Проза 1800–1810-х гг

К концу XVIII в. соотношение поэзии и прозы, установленное практикой и узаконенное поэтикой классицизма, было поколеблено. Прежде наиболее сложные философские, нравственные и политические проблемы жизни общества, важнейшие вопросы существования и развития человеческой личности служили предметом для поэзии и высоких жанров драматургии. Эпопея, ода, трагедия апеллировали к разуму и предполагали аудиторию, подготовленную к восприятию всей суммы идей «века просвещения». Иное дело проза. Она либо изображала жизнь в ее конкретно-чувственном, грубовато-бытовом аспекте, либо создавала прозаический вариант эпической поэмы, где условный мир и условный герой конструировались автором на основе мифологических и псевдоисторических реалий. Замысловатый сюжет, калейдоскопическая смена декораций сообщали роману XVIII в. ту занимательность, которой искал в нем широкий читатель.

Таким образом, прозаические жанры имели свою, отличную от произведений «высокой» литературы читательскую среду и свой предмет изображения. Теперь картина меняется. Условная грань между «высоким» и «низким», между жизнью идей и житейской прозой, между сферами разума и чувства начинает смещаться. Художественная проза отвоевывает у поэзии все более широкий круг тем и предметов. Она шаг за шагом расширяет свои границы, разрабатывает язык, равно пригодный для изображения любых явлений внешнего мира и противоречивых процессов духовной жизни «чувствующей» личности.

В европейских литературах становление новой прозы растянулось более чем на столетие, в России в силу особенностей ее общественного и литературного развития оно совершилось за несколько десятилетий, от начала 1790-х гг., когда созданы первые повести Карамзина, до 30-х гг. XIX в. — времени появления «Повестей Белкина» и «Вечеров на хуторе близ Диканьки».

На протяжении всего этого переходного периода поэзия сохраняет ведущую роль, будь то поэзия Жуковского и Батюшкова или — на следующем этапе — Пушкина. Зависимость прозы от стиха явственно ощутима и в круге тем, разрабатываемых прозой, и в самых ее структурных особенностях: «поэтическая» проза несомненно преобладает до начала 1820-х гг. Исключение составляют сатирические жанры, а также различные образцы нравоописательного и бытового повествования, продолжающие традиции прозы XVIII в. и противостоящие «поэтической» прозе сентименталистов и романтиков.

Существенные изменения происходят в 1800–1810-х гг. в системе жанров. Как это часто бывает в переходные эпохи, канонические жанры на время отступают, очищая место свободному поиску. Прежние формы построения романа — переводного и оригинального — оказываются препятствием, искусственно сдерживающим проникновение в него живого, созвучного впечатлениям, чувствам и умонастроениям современного человека содержания. Широкое распространение приобретают различные виды лирической прозы: пейзажные зарисовки, медитации, элегии в прозе, психологический портрет и т. п. Малые жанры завоевывают права литературного гражданства и становятся теми «клеточками», через которые в прозу проникают новые веяния. Не менее симптоматичен интерес к «истинным» происшествиям, «справедливым» повестям, «анекдотам», основанным на реальных событиях.

Своеобразной формой объединения прозаических миниатюр становится путешествие, которое в литературе русского сентиментализма оказывается основным «большим жанром», оттесняя на второй план сюжетное повествование. Отдельные образцы сентиментального романа, которые появляются в 1800-х гг., ни по своему художественному достоинству, ни по литературному успеху не могут соперничать с литературой путешествий.

В последнее десятилетие XVIII в. в России возникли два совершенно различные по своему внутреннему пафосу образца жанра — «Путешествие из Петербурга в Москву» Радищева и «Письма русского путешественника» Карамзина. Из них лишь произведению Карамзина суждено было стать на ближайшие годы активно действующим фактором литературного развития. Художественное и просветительское влияние «Писем», поддержанное успехом повестей и журналов Карамзина, столь велико, что как образец массовой русской литературы путешествий они в какой-то мере заслонили широкоизвестные в России произведения Стерна и Дюпати. По-разному понятая и воспринятая разными авторами манера Карамзина-путешественника отозвалась в многочисленных путешествиях, появившихся в первые годы XIX в. Таковы «Путешествие по всему Крыму и Бессарабии» П. Сумарокова (1800), «Путешествие в полуденную Россию» В. Измайлова (1800–1802), «Моя прогулка в А. или новый чувствительный путешественник К. Г.» (1802), «Письма из Лондона» П. Макарова (1803), «Путешествие в Казань, Вятку и Оренбург в 1800 году» М. Невзорова (1803), «Досуги крымского судьи или второе путешествие в Тавриду» П. Сумарокова (1803), «Путешествие в Малороссию» (1803) и «Другое путешествие в Малороссию» (1804) кн. П. Шаликова.

