double arrow

ВОПРОСЫ К ЭКЗАМЕНУ ПО РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ. 17 страница


3. Эмоционально-экспрессивно окрашенная лексика и фразеология современного русского языка
В основе эмоционально-экспрессивной окраски слов лежит оценочность. Оценка может быть положительная или отрицательная. Внутри этих категорий есть множество оттенков. Положительная: а) торжественные, возвышенные (вдохновение, страждущий); б) возвышенно-поэтические (божественный, волшебный); одобрительные (благородный). Отрицательные: а) неодобрительные (домысел, препираться); пренебрежительные (брехня); презрительные (балбес); бранные (хрыч).
Устойчивые сочетания слов: бить баклуши, попасть впросак, выносить сор из избы. Значение всего выражения складывается не из значений отдельных слов, а могут быть истолкованы как значение одного слова: бездельничать, оказаться в неловком положении. Это фразеологические сочетания. По сферам употребления и по эмоционально-экспрессивной окраске фразеологизмы могут быть разделены на те же группы, что и слова.
Книжные: во главу угла, кануть в лету. Разговорные: биться как рыба об лед, вкривь
и вкось. Просторечные: вдрызг, валандаться, долбежка, брать за жабры, водить за нос. Традиционно-поэтические: дева, вешний, древо, златой, перст, песнь, пламень. Народнопоэтические: горюшко, девица, дороженька, думушка, ноченька.
Эмоционально-экспрессивная окраска фразеологизмов основывается тоже на положительной или отрицательной оценочности. Высокие, торжественные: до последнего дыхания, хранить как зеницу ока, одобрительные: мухи не обидит, неодобрительные: без царя в голове, презрительные: грош цена, бранные: дурак набитый.

Билет 21
1.«Борис Годунов» Пушкина и образ Лжедмитрия в русской литературе 18-19 веков
Свою трагедию Пушкин посвятил памяти Карамзина, умершего в 1826 г. и не успевшего познакомиться с пушкинской пьесой. Это нисколько не значило, что Пушкин разделял историческую концепцию Карамзина — ультрамонархическую и морально-религиозную. Пушкин, несмотря на кардинальное разногласие свое с Карамзиным по политическим и обще-историческим вопросам, глубоко уважал знаменитого историка за то, что тот не искажал фактов в угоду своей реакционной концепции, не скрывал, не подтасовывал их, — а только по-своему пытался их истолковать. «Несколько отдельных размышлений в пользу самодержавия, красноречиво опровергнутых верным рассказом событий», — так называл Пушкин эти морально-религиозные и монархические рассуждения Карамзина. Он верил в объективность приводимых историком фактов и высоко ценил его научную добросовестность. «“История государства Российского” есть не только создание великого писателя, но и подвиг честного человека», — писал он.
Особенность историзма Пушкина заключается в его умении видеть историю как процесс сложения индивидуальных воль, причём результат не равен простой сумме.
Годунов злодейски убил младенца Димитрия. Димитрий живёт в памяти Бориса Годунова и народа — это вызывает Лжедмитрия, который является ещё большим злодеем (самозванство, отрицательный пафос деятельности). Казалось бы, тень убитого Димитрия управляет событиями (Киреевский) и сталкивает героев-злодеев, но очевидно, что незримо присутствует ещё одна сила, которая и вызывает дух Димитрия, которая и есть истинная причина драматизма — народ. Народное стремление к справедливости (противостояние злу) вызывает Лжедмитрия, ещё большего злодея, вокруг которого собираются проходимцы и все недовольные. Таким образом народ оказывается злодеем. Сходство злодея Бориса, убившего младенца, с народом подчёркивается Пушкиным в образах людей из народа (баба бросает оземь ребёнка, юродивый просит Бориса убить маленьких детей).
Исторические воззрения Пушкина. В «Борисе Годунове» воплотилась в лицах историческая концепция Пушкина: движущая сила в истории — мнение народное. Показав столкновение личности и народа, Пушкин никому не отдаёт предпочтения. Больше того, он показывает, что все действия героев первоначально вызваны добрыми намерениями. Борис убил царевича Димитрия не из одной лишь жажды власти, ведь Димитрий — сын Ивана Грозного, жестокого царя, Борис прерывает эту традицию и делает широкие государственные преобразования, без крови укрепляет границы и мощь России, то есть он убил младенца во благо. Лжедмитрий, свергающий Бориса Годунова за его грех по воле самого народа тоже справедлив, тоже убивает во благо. Баба, бросающая ребёнка оземь, бросает его ради того, чтобы слышать происходящее возле царского престола, то есть имеет серьёзные, государственно значимые намерения; юродивый, стремящийся избавиться от насмешек мальчишек тоже по-своему прав и понятен. Мысль Пушкина заключается в том, что добрые намерения каждого по отдельности, приходя во взаимодействие, порождают зло. У Пушкина сформировалось своеобразное представление об историческом зле — у него нет конкретного носителя, оно безлико и неуловимо.
В истории действуют призраки (то есть отсутствие событий, человека); имя, слово, молва, мнение, звание, самозванство оказываются серьёзной исторической силой. Борис Годунов первый понял это:
Но кто же он, мой грозный супостат?
Кто на меня? …Пустое имя, тень —
Ужели тень сорвёт с меня порфиру,
Иль звук лишит моих детей наследства?
Безумец я! чего я испугался ?
На призрак сей подуй — и нет его.
Так решено: не окажу я страха, —
Но презирать не должно ничего…
Ох, тяжела ты, шапка Мономаха! (V, 231)
(Вряд ли обошлось без влияния «Гамлета», в котором одно из действующих лиц — призрак датского короля; но у Шекспира призрак является сам, а у Пушкина — только слово о нём). О самозванце:
Он именем царевича, как ризой
Украденной, бесстыдно облачился (V, 251).
