затоплены тополи"), и многочисленные аллитерации ("Уступи мне, скворец, уголок, / Посели меня в старом скворешнике..."), и повторы глаголов ("Уступи...", "Посели...", "Начинай...", "Открывай...", "Запрокинься...", "Поднимай...", "Поселись...", "Прилепись...", "Повернись..."), рифмующихся по горизонтали и вертикали.
И не случайно на этом звуковом фоне в стихотворении "Уступи мне, скворец, уголок" возникает ряд "музыкальных метафор": здесь и "серенада", и "литавры", и "бубны", и "Березовая консерватория", и "струны".
Как не вспомнить слова Заболоцкого из стихотворения "Бетховен": "Стань музыкою, слово". Все это - на уровне самых высоких поэтических образцов.
Но не был Заболоцкий этаким классиком на пьедестале, спокойным, безгрешным, далеким от творческих "и личных!" взрывов и мук:
Я боюсь, что наступит мгновенье
И, не зная дороги к словам,
Мысль, возникшая в муках творенья,
Разорвет мою грудь пополам.
Заболоцкий был великим тружеником: "Николай Алексеевич работал с утра до вечера, от зари и до зари" (Б.Слуцкий).
Не позволяй душе лениться!
Чтоб в ступе воду не толочь,
Душа обязана трудиться
И день и ночь, и день и ночь!
Эти строки писал смертельно больной человек.
1957 – 4я, последн. прижзин. книга З., которая давала более или менее полное представл-е о тв-ве поэта (особ. позднего периода). В 1958 – умер. Только в некрологе его впервые назвали большим рус. поэтом.

В качестве иллюстр. 1-го периода творч-ва стих-е «Меркнут знаки Зодиака».
Меркнут знаки Зодиака

Меркнут знаки Зодиака
Над просторами полей.
Спит животное Собака,
Дремлет птица Воробей.
Толстозадые русалки
Улетают прямо в небо,
Руки крепкие, как палки,
Груди круглые, как репа.
Ведьма, сев на треугольник,
Превращается в дымок.
С лешачихами покойник
Стройно пляшет кекуок.
Вслед за ними бледным хором
Ловят Муху колдуны,
И стоит над косогором
Неподвижный лик луны.

Меркнут знаки Зодиака
Над постройками села,
Спит животное Собака,
Дремлет рыба Камбала,
Колотушка тук-тук-тук,
Спит животное Паук,
Спит Корова, Муха спит,
Над землей луна висит.
Над землей большая плошка
Опрокинутой воды.

Леший вытащил бревешко
Из мохнатой бороды.
Из-за облака сирена
Ножку выставила вниз,
Людоед у джентльмена
Неприличное отгрыз.
Все смешалось в общем танце,
И летят во сне концы
Гамадрилы и британцы,
Ведьмы, блохи, мертвецы.

Кандидат былых столетий,
Полководец новых лет,
Разум мой! Уродцы эти -
Только вымысел и бред.
Только вымысел, мечтанье,
Сонной мысли колыханье,
Безутешное страданье,-
То, чего на свете нет.

Высока земли обитель.
Поздно, поздно. Спать пора!
Разум, бедный мой воитель,
Ты заснул бы до утра.
Что сомненья? Что тревоги?
День прошел, и мы с тобой -
Полузвери, полубоги -
Засыпаем на пороге
Новой жизни молодой.

Колотушка тук-тук-тук,
Спит животное Паук,
Спит Корова, Муха спит,
Над землей луна висит.
Над землей большая плошка
Опрокинутой воды.
Спит растение Картошка.
Засыпай скорей и ты!
1929

3. Предмет стилистики. Место стилистики в системе филологических дисциплин

Разделы стилистики и их соотношение
Стилистика – это филологическая дисциплина, изучающая неодинаковые для разных условий языкового общения принципы выбора, способы организации языковых единиц
в единое смысловое и композиционное целое (текст); а также определяемые различиями
в этих принципах и способах разновидности употребления языка (стили) и их систему.
Основные категории стилистики: 1) стиль; 2) соотносительность способов языкового выражения, включая синонимию; 3) стилистическая окраска языковых единиц; стилевая норма. Издавна основное содержание стилистики составляло описание стил. окраски языковых единиц. (1) «Стилистика языковых единиц» или «стилистика ресурсов». Но этот раздел только условно может быть включен в стилистику, т.к. относится к сфере строя, а не к сфере употребления языка. Место изучения стилистики ресурсов – современный русский язык; (2) стилистика текста (изучает общие и частные закономерности организации языковых единиц, подчиняющихся идейному, композиционному единству); (3) стилистика разновидностей употребления языка (функциональная стилистика). Функциональная стилистика – описание функциональных стилей современного русского языка. Виноградов выделял стилистику текста, стилистику речи и стилистику художественной литературы. (4) Практическая стилистика. Она рассматривает правильность употребления языка. Многие ученые относят ее не к стилистике, а к культуре речи.
Место стилистики в системе филологически дисциплин
Филология – любовь к слову, - наука, изучающая мир через текст. Наука зародилась в др. Греции, Китае, Индии. Наша филология восходит к дргр. Зародилась из необходимости толкования текстов. В основе филологии – понимание и толкование текста. В процессе развития филология изменялась, произошло ее разделение на самостоятельные науки: история, языкознание, литературоведение, текстология, палеография. 2 главные науки в филологии: языкознание и литературоведение. Такое разделение было неизбежно, т.к. углублялось изучение текста, а текст многогранен, сложен по структуре, глубок по смыслу. С другой стороны это разделение досадно, т.к. утратилось единство в понимании текста. Стилистика же как раз связывает литературоведение и языкознание, соединяет их в себе, показывается, как язык употребляется, как он работает, что он может дать. Язык – материал словесности. Стилистика изучает употребление этого материала (языка). Сегодня филология сущ-ет как конкретная самостоятельная наука, стоящая в одном ряду с историей, языкознанием, литературоведением и проч.