Еще Карамзин в «Письмах русского путешественника» зорко подметил то основное, что отличало новый жанр от распространенного типа географического или историко-этнографического путешествия. «Читайте Тавернье, Павла Люкаса, Шарденя и прочих славных путешественников, — писал он, — которые почти всю жизнь свою провели в странствиях: найдете ли в них нежное чувствительное сердце? Тронут ли они душу вашу?».^[61] В литературном путешествии «нежное чувствительное сердце» становится одним из главных, если не главным предметом изображения. Не менее существенна и другая отмеченная Карамзиным программная установка путешествия «чувств» — оно стремится тронуть читателя, вызвать родственный отзвук в его душе.

Внутренний мир путешественника во всем многообразии его зачастую противоречивых чувств и переживаний, его ум и сердце, способ восприятия и оценки действительности, его повседневные занятия и привычки — вот то, что объективно оказывается центром повествования уже у Карамзина, что осознано как главная цель «путешествия» его соратниками и эпигонами и что с конца 1790-х гг. дает пищу для пародий. Благодаря этому в сентиментальном путешествии (независимо от сознательной установки и даже от профессиональной выучки автора) впервые в истории русской литературы складывается образ современного человека, наделенного и в сфере чувства и разума, и в сфере быта рядом примет, которые сливаются для нас в понятие культурно-исторического типа. Одновременно внимание к интеллектуальному и эмоциональному миру частного человека подготавливало почву для восприятия его как героя произведения искусства в более широком смысле слова.

В силу особой роли автора строй авторской индивидуальности оказывается решающим фактором, формирующим структурные особенности путешествия и, в частности, определяющим соотношение двух ведущих тем: рассказа о виденном в ходе поездки и рассказа о переживаниях, вызванных дорожными впечатлениями, воспоминаниями и т. д. Богатство духовных и интеллектуальных возможностей Карамзина расширяет сферу его восприятия. В «Письмах русского путешественника» описание чувств, размышлений, воспоминаний не только уравновешивается потоком информации о современной европейской действительности и культуре, но и само по себе касается предметов, имеющих большой историко-культурный интерес. У последователей Карамзина область «чувствительности» получает несомненный перевес. И дело не только в масштабах личной одаренности автора и сознательном ограничении задач жанра. В подавляющем большинстве случаев русский сентиментальный путешественник странствует по родной стране и сталкивается с фактами ее текущей жизни и с образами отечественной истории, которым еще предстояло завоевать право на воплощение в произведении искусства.

Характерным образцом жанра путешествий, как он сложился в литературной практике начала 1800-х гг., может служить «Путешествие в полуденную Россию» В. В. Измайлова (1773–1830). Вслед за Карамзиным Измайлов избирает форму писем к друзьям. Это мотивирует интимно-доверительный тон и лирическую окраску повествования, одновременно придавая ему характер непосредственной «истинности», жизненной достоверности. Автор стремится заставить читателя сопутствовать путешественнику, вместе с ним переживать дорожные встречи и впечатления.

Измайлов подчеркивал, что его книга — «путешествие русского по России… первое в сем роде».^[62] Здесь можно усмотреть попытку отделить себя от Карамзина. Был ли, однако, автор в эти годы знаком с «Путешествием» Радищева — неизвестно; во всяком случае сочинение его вмещается в русло карамзинской традиции. Маршрут поездки Измайлова пролегает из Москвы через Тулу, Киев, Одессу — в Крым, на Северный Кавказ и по Волге обратно в Москву. Можно выделить четыре круга явлений, привлекающих поначалу преимущественное внимание путешественника, возбуждающих его мысль и чувство. Это природа; места, связанные с историческими и патриотическими воспоминаниями (Киев, Полтава); проявления любви, дружбы, материнства, воспринятые как приметы идеальной общественной природы человека; наконец, хозяйство, в частности торговля и промышленность (Тула, Херсон). В конце первого же письма автор замечает: «Не осуждайте невольных восторгов моих, невольного моего энтузиазма. Скоро отцветет весна жизни моей, и тогда настанет угрюмое время истины. Пока оставьте меня наслаждаться теми светлыми призраками, которые в легком тумане играют над долиною». В такой форме Измайлов предупреждает, что «несправедливость человеческая, заблуждения, предрассудки, пороки» остались вне поля его зрения.^[63]

Известно, что Измайлов пустился в путь по примеру Карамзина. Искусством путешествовать он овладевает на глазах у читателя.