Призрак убитого младенца однажды являлся слепому старцу, о чём Годунову рассказал патриарх (V, 251-252). Этот эпизод резко усиливает мотив мальчиков, каких много в трагедии и в каждом «мерещится» убитый царевич (внук слепого старца — V, 252; плачущий ребенок у бабы на руках — V, 194; сын Бориса Годунова Фёдор, рассматривающий географическую карту — V, 224-225; «мальчики кровавые в глазах», видение, мучающее совесть Годунова — V, 209, 231; мальчишки, отбирающие копеечку у юродивого Николки — V, 259). «Борис Годунов» — романтическое произведение, выражающее романтические представления о силе слова, имени. Слово, призрак, ничтожная «копеечка» оказываются важной исторической силой. Это трагедия о судьбе человека, оказывающегося в воле случая, стихии; о зле и его корнях; о народе и его специфической роли в истории («народное мнение»).
Пушкин намерен писать объективно, без перелицовки и специального усиления аналогов с современностью, но он не исключает возможных совпадений: «Все мятежи похожи друг на друга». Позднее Пушкин скажет по другому поводу: «бывают странные сближенья», но эта фраза подходит и трагедии «Борис Годунов» — события эпохи Бориса Годунова «странно» казались Пушкину похожими на ситуацию его времени.

2. Идейное содержание, источники
Пушкин взял нужный ему материал в только что вышедших Х и XI томах «Истории Государства Российского» Карамзина. Там описывались события так называемого «смутного времени» (начало XVII в.) — широкое народное восстание против царя Бориса Годунова, утвердившего (как считал Карамзин, а вслед за ним и Пушкин) крепостное право в России, восстание, приведшее к свержению с престола царя Федора, сына Бориса Годунова (сам Борис умер незадолго до этого). Время царствования Бориса Годунова, заключавшее в одном коротком историческом периоде и введение крепостного права, и народное возмездие за это, показалось Пушкину в высшей степени подходящей темой для политической трагедии с современной, проблематикой. «Это свежо 4), как газета вчерашнего дня!» —писал он о Х и XI томах Карамзина своему другу Н. Раевскому и Жуковскому.
Вывод, который делал Пушкин на основании изучения народных движений прошлого, был совершенно определенный: главную, решающую роль в них играет сам народ, его настроение, его активность, его способность к борьбе за свои права. Свержение династии Годуновых и победа Самозванца решена была не интригами бояр, ненавидевших Бориса, не участием польских отрядов, не успехами или неудачами тех или иных полководцев, а «мнением народным», настроением народа, стихийно поднявшегося на своего угнетателя — царя Бориса.
Эту главную идею трагедии Пушкин и стремился провести, показывая в двадцати трех ее сценах подлинные, верно угаданные добросовестным поэтом-историком картины событий того времени. Свою задачу он видел не в том, чтобы использовать исторический материал для создания волнующей, интересной драматической ситуации (как часто писались и пишутся исторические пьесы), а в том, чтобы точно и верно воспроизвести подлинную историческую ситуацию, «облечь в драматические формы одну из самых драматических эпох новейшей история» (Наброски предисловия к трагедии «Борис Годунов»; см. т. 6).

3. История опубликования БГ, критика
Трагедия писалась в Михайловском с дек. 1824 по ноябрь 1825 г. напечатана была только в 1831 г. Поставлена при жизни АСП не была по цензурным соображениям. Впервые «Борис Годунов» был поставлен (с сокращениями и цензурными искажениями) лишь в 1870 г. в Петербурге.
Первоначально заканчивалось так:
Мосальский:
Кричите: да здравствует царь Димитрий Иванович!
Народ:
Да здравствует царь Димитрий Иванович!
В 1830 г. последняя реплика заменена на знаменитое "Народ безмолвствует".
При издании были изъяты 2 сцены: "Ограда монастырская" (Отрепьева на авантюру сподвигает некий монах) и "Замок воеводы Мнишек в Самборе. Уборная Марины" (дополнительные черты к портрету Марины).

5. Жанровое своеобразие
Столкновение личности и народа в одном конфликте потребовало от Пушкина преобразования жанровой формы стиховой трагедии, так как традиционные жанры не способны показать и личность, и народ одновременно.
В жанровом отношении трагедия Пушкина является сложным образованием. Трагедия написана и стихами и прозой, русским и немецким языком, имеет и высоких и низких героев, реально существовавших и вымышленных, показывает царей и народную толпу, содержит в себе кровавые сцены смерти и фарсовый смех, похожа на драматическую поэму (по масштабу места и времени действия, по содержанию конфликта, по числу персонажей, по отсутствию списка действующих лиц с амплуа героев), на драматическую хронику, похожа на цикл маленьких трагедий. Тень убитого царевича сильно напоминает призрак датского короля из шекспировского «Гамлета».
Само собой напрашивается сравнение пушкинской трагедии с трагедией Сумарокова, созданной на том же историческом материале («Димитрий Самозванец»). Различия слишком очевидны: в отличие от Сумарокова трагедия Пушкина написана и стихами (5-ти стопный белый ямб), и прозой; в отличие от Сумарокова у Пушкина огромное количество, свыше 80, действующих лиц (из-за чего традиционного списка действующих лиц у Пушкина просто нет), конфликт, развязка также существенно отличаются. Сравнение с трагедией Сумарокова небесполезно, но жанровый контекст «Бориса Годунова» гораздо шире и сложнее.