В условном образе чувствительного «пилигрима», готового лить слезы или восхищаться красотами «натуры», постепенно проступают черты чувствующего и мыслящего человека своего времени, почитателя Руссо и энциклопедистов, не чуждого рационалистической мысли эпохи. Соответственно усложняется и углубляется круг переживаний автора-героя. Яркая национальная характерность нравов и обычаев, которые путешественник подмечает в Крыму и на Кавказе, заостряет его наблюдательность. Внимание Измайлова упорно привлекают особенности правления и общественной организации отдельных национальных и этнических групп. Ушедшие в прошлое республиканские порядки Запорожской Сечи, обычаи черкесов, уклад общины гернгутеров в Сарепте он мысленно соотносит с новейшими событиями европейской истории, с современными политическими теориями. Своеобразной демонстрацией авторской позиции звучит описание пути через северокавказские степи: уступив коляску своим больным «людям», автор проделывает его сидя на козлах рядом с кучером. В конце путешествия, вернувшись в исконно русские области, Измайлов внезапно умолкает. Это наводит на мысль, что сентиментальная умиленность первых глав — не простая дань традиции, но своего рода маска, от которой писатель постепенно отказывается по мере удаления от мест, населенных помещичьими крестьянами.

Другой образ путешественника — трезвого, наблюдательного, занятого более картинами внешнего мира, чем своими чувствами и переживаниями, — встает со страниц книги Максима Невзорова «Путешествие в Казань, Вятку и Оренбург в 1800 году» (1803). Автор описывает те самые губернии, по которым Измайлов проехал в безмолвии. И не случайно: его программа откровенно консервативна. В своих путевых письмах он утверждает незыблемость существующего правопорядка, опровергает идеи французской революции, отстаивая принцип «естественного» неравенства людей.

И для Измайлова и для Невзорова характерно творческое использование возможностей жанра. Но успех Карамзина и его последователей вызвал к жизни и обширную эпигонскую литературу. Показательны в этом смысле два путешествия кн. П. И. Шаликова («Путешествие в Малороссию», 1803 и «Другое путешествие в Малороссию», 1804), которые дали обильную пищу для насмешливой полемики и многочисленных пародий.

С самого появления в русской литературе жанра путешествий в ней складывается и своеобразный, крайне характерный для эпохи спутник этого жанра — путешествие ироническое. Объектом иронии порой являются черты жанровой структуры, порой — круг привычных тем и ассоциаций, однако их своеобразная трансформация укладывается в рамки той же сентиментальной традиции. Часто подобные путешествия рассматривались как пародия на сентиментальную разновидность жанра. Такое истолкование далеко не всегда оправдано: уже пример «Сентиментального путешествия» Стерна показывает, что первый классический образец иронического путешествия возник на Западе как видоизменение и углубление традиций сентиментализма, а не как их отмена. То же можно сказать и про сходные явления в России — «Филон» И. И. Мартынова (1796), «Мое путешествие, или приключение одного дня» Н. П. Брусилова (1803), анонимное «Путешествие моего двоюродного братца в карманы» (1803). Их появление — симптом того, что при самом возникновении жанра общая его формула была ясна современникам и воспринималась ими аналитически. Ироническая игра традиционными приметами путешествия, связанная с наследием эпохи рационализма, сочеталась у авторов подобных перелицовок с вниманием к мгновенным переливам чувства, с «миниатюризмом» описаний, характерными для сентиментального стиля.

Обособленное положение среди путевых очерков, возникших в 1800-х гг., занимает «Путешествие критики, или Письма одного путешественника, описывающего другу своему разные пороки, которых большею частию сам был очевидным свидетелем» С. фон Ферельтца. Оно полемично не столько по отношению к форме сентиментального путешествия (местами Ферельтц отдает дань чувствительным описаниям), сколько по отношению к одному из определяющих его принципов — принципу «приятности» изображаемого. Разрешенное цензурой в 1810 г. «Путешествие» по неясным ныне мотивам смогло появиться лишь в 1818 г. Некоторый свет на причины такой задержки бросает то обстоятельство, что издание его пришлось на дни кратковременного ослабления цензурного гнета после варшавской речи Александра I. Автор не мог открыто назвать имя Радищева, но идейная зависимость его от «Путешествия из Петербурга в Москву» очевидна, как очевидна общая литературная ориентация Ферельтца не на современную ему литературу сентиментализма, а на традицию просветительского рационализма, традицию новиковских журналов, Фонвизина, Крылова, на различные образцы нравоописательной сатирической литературы XVIII в. В первом же письме, подхватывая одну из тем крыловского «Каиба», автор соотносит мир сентиментально-идиллических представлений с проходящими перед его глазами картинами реальной действительности. Вместо «прекрасных равнин, усеянных благоуханными цветами», «резвых ручейков с нежным журчаньем», «зелено-бархатных лугов» он видит прекрасную и величественную в простоте своей природу; вместо «хоров резвых пастухов», «веселых пастушек» и «земледельцев» — людей, изнемогающих под бременем тяжкого труда.^[64] Целью Ферельтца становится не изучение сложного внутреннего мира и чувствительной души путешественника, не изображение услаждающих его «пленительных предметов», но бичевание социальных «пороков» и преступлений. На своем пути он встречает Беспорядкова, Безчестова, Простакова, Конокрадова, Банкометова, Высокомерова и других грубых, жестоких и невежественных помещиков — скряг, развратников, любителей псовой охоты и карточной игры. Обличение дворянских пороков приобретает особую глубину благодаря тому, что автор показывает, как в жертву этим низким страстям приносят трудящегося мужика. С негодованием описывает Ферельтц «белого, торгующего белыми», барина, насилующего дворовую девушку, и другие проявления крепостнического произвола. Сочувствие путешественника с теми, кто трудом своим доставляет «пропитание не только себе, но и… чувствительным сочинителям».^[65]

В 1810-х гг. жанр путешествия претерпевает существенную трансформацию. Складывается новый тип путевых очерков, широко раздвинувший их традиционные границы, — письма и записки участников войн с Наполеоном, в особенности Отечественной войны 1812 г. и заграничных походов русской армии. Первое место среди них по праву занимают «Письма русского офицера» Ф. Н. Глинки (1808, 1815–1816). Характерна уже история создания «Писем». Первая их часть возникла как отражение впечатлений юного автора — участника заграничного похода 1805–1806 гг. В последующие годы поездки по России, а затем Отечественная и европейская войны дали Глинке материал для продолжения. Так сама история вторглась в замысел, определив его границы и содержание. Вместе с замыслом менялся и автор.

Самое название «Писем русского офицера» выбрано не случайно. Соотносясь с названием знаменитой книги Карамзина, оно привлекает внимание к новому типу рассказчика — воина, путешественника «по обязанности, а не от праздности или пустого любопытства».^[66] Пафос Радищева-путешественника — в его страстном гражданском чувстве, Карамзина — в одушевленности проблемами интеллектуальной и политической жизни современной Европы. В «Письмах» Глинки привлекает не столько масштаб авторской личности, ее чувств и мыслей, сколько ее связь с исторической жизнью эпохи.

Глинка настаивает на литературной безыскусственности своего труда. Но она относительна. Автор владеет всеми жанрами журнальной прозы 1800-х гг. В его записки вкраплены и повесть, и анекдот, и разные виды лирических описаний, и размышление. Помимо прозы литературной — в ее сентиментальной и нравоописательно-бытовой разновидностях, он использует традиции обиходной и деловой прозы. Путешествие в письмах сменяется под его пером подневными «воинскими записками», за ними следуют небольшие этюды, исполненные философской символики. Тема войны окрашивает воспоминания, картины природы и быта чужой земли. О войне Глинка пишет и как непосредственный участник событий, и со слов очевидцев, и обобщает в особом очерке свои размышления о военном искусстве французов. По долгу штабного историка он описывает европейский поход, опираясь на документы архива, и рядом — сообщает этой документальной сводке черты исторических воспоминаний.