Размышления Пушкина о драме, связанные с «Борисом Годуновым» он задумывал изложить в предисловии к трагедии, но оно осталось недописанным; наиболее полно эти размышления воплотились в наброске статьи о драме М.П.Погодина «Марфа-посадница». Исходный тезис Пушкина: «Драматическое искусство родилось на площади — для народного увеселения». Затем: «С площадей, ярманки Расин переносит её во двор». Отсюда два типа драмы: народная (Шекспир) и придворная (Расин и драма французского классицизма). Между этими двумя вариантами Пушкину предстояло сделать выбор.
Главное качество драмы, по Пушкину — правдоподобие: «Истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах — вот что требует наш ум от драматического писателя». Пушкин спрашивает: «Что развивается в трагедии? какая цель её?» — и отвечает, — «Человек и народ. Судьба человеческая, судьба народная. Вот почему Расин велик, несмотря на узкую форму своей трагедии. Вот почему Шекспир велик, несмотря на неравенство, небрежность, уродливость отделки». Пушкин задумывает трагедию, которая была бы посвящена теме народа и человека, при этом обладала бы шекспировским правдоподобием, естественною (невыдуманною) правдой и расиновским совершенством формы. Но как соединить две традиции драматической формы?
К 1820-м годам стиховая трагедия в русской литературе, по сути дела, иссякает, причиной чему была победа карамзинизма с его камерной, эмоциональной установкой поэтического слова и с отрывом от больших жанров. Русская стиховая трагедия к 20-м годам XIX века имела две традиции. Одна — княжнинская героическая трагедия. Знаменитая «высокая» трагедия Я.Б.Княжнина «Вадим Новгородский» показывает конфликт двух «правд»: главный герой трагедии, Вадим, возглавляет восстание древних новгородцев против Рюрика, Княжнин показывает два идеала и две правды — по-своему прав и прекрасен храбрый и гордый Вадим, смело выступающий против призванного в русские князья иностранца, варяга Рюрика, но прав и прекрасен Рюрик, показавший свой ум и великодушие — когда побежденный Вадим предстает перед Рюриком, победитель снимает с себя корону и изъявляет желание одеть её на Вадима, если таково будет желание народа:
Теперь я ваш залог обратно вам вручаю;
Как принял я его, столь чист и возвращаю.
Вы можете венец в ничто преобратить
Иль оный на главу Вадима возложить.
Однако народ хочет видеть своим правителем Рюрика, Вадиму ничего не остается делать, как заколоть себя. Таким образом получилось, что судьбу власти решают не два столкнувшихся сильных характера, а народное мнение. Трагедия «Вадим Новогородский» (1789) была популярна, особенно благодаря содержавшимся в пьесе острым обличениям самодержавной власти, и породила целую традицию тираноборческих трагедий.
Другая традиция стиховой трагедии — так называемая «романтическая» озеровская, которую поддерживали карамзинисты. В.А.Озеров был автором нескольких драматических произведений —«Поликсена», «Фингал», «Эдип в Афинах», «Ярополк и Олег» — но самым известным была трагедия «Димитрий Донской» (1807). В основе конфликта трагедии Озерова обязательно находится любовная интрига. Среди русских князей, объединившихся против Мамая, начинается раздор, который вызван тем, что Димитрий претендует на руку Ксении, обещанной её отцом в невесты князю Тверскому. Димитрий и Ксения любят друг друга и поэтому Димитрий, естественно, пытается помешать браку Ксении с князем Тверский. Однако Димитрий не просто влюбленный, но прежде всего правитель, князь и поэтому его попытки помешать своему сопернику воспринимаются князьями как посягательство на их права, как проявление тиранического самовластия. При таком конфликте образ главного героя получается противоречивым: Димитрия Донской как освободитель русской земли от орды Мамая является положительным героем, но иногда он оказывается отрицательным — перед решающим сражением с войском Мамая Димитрий, ослеплённый личной обидой на Тверского, вступает в конфликт с другими князьями, не заботясь о воссоединении всех сил для борьбы с врагами. По словам П.А.Вяземского, Озеров в Димитрии «унизил героя, чтобы возвысить любовника». Характер, созданный Озеров вполне отвечал литературным запросам карамзинистов: добрый, благородный, но подверженный слабостям, «чувствительный» герой. Однако такой тип герой оказывался несовместимым с патриотической темой и жанром трагедии.
Пересмотр карамзинизма, произошедший у Пушкина, особенно после южной ссылки, заставил его критически отнестись и к озеровской драме. Озеровскую «романтическую» трагедию особенно охотно критиковали их литературные противники — архаисты. В 1821-1825 г. В.К.Кюхельбекер написал трагедию «Аргивяне». В противоположность карамзинистской традиции Кюхельбекер выбирает патриотический сюжет без любовной интриги, но и в противоположность традиции Княжнина выбирает сюжет не из русской истории, а из античности (в древнем Коринфе в IV веке до н.э. власть захватил военачальник Тимофан, против него организуется заговор, который возглавляет его брат Тимолеон, в результате диктатора Тимофана заговорщики убили). Трагедия Кюхельбекера не была опубликована, но была широко известна среди литераторов как попытка создания новой формы стиховой трагедии. Яркая особенность заключена уже в заглавии — трагедия названа по недействующим лицам, которые образуют хор. Наличие хора тоже необычное и новое для русской трагедии (хор является своеобразным «лицом» среди действующих лиц, вступает в диалог с актерами) — этим в трагедию фактически вводилась «народная масса». Трагедия Кюхельбекера имела и особенную стиховую форму: вместо александрийского стиха, который был прочно связан с традицией стиховых трагедий XVIII века в духе Сумарокова и требовал характерной декламации, а значит рассуждающего героя, Кюхельбекер использует белый пятистопный ямб, свободный от ассоциаций.