В поле зрения предшественников Глинки попадали либо Европа, либо Россия. У автора «Писем» впечатления от русской и европейской действительности под давлением обстоятельств сплетаются воедино. Переломный момент отечественной и мировой истории, свидетелем которого оказался «русский офицер», значительно расширил проблематику его записок по сравнению с путешествиями предшествующих лет и придал им гораздо большее внутреннее разнообразие. Как позднее в эпопее Льва Толстого, внимательно читавшего «Письма» Глинки, здесь сменяются дни «войны» и «мира», причем австрийский поход 1805–1806 гг. оказывается (хотя автор не мог этого предвидеть) прологом к грозной и величественной народной войне 1812 г.

По мере духовного становления автора центральной проблемой, цементирующей повествование, становится проблема национального самоопределения и самосознания. Уже в первой части «Писем» за рассказом о чужеземном «образе жизни» постоянно ощущается мысль о русской жизни и о русских порядках. Во время поездки по внутренним губерниям России Глинку переполняют национально-исторические воспоминания. В стороне от столбовых дорог он ищет и находит островки старинного русского быта, присматривается к национальным «нравам, обычаям, коренным добродетелям», не затронутым «наносными пороками». Особый интерес автора вызывают русские «самородные дарования»^[67] — проявления народной самодеятельности и исконной одаренности. 1812 год дает мыслям Глинки новое, решающее направление. Мысль о народном характере войны становится во второй половине книги определяющей. Она преобразует и подчиняет себе те отголоски программы патриархально-консервативного «Русского вестника» — журнала, издававшегося С. Н. Глинкой, братом Ф. Н. Глинки, — которые временами ощутимы в «Письмах». «Русский офицер» становится выразителем национально-патриотических веяний эпохи, а его произведение — документом, запечатлевшим формирование ранних декабристских настроений.

Трансформация жанра путешествия и расширение его тематического диапазона, наметившиеся под воздействием исторического опыта 1812 г. в «Письмах русского офицера», подготовили появление ряда декабристских «путешествий» и «писем» конца 1810-х гг. Среди них письма М. Ф. Орлова к Д. П. Бутурлину (1819), «Письма к другу в Германию», приписываемые А. Д. Улыбышеву (1819–1820), и др. Общая тенденция развития жанра определяется усилением роли общественно-гражданской проблематики, вытеснявшей (а частично — обновлявшей) стиль и образы сентиментальной прозы. Однако и в начале 1820-х гг. продолжали появляться произведения, отдававшие дань «чувствительной» традиции. Таковы, например, «Походные записки русского офицера» (1820) И. И. Лажечникова, первое «большое» сочинение будущего исторического романиста. Национально-патриотическая тема, установка на отражение впечатлений «простого походного наблюдателя» сближают книгу Лажечникова с «Письмами» Глинки, в стиле же и языке ее сильно ощущается зависимость от прозы Карамзина.

Другой излюбленный жанр прозы 1800–1810-х гг. — повесть. И здесь Карамзин дал образцы, надолго определившие пути развития и основные структурные элементы жанра.

Отказавшись от громоздкой формы авантюрного романа, Карамзин в каждой из своих повестей ограничивается легко обозримой сценической площадкой с небольшим числом действующих лиц. Ослабление роли сюжета, строгая локализация повествования во времени и пространстве, изгнание из него всего усложняющего и запутывающего сопровождались у Карамзина стремлением к максимальной простоте и ясности построения, предельному сокращению роли служебных элементов и аксессуаров, к стилистическому изяществу и законченности. Рассказ приобретает внутреннюю глубину: простейшие на первый взгляд ситуации исключают однозначное решение, рассчитаны на то, чтобы пробудить ум и сердце читателя и вызвать в его душе ответный отклик. Психологическая напряженность действия распространяется на все компоненты повествования, создавая в произведении единую музыкально-лирическую атмосферу.

Повествовательные опыты Карамзина по типу не повторяли друг друга. Среди них и образцы бессюжетной лирической прозы («Деревня»), и любовно-психологическая повесть со сложной социально-нравственной проблематикой («Бедная Лиза»), и ироническая повесть-сказка («Прекрасная царевна и щастливой Карла»), и разные типы исторической повести, и «таинственный» рассказ с элементами преромантической готики («Остров Борнгольм»), и едкая сатира на нравы современного дворянства («Моя исповедь»), и начало социально-психологического романа («Рыцарь нашего времени»). Это разнообразие прозаических жанров было характерно для Карамзина — литературного реформатора, стремившегося усвоить для отечественной словесности разные типы повествования.

В 1800-е гг. художественные искания Карамзина отливаются, как правило, в жанровые формы, существенно отличные от сентиментальной повести той поры, канонизировавшей композиционные принципы его первых повестей (и прежде всего — «Бедной Лизы»). «Моя исповедь. Письмо к издателю журнала» (1802) использует приемы жанра исповеди, причем (и это особенно важно для характеристики меняющейся манеры Карамзина-прозаика) личность героя-«исповедника» — антипод личности автора, заявляющей о себе лишь отбором нравственных ценностей, которые оскверняет и которыми пренебрегает современный циник граф NN. «Чувствительный и холодный. Два характера» (1803) — своеобразный психологический очерк, «история двух человек, которая представляет в лицах сии два характера»,^[68] контрастирующие во всех своих проявлениях, но равно являющие собой диалектическую связь достоинств и слабостей. «Рыцарь нашего времени» (1802–1803) — начальные главы романа, «романическая история» (по выражению автора) ровесника Карамзина, человека его круга, рассказанная легким, изящным, ироническим слогом, вызывающим в памяти слог «Сентиментального путешествия» Стерна, и лишь отдельными интонациями связанная с повествовательной манерой «Бедной Лизы». Каждому из этих трех опытов предпослано извещение о жанровых образцах (которым следует или от которых отталкивается автор) и задачах повествования. Все они по своей природе аналитичны и тяготеют к изучению природы современного человека. Карамзина интересуют разные типы психического склада, определяющие общественное поведение и личные судьбы представителей его сословия; история нравственного падения отпрыска «знатной фамилии», презревшего обязанности человека и гражданина; душевный мир ребенка и формирование его личности. Простые, по внешности однозначные явления жизни и человеческой психологии писатель наблюдает в их сложных, многообразных, противоречивых проявлениях.

В художественной прозе Карамзина времени издания им «Вестника Европы» (1802–1803) уже явственно ощутим анализирующий ум будущего историка Государства Российского. С другой стороны, здесь зарождаются методы изображения человеческой души, внимание к психологическим мотивировкам действий и поступков, ставшие неотъемлемым свойством исторического труда Карамзина и получившие в нем дальнейшее развитие.

Из писателей 1800–1810-х гг. никому не удалось достичь художественного уровня Карамзина-прозаика. Точно так же не все намеченные им пути развития отечественной прозы были использованы его ближайшими последователями. Тем не менее в повести этого периода мы имеем дело не только с усвоением карамзинской традиции, но и с ее осложнением и видоизменением.

В начале XIX в. по-прежнему широко разрабатывается жанр прозаических миниатюр. Пейзажные зарисовки, медитации, элегии в прозе делают ее достоянием ряд тем, бывших в XVIII в. исключительно предметом поэзии. Проза усваивает композиционные принципы стихотворных жанров — лексические и синтаксические повторы, кольцевое построение, ритмический строй, приемы звукописания. Большое значение приобретают сложные перифразы, психологические эпитеты. Характерен интерес к контрастным состояниям: в природе и человеке подчеркивается то мирное, идиллическое, то бурное, разрушительное или скорбно-меланхолическое начало.

Наиболее распространен в начале 1800-х годов тип сентиментальной повести о несчастных влюбленных. Повести такого рода, подобно «Бедной Лизе» или «Евгению и Юлии» Карамзина, выдаются обычно за «истинное» происшествие. Для них характерны подзаголовки: «истинная русская повесть», «российская, отчасти справедливая повесть» и т. п. Автор стремится подчеркнуть достоверность своего повествования, противополагая его «романическому» вымыслу. Сюжет таких повестей крайне прост. Нежные, чувствительные любовники наталкиваются на сопротивление родителей, обычно ослепленных сословными или имущественными предрассудками. Чаще всего у героя есть соперник. Низкий или просто лишенный чувствительности, он наделен высоким общественным положением и богатством.

Другой распространенный мотив — обольщенная невинность. В подавляющем большинстве случаев чувствительные герои гибнут, а виновников их бед постигает раскаяние. Встречаются и другие варианты: великодушный соперник устраивает счастье любовников, но более обычна трагическая, нередко кровавая развязка.

Можно отметить некоторые общие черты и в построении любовно-сентиментальных повестей. Большей частью они открываются авторской медитацией, взывающей к сочувствию нежных сердец. Нередко здесь же дается пейзажная зарисовка, гармонирующая с картинами счастья героев либо предвещающая их мрачную судьбу. По ходу рассказа автор не раз возникает перед читателем, комментируя происходящее и заключая повесть эпитафией или моральной сентенцией.