Пушкин-драматург не отдает предпочтения никакой из существующих традиций стиховой трагедии. Он согласен с архаистами в их критике карамзинстской драмы, но он не согласен с архаистами, в частности, Кюхельбекером, в их обращении к античному классическому материалу. Он согласен с карамзинистами в необходимости фабулы в трагедии (для того, чтобы пропустить героя через любовные испытания и увидеть его живой характер, а не позу, не костюм), но он не согласен с карамзинистами в их трактовке героя как «чувствительного». Пушкин не отказывается ни от какой традиции, он их синтезирует. За жанровую основу он берет шекспировскую хронику, привнеся в неё, однако, черты трагедии фабульной: «Вы меня спросите: трагедия моя — трагедия ли характеров. Или костюмов? Я выбрал наиболее удобный род, но стараюсь соединить их оба» (из письма Н.Н.Раевскому от июля 1825 года). О значении любовной интриги в пьесе он рассуждал так: «С удовольствием мечтал я о трагедии без любви; но кроме того, что любовь составляла существенную часть моего авантюриста, Дмитрий ещё влюбляется у меня в Марину, чтобы мне лучше высказать странный характер этой последней» (из черновых набросков предисловия к «Борису Годунову»). Любовная интрига у Пушкина выполняет роль второстепенную, в отличие от озеровской традиции, является поводом для «вольного» изображения характеров.
В результате разные жанровые формы у Пушкина оказались синтезированы в новую форму, неслучайно он сам называет «Бориса Годунова» то трагедией, то драмой. Критика тоже затруднялась с определением пушкинского комбинированного жанра, так, например, А.Дельвиг задавался вопросом: «К какому роду должно отнести сие поэтическое произведение? Один называет его трагедией, другой романтическим романом, третий романтической драмой и т.д.» (4). Пушкин ясно осознавал, что он создаёт совершенно новую драматическую форму: «С величайшим отвращением решаюсь я выдать в свет «Бориса Годунова». Успех или неудача моей трагедии будет иметь влияние на преобразование драматической нашей системы…Хотя я вообще довольно равнодушен к успеху или к неудаче своих сочинений, но, признаюсь, неудача «Бориса Годунова» будет мне чувствительна, а я в ней почти уверен… признаюсь искренне, неуспех драмы моей огорчил бы меня, ибо я твёрдо уверен, что нашему театру приличны законы драмы шекспировой, а не придворный обычай трагедий Расина…» (из набросков предисловия).
Поскольку созданная Пушкиным новая жанровая форма не имела жестко «привязанных» к ней смыслов, то смысловая нагрузка усилилась на отдельных сценах и эпизодах трагедии. В сущности, трагедия состоит из смонтированных отдельных эпизодов-сцен (их числом 24) и в целом похожа на цикл «маленьких трагедий». В дальнейшем в драматургии Пушкину не потребовались большие драматические формы, достаточным оказались драматические фрагменты («Маленькие трагедии»).
В творческой эволюции Пушкина и в истории русской литературы «Борис Годунов» имеет этапное значение. Материал стал иметь обязательное значение, художественное произведение приблизилось к материалу, и этим самым художественное произведение приобрело новую внелитературную функцию — «Борис Годунов» вызвал не только эстетические споры, но и исторические исследования.
Благодаря тому, что трагедия построена как последовательность драматических картин, а не как единая с ярко выраженным сюжетом драма, её проблематика оказывается столь же многосложной. Пушкинская трагедия исследует темы:
– Народ и власть. Душевные переживания монарха, на самом деле желавшего быть справедливым, но ставшим жертвой клеветы, народной жестокости; закономерно рождается мысль о невозможности (только ли в России?) взаимопонимания и любви между народом и властью;
– Преступление и наказание. Убийство Димитрия мучает совесть Бориса Годунова сильнее, чем суд небесный и суд мирской, мучает до того, как этот суд начался или свершился;
– Самозванство, жажда власти. В образе Гришки-Лжедмитрия эта тема получает глубокое, психологически достоверное, наглядное воплощение. В образе заговорщиков Шуйского и Воротынского ясно виден порок жажды власти.
– Безмолвие народа, безучастность к своей судьбе.

Григорий Отрепьев у Пушкина (Самозванец, Лжедмитрий, Димитрий) – бесспорно, ром. герой, авантюрист, глядящий в Наполеоны, одержим страстями, ему оч. подходит люб. интрига; предельно искренен в любви; чем больше раздор, война охват. гос-во, тем быстрее он стушевыв. и исчез. за неск. сцен до финала. Двиг-ль истории, он по-своему инертен, но во многом параллелен БГ: уб-во закон. насл-ка (Федора), лжесвид-во, самозванство. А.Сумароков, «Димитрий Самозванец» 1771 – проблема пьесы в ом, что реал. монарх, как пр., далек от идеал. государя, образ коего созд. Просвещение; самозванцу свойст. не просто низкие, но патологич. страсти (превр. Москву в «темницу», собир. жениться на Ксении Шуйской, отравить жену); законом стала царская власть, его осн-ием – царск. страсть. Образ дан как средоточие зла, не им. пределов: одерж. ненав-тью к людям, маниак. идеей погубл-ия России и Москвы. Как хар-р неизменен; его мир – произвол темн. страстей; жуткое одиноч-во – непремен. атрибут тирана в классиц. тр-дии; нач. восст-ие народа, и Самозванец закалыв. кинжалом. А.Островский, драмат. хроника «Дмитрий Самозванец и Вас. Шуйский» 1866 – конфликт родного и чужого; в повед-ии с-ца просматр. европ. корни, дух рыцарства, горд. индив-зма ЭВ (рыц. Я победителя); несовпад-ие с рус. укладом - от обрядовых мелочей до важн. вопросов гос. жизни. Равнодушие к православию отторг. народ от с-ца, причина падения не в личн. кач-вах («добрый царь»), а в чуждости почвенным началам.