При известной композиционной однотипности и устойчивости основных тем и образов повесть 1800-х гг. — явление внутренне разнородное. И дело не в том, что распространенную сюжетную схему можно было варьировать посредством различной комбинации мотивов: не сюжет в эти годы определял возможности жанра. Сентиментальная повесть активно взаимодействовала с традицией нравоописательной и сатирической прозы («Бедная Маша» А. Е. Измайлова, 1801; анонимная «Несчастная Маргарита», 1803), усваивала ранние романтические веяния («Инна» Г. П. Каменева, 1806). Повести на историческую и современную тему, из жизни светского общества, купечества или «поселян» еще связаны общностью проблематики. Но как и литература путешествий, которая при всей своей условности и тематической узости оперировала реальным маршрутом поездки и описывала реальные предметы, явления и чувства, «истинная», «справедливая», «полусправедливая» повесть внутренне тяготеет к конкретности. Чистая чувствительная повесть-идиллия, лишенная примет места и времени (какова, например, «История бедной Марьи» Н. Брусилова, 1805), чем далее, тем более становится достоянием эпигонов. Сохраняя свою поэтическую функцию, обретает индивидуальные черты пейзаж, сочная бытовая характеристика среды осложняется робкими попытками ее социальной дифференциации, разнообразится стилистическая палитра. Однако уже в силу своей программы сентиментальная повесть прежде всего занята строем чувств и переживаний героев. Рядом с описанием любовных восторгов или элегической скорби все чаще возникают картины борьбы чувства и долга (как у Линдора в повести Н. Брусилова «Линдор и Лиза, или Клятва», 1803), пылких страстей и добродетели (как у Мельтона — героя повести В. Измайлова «Прекрасная Татьяна, живущая у подошвы Воробьевых гор», 1804). Вслед за Карамзиным массовая повесть 1800-х гг. вступала на путь анализа противоречивых движений человеческой души.

Особая разновидность сентиментальной повести — повесть преромантическая. Первые ее русские образцы возникли в творчестве Карамзина и относятся к 1793 году. Резкие контрасты радости и страдания, устремленность из «системы эфемерного бытия» к «святому безмолвию» «вечного покоя» окрашивают в романтические тона сентиментальную стилистику «Сиерры-Морены»; «Остров Борнгольм» воспроизводит в миниатюре структуру и идейный комплекс готического романа. Однако в ближайшие годы малые жанры и повесть лишь механически воспроизводят некоторые из тем и мотивов, затронутых Карамзиным в повестях 1790-х гг. Творческое освоение романтических веяний остается достоянием поэзии. Только повесть Жуковского «Марьина роща» (1809) позволяет говорить о дальнейшем развитии романтических тенденций в прозе.

Карамзин в «Бедной Лизе» создал предание, поэтизировавшее окрестности Симонова монастыря. Жуковский окружил ореолом мечтательной романтики другой уголок Москвы — Марьину рощу.

«Марьина роща» — повесть-элегия. Действие ее, приуроченное ко временам князя Владимира, соотнесено с историей чисто поэтически. Имена с условным колоритом русского средневековья (Рогдай, Пересвет), соседствующие с именами былинных богатырей, приметы исторического быта («дружина», «соборище народное» и «посадники новогородские»), преломленные сквозь призму преромантической готики, мрачный оссиановский лиризм придают повести колорит «старинного предания». Характерные для «Марьиной рощи» контрасты пейзажа, освещения, лирической тональности оттеняют контрастность основных, сменяющих друг друга поэтических мотивов, а сочетание того и другого определяет общую музыкальную атмосферу повествования. Самое построение повести близко к построению музыкального произведения. В тему мирной невинной любви Марии и певца Услада вторгается страстное демоническое начало, носителем которого выступает витязь Рогдай. Его терем, высящийся над «низкими хижинами земледельцев», становится символом рока, нависшего над счастьем мирного певца. Но торжество Рогдая преходяще: получив руку чувствительной Марии, он не в силах покорить ее сердце. Ревнивец губит свою жертву и гибнет сам. В финале снова господствует тема Услада: отчаяние несчастного влюбленного сменяется просветленной скорбью, жизнь певца обращается «в ожидание сладкое