2. Поэзия и проза Пастернака
1. «Близнец в тучах» (издана в декабре 1913; на обложке: 1914). 2. «Поверх барьеров» (1917) 3. «Сестра моя – жизнь» (1922). Посвящена самому Лермонтову, т.к. революционное лето 1917 года Пастернак пережил как некое откровение свободы. Название связано с книгой «Цветочки св. Франциска Ассизского». В русском переводе эта книга вышла с предисловием Сергея Николаевича Дурылина, который поддержал в свое время молодого П. в занятиях поэтическим творчеством. Фр. Ас. любил приветствовать все на свете словами «сестра моя», «брат мой». О книге «Люди вырастают на голову, и дивятся себе, и себя не узнают, - люди оказываются богатырями. Встречные на улице кажутся не безымянными прохожими, но как бы показателями или выразителями всего человеческого рода в целом. Это ощущение повседневности, на каждом шагу наблюдаемой и в то же время становящейся историей, это чувство вечности, сошедшей на землю и всюду попадающейся на глаза, это сказочное настроение попытался я передать в написанной по личному поводу книге лирики «Сестра моя – жизнь». 4. Четвертая книга (Берлин, 1923). Поэма «Высокая болезнь» (ГИЗ, 1929). Поэма «1905 год» (М., 1927) Поэма «Лейтенант Шмидт» (1926-1927). «Спекторский». 6. «Второе рождение» (1932). Название восходит к стихотворению «Марбург». Второе рождение у мистиков – прохождение души через смерть. 7. «На ранних поездах» (1943) 8. «Когда разгуляется» (1956-59). Последняя книга поэта. При жизни поэта не выходила отдельным изданием. ПРОЗА: Рассказы» (1 проз. сб-к; изд-во «Круг», 1925 г). «Детство Люверс» (альманах «Наши дни», 1922). «Охранная грамота» (Звезда, 1929). Начата в 1927 году как статья об австрийском поэте Райнере Марии Рильке. «Задуманная статья превратилась у меня в автобиографические отрывки о том, как складывались мои представления об искусстве и в чем они коренятся. 2 и 3 части были написаны после 2 летнего перерыва в 1930-1931 гг. «Люди и положения» («Мнатоби», 1956; «Новый мир», 1967). Очерк написан в мае-июне 1956 года как предисловие к сборнику стихотворений. Первоначальное название «Вместо предисловия». «Написанного тут достаточно, чтобы дать понятие о том, как в моем отдельном случае жизнь переходила в художественное претворение, как оно рождалось из судьбы и опыта. «Доктор Живаго» (Италия 1957). Родился 29 января 1890 года в Москве в семье художника, близкого к передвижникам, будущего академика живописи и профессора Московского училища живописи, ваяния и зодчества Леонида Осиповича Пастернака и пианистки, ученицы Рубинштейна, Розалии Исидоровны Кауфман. Жили в районе Тверских-Ямских (ныне пл. Маяковского); потом Оружейный переулок - Садовая; потом на Мясницкой. Борис – старший сын. Брат Саша, сестра Жоня. Ноябрь 1894 года – вечер, где присутствует Л.Н. Толстой. (Отец его был художником Ясной Поляны, иллюстратором книг Толстого). В 1901 году Пастернак поступает в Пятую московскую гимназию. С 1903 года начинает заниматься музыкальным сочинительством под руководством Энгеля и Глиэра. Одобрительные отзывы от Скрябина (Охранная грамота). В 1908 году поступает на юрфак МУ, по совету Скрябина переводится на философское отделение, которое закончит в 1913 году. Весна-лето 1912 года – Европа: Германия, Италия. Университет города Марбурга. Здесь П. проводит летний семестр, посещая семинар главы марбургской философской школы неокантианства Германа Когена. П. была предложена работа в Германии, но он порвал и с философией. Занятия поэзией, которой он увлекся незадолго до Марбурга, становятся его окончательным призванием. В 1913 году он вместе с Николаем Асеевым и другими поэтами входит в футуристическую группу «Центрифуга». Первая публикация в альманахе «Лирика». В 1914 году выход первой поэтической книги «Близнец в тучах». Знакомство и общение с Маяковским. В 1917 году выход второго поэтического сборника «Поверх барьеров». Зима 1917 года – поездка на Урал и в Прикамье. Летом написал свою третью поэтическую книгу «Сестра моя – жизнь» (вышла только в 1922 году из-за типографского кризиса). В 1922 году поездка в Берлин с первой женой Евгенией Владимировной и сыном. В 1923 году возвращение, неудачная попытка сблизиться с ЛЕФом. 1924 год – начало работы над историко-революционными поэмами. В 1926 году – смерть Рильке, которого П. считал своим учителем в литературе. 1929 год – начало работы над «Охранной грамотой». 1930 год – самоубийство Маяковского. Чувство к Зинаиде Николаевне Нейгауз, жене близкого друга Пастернака. В 1931 году женитьба на ней. В 1932 году выход книги «Второе рождение». В 1934 году поездка в Грузию, дружба с грузинскими писателями. Сотрудничество с газетой Известия». 1935 год – начало тяжелого душевного и поэтического кризиса Пастернака. Встреча с М. Цветаевой. 1936 год – работа над романом о первой русской революции и первой мировой войне (не завершен). В 1941 году семья П. была эвакуирована в Чистополь на Каме. В 1944 году вышел сборник «На ранних поездах», составленного из стихов, написанных в конце 30- нач. 40 гг. 1945 год – начало работы над романом «Доктор Живаго». Работа над переводами Шекспира, Фауста Гете. В 50 гг. роман с Ольгой Всеволодовной Ивинской. 1956 – П. передает роман ДЖ итальянскому радиожурналисту Серджио д'Анжело. Роман выходит в 1957 году в Италии. В 1958 году Пастернаку присуждена Нобелевская премия по литературе. Отказался от премии (О.В. Ивинской не давали работать). 1960 год – смерть. О поэзии. Сразу бросается в глаза внешняя синтаксическая/стилистическая его сложность. Пастернак – поэт новаторского типа. Словарь его перенасыщен словами, по тем или иным признакам бросающимися в глаза – неологизмами, архаизмами, вообще яркими лексическими пятнами. Яркость их подчеркнута густо положенными созвучиями. Физическое ощущение П. – густота. Символ веры П. – уравнивание случайного с сущностным. Вещам обихода придан статус поистине космический. Дистанция между бытом и бытием у Пастернака упразднена. Прозаизм Пастернака – прямой отпор эстетству. Пастернак говорит сам с собою. Слова во сне или спросонок. Он весь на читательском сотворчестве. Он – поглощение. Он завораживает. Мы никогда не можем доискаться до темы, словно все время ловишь какой-то хвост, как когда стараешься вспомнить и осмыслить сон. Причина нашего первичного непонимания Пастернака – в нас. Мы природу слишком очеловечиваем, поэтому вначале, пока мы еще не заснули, в Пастернаке ничего не узнаем. Между вещью и нами – наше представление о ней, наша слепость, наш порочный, порченый глаз. Цветаева о Пастернаке. Быт в поэзии Пастернака. Обилие его, подробность его – и прозаичность его. П. зорко видит быт. Он для него всегда в движении: мельница, вагон, бродячий запах вина, выхлестнутый чай. Даже сон у него в движении – пульсирующий висок. Между П. и предметом – ничего, оттого его дождь – слишком близок, больше бьет нас, чем тот, из тучи, к которому мы привыкли. Мы дождя со страницы не ждали, мы ждали стихов о дожде. Пастернак – только приглашение в путь – самораскрытия, мирораскрытия, только отправной пункт, то, откуда. П. не боец. Он сновидец и прозорливец. (Статьи Цветаевой эмоциональны, точны по наблюдениям, но в то же время часто произвольны в истолковании). Мандельштам о Пастернаке. Радость освобожденной от внешних влияний мирской речи. Посвист, пощелкивание, шелестение, сверкание, плеск, полнота звука, полнота жизни – все это с неслыханной силой воспрянуло в поэзии П. Так, размахивая руками, бормоча, плетется поэзия, пошатываясь, головокружа, блаженно очумелая и все-таки единственно трезвая, единственно проснувшаяся из всего, что есть в мире. Тынянов о Пастернаке (Промежуток). Лучшая половина стихов П. – о стихе. Это самое блуждание, самое рождение стиха среди вещей. Слово смешалось с ливнем (ливень – любимый образ и ландшафт П.); стих переплелся с окружающим ландшафтом и в результате сам ливень начинает быть стихом. Своеобразие языка Пастернака в том, что его трудный язык точнее точного, - это интимный разговор, разговор в детской. (Статья Тынянова – строго литературоведческий анализ пастернаковского творчества, положивший начало его научному изучению). Адамович о Пастернаке. У П. слово сошло с ума. Впервые в русской поэзии слово перестало быть единицей логической, связанной в движениях логическим смыслом. П. делает со словом все, что ему вздумается, и заставляет его изменять значение там, где ему это угодно. Для П. важны в качестве целостного замысла лишь данная строка или строфа. На первый взгляд, как будто бы ломка канонов. Но если это и освобождение, то вместе с тем и оскудение. Логическое содержание должно бы остаться важнейшей, первейшей сущностью слова. Гумилев настаивал на необходимости зрительной проверки метафоры. У П. метафоры часто безумны, и это отчасти позволяет ему взметать словесные вихри, в которых он – царь и бог, никем и ничем не ограниченный. Вихри вдохновенны, но это – личный дар поэта который он никому передать не может. В «Воле России» напечатан Л.Ш. Связь между отдельными стихотворениями крайне хрупка и неясна. Построение крайне прихотливо. Стихи довольно замечательны, но скорее в плоскости «интересного», чем в плоскости «прекрасного». Как почти всегда у П., они кажутся написанными начерно. Черновик – все творчество П. Чистое и свободное от элементов упражнения стихотворение передает больше творческого опыта, чем самая изощренная, самая вдохновенная поэтическая «головоломка». П. явно не довольствуется в поэзии пушкинскими горизонтами. От его заветов П. отказался. И это обрекает его на долгие годы стилистических изощрений и опытов, на многолетнюю черновую работу, в которой он лично, вероятно, растворится без следа. Слишком П. задержался на своих черновиках. Импрессионизм свой он довел до крайности, - пора бы запечатлеть жизнь менее рассеянно. Звуковым ассоциациям и сцеплениям он предавался до полной потери чувств, пора бы овладеть ими. Вообще пора бы понять, что в искусстве, гоняясь за ср-вами, можно потерять или пропустить цель. Поэма «Лейтенант Шмидт». Печаталась отдельными главами в 1926-27 гг. П. начал писать ее в марте 1926 года. Писал, как следующую часть поэмы о 1905 годе, но только в другой трактовке и размере. Выбирая в герои легендарную фигуру одного из вождей севастопольского восстания 1905 года, командира миноносца «Очаков» Петра Петровича Шмидта, Пастернак сознательно ставил себя в классическое положение эпического поэта, видевшего свою задачу в передаче общеизвестного сюжета. Он мог себе позволить не заниматься слитностью изложения – упоминания имен, названий кораблей и географических понятий – тогдашнему читателю все это было знакомо. Ситуация, писал П., как в греческой трагедии, где мифы были общеизвестны. И тогда текст освобождался от побочных назначений. В мае 1926 года первая часть поэмы из 9 глав была сдана в «Новый мир». Она начиналась посвящением в виде акростиха М. Цв. Та резко раскритиковала 1 часть поэмы. Она упрекала Пастернака в трагической верности документу, которая не позволяла за деталями увидеть героя. Критика Ц. совпала с оценкой Маяковского. В этих пожеланиях сказалось коренное различие в понимании Ц. и П. героизма как такового. Шмидт у П. – враг кровопролития, он стал во главе восстания вопреки своей воле. Он волею судьбы оказался во главе восстания, согласившись на это, только когда выяснилось, что оно обречено на поражение. Его задачей стало, жертвуя собой, снять вину инициативы с товарищей и спасти их от расстрела. «Я измучился в усилиях доказать матросам несвоевременность такого, не связанного со всей Россией матросского мятежа, но они, как стихия, как толпа, не смогли уже отступить. Бросить этих несчастных матросов я не мог, и я согласился руководить ими». Превращение человека в героя совершается в деле, в победу которого он не верит. В поэме подчеркнута романтически жертвенная природа подвига Шмидта. «Жребий брошен. Я жил и отдал душу свою за други своя». Это перифраз слов Христа, сказавшего, что нет больше той любви, как если кто душу свою положит за други своя. Именно в этой любви – высший подвиг. В работе над поэмой П. опирался на исторические документы, давшие ему возможность заменить свой лирический голос голосом Шмидта, его корреспондентки, народных толп, официальный донесений. Была широко использована книга «Лейтенант П.П. Шмидт. Письма, воспоминания, документы» (1922), откуда взята линия переписки и встреч Шмидта с Зинаидой Ризберг. Использованы также воспоминания сестры Шмидта Анны Петровны Избаш. Для передачи обстановки суда и речи Шмидта использован «Сборник воспоминаний и материалов. Революционное движение в Черноморском флоте». Сильны страницы поэмы, посвященные моменту вынесения приговора, ужасу мыслей о казни и сцене перед расстрелом. Документальным материалом здесь послужили воспоминания Карнаухова, участника восстания, судимого вместе со Шмидтом. П. не боясь снижения своего героя, рисует открытый ужас, который вселяет в человека ожидание насильственной смерти «мысль о казни – топи непролазней». Она вызывает у Шмидта обмороки «Отливают, волокут как сноп».
Поэма «1905 год». Отдельным изданием вышла в Москве в 1927 году. Хотел дать несколько исторических зарисовок. Первая глава «Пролог» посвящена революционной деятельности народовольцев. Первоначальный вариант следующей главы был напечатан в альманахе «Красная новь» за 1925 год под названием «9-ое января». Это картина медленного движения мирной демонстрации по Петербургу, ритм которого создается спокойным четырехстопным ямбом. Строфы, посвященные шествию, соотнесены с событиями гимназического детства автора. В окончательном тексте главы «Детство» усилено сопоставление исторических картин с лирической теплотой детских воспоминаний. Короткие строчки живо передают движение, быструю смену картин и драматизм происходящего. Лирическая окраска первых глав была необходима автору, но следующие части строились на основе объективных исторических свидетельств. Пастернак хотел окончить поэму к осени 1925 года, чтобы печатать ее в юбилейных номерах журналов. Но работа затягивалась. Книга вышла в 1927 году. Проза. «Детство Люверс». Впервые повесть появилась в альманахе «Наши дни» в 1922 г. По авторскому свидетельству, это начало романа, который он писал зимой 1917-1918 гг. Сюжет организован вокруг нескольких эпизодов, которые Пастернак считал в жизни каждого человека ключевыми, - пробуждение младенческого сознания в три года, пробуждение девического в девочке-подростке, первая влюбленность и первая встреча со смертью. По мнению некоторых критиков, Детство Люверс едва ли не самое совершенное из написанного Пастернаком. Речь идет не об общей значимости вещи, а о литературном совершенстве, выдержать уровень которого, видимо, было еще не под силу молодому писателю, что и помешало осуществить весь замысел (написать роман целиком). Женя Люверс родилась и выросла в Перми. «Знаешь, столб, вот они говорят, на границе Азии и Европы, и написано «Азия». Переезд. Столб – для нее сказочный рубеж. А между тем серому ольшанику, которым полчаса назад пошла дорога, не предвиделось конца, и природа к тому, что ее вскорости ожидало, совсем не готовилась. И Женя досадовала на скучную пыльную Европу. Название пронеслось быстро. И они летели, летели, мимо все той же пыльной, еще недавно европейской, уже давно азиатской ольхи. В годы ВОВ П. жил в Москве, а потом в Чистополе в эвакуации, потом снова вернулся в Москву. В эти годы формирование нового стиля – сознательная ориентация на творчество, понятное всем. Книга «На ранних поездах» (1944). Стихи переделкинского цикла. Тема детства. Стихи о войне: «Смелость», «Разведчики». В 1932 году П. побывал на фронте, в армии, освободившей Орел. Были написаны очерки о войне: «Освобожденный город», «Поездка в армию» и ряд стихов. Поэзия П. периода войны говорит об изменении в мироощущении поэта: у него возникает чувство общности с народом. «Доктор Живаго». Замысел романа возник у него в 1946 году, когда он был в Грузии. Весной 1954 года в «Знамени» были напечатаны стихотворения из романа. Публикация сопровождалась краткой аннотацией: «Роман предположительно будет дописан летом. Он охватывает время от 1903 до 1929 г. с эпилогом, относящимся к ВОВ. Герой – Юрий Андреевич Живаго, врач, мыслящий, с поисками, творческой и художественной складки, умирает в 1929 году. После него остаются записки и стихи». Еще до окончания произведения П. дал читать рукопись дочери М. Цветаевой. Попытки П. опубликовать роман в 1956 году в журнале «Новый мир» и издательстве «Худ. литература». В том же 1956 году – П. передает роман ДЖ итальянскому радиожурналисту Серджио д'Анжело. Роман выходит в 1957 году в Италии. В 1958 году Пастернаку присуждена Нобелевская премия по литературе. П. исключили из Союза писателей и просили правительство лишить его советского гражданства. П. отказался от премии (О.В. Ивинской не давали работать). 1960 год – смерть.
Проблематика и поэтика романа: нелегкое чтение. Важно, что это – проза поэта. Насыщена образами-символами, сквозными мотивами. Центральная проблема – судьбы русской интеллигенции в XX веке. Повествование начинается с символической картины: «Шли и шли, и пели вечную память…» Хоронили мать маленького Юрия Живаго. Роман написан о человеке, сумевшем в испытаниях первой мировой войны, революции, гражданской войны сохранить в себе личность. Тем самым П. утверждал десятилетиями отрицаемую советской литературой самоценность человека. Во время публикации романа в СССР самой спорной была авторская трактовка событий революции и гражданской войны. П. изобразил жестокость и бессмысленность гражданской войны, - его главный герой воспринял ее как трагедию России. (сходство с трактовкой Блока, Бабеля, Булгакова). Юрий Живаго – военный врач, захвачен партизанами на дороге из Юрятина в Варыкино. Он становится свидетелем схватки на Урале, но никого не убивает, сохранив верности христианской заповеди. Роман создавался в традициях русского романа 19 в. с его уходящей поэзией «дворянских гнезд». В романе – заброшенный помещичий парк в Кологривовке, поместье в Дуплянке, имение на Урале. Пейзажи занимают в романе огромное место. Но характер описания природы сильно отличается от традиционного: П. использовал в прозе худ. приемы, освоенные им в поэзии. Структура худ. мира романа определяется сильным лирическим началом, предполагающим субъективность автора в воссоздании событий исторической жизни и явлений природы. Проза П. наделена способностью видеть, думать, чувствовать, т.е. принимать деятельное участие в жизни человека. В движении сюжета участвуют образы-символы, которые образуют сквозные мотивы романа: метель, вьюга, буря, снегопад. Пурга в день похорон матери Живаго. Снег на газетном листе с сообщением об октябрьских событиях 1917 года. Снегом засыпана голодающая Москва первых послереволюционных лет. По дороге в Юрятин на Урале пути засыпаны сугробами. Снегом заметено Варыкино, где поселился с семьей главный герой. (Мело, мело по всей земле… - отсылка к 12 Блока). Свеча, увиденная Юрием Живаго в окне дома в Камергерском переулке служит предзнаменованием любви между ним и Ларой, которая вспыхнет много лет спустя в Варыкине. Юрий Живаго умер в год «великого перелома», в конце августа 1929 года. В трамвае ему стало плохо – нечем дышать. (метафора, высказанная в речи Блока о Пушкине, и которую потом связывали потом со смертью самого Блока). Сам Пастернак считал роман – главным делом своей жизни.
Стихи из романа. «Гамлет». Соотносится с духовным обликом главного героя романа, который утверждал свое право на внутреннюю свободу в жестокую эпоху. Включены стихи, имевшие автобиографическую основу. «Объяснение», «Осень», «Свидание», - с посв. О. Ильинской. «Август». Драма отношений Юрия Андреевича и Лары. «Распутица» - эпизод возвращения Ю.А. из Юрятина домой. «сказка» - описание работы Ю. Живаго над легендой о Егории Храбром. «Зимняя ночь», «Рождественская сказка», «Магдалина» - евангельские сюжеты. Использовал опыт Рильке. «Магдалина» перекликается с «Гефсиманским садом» и «Пиетой» Рильке.
Главное соотношение поэзии и прозы в романе было замечено В. Шаламовым: «Голосом автора говорят все герои – люди и лес, камень и небо. Главная сила романа в суждениях о времени, которое ждет не дождется честного слова о себе». Проза Пастернака написана по законам поэзии: в ней главенствует лирическое начало – голос автора. Присущее лирике ощущение слияния человека и природы: люди, лес, камень, небо, - равноправные герои.
Послевоенная поэзия. Сборник «Когда разгуляется» (1956-1958). Поэт собирался включить в книгу стихи, написанные за последний год (1955). Среди них было программное для позднего П. стихотворение: «Быть знаменитым некрасиво». Слышны ноты, выполнившего свое предназначение человека, который отказывался от исвоего прошлого в пользу будущего. В стихах разработка тем: верность жизни как высшему началу, природе, одухотворенной человеком. Эти стихи были тесно связан с переделкинским циклом 1941 года. В 1957 году было написано стихотворение «Снег идет», - вновь любимый образ снегопада – передать неостановимое, как время, движение падающего снега. Для сборника когда разгуляется П. взял эпиграф из прозы Пруста. Он обнаружил у него такое отношение ко времени, при котором прошлое всегда продолжает существовать, оставаясь частью настоящего. Это понимание времени как раз отражает смысл книги «Когда разгуляется». В эпиграфе книга названа кладбищем с надписями забытых имен. В 1958 году П. пишет стихи «За поворотом» и «Все сбылось». В них устремленность в будущее, несмотря на предчувствие смерти, наполнена радостью, т.к. предполагает встречу с вечностью. Стихи «Далекая слышимость», «Готовность», «Будущее».


Сейчас читают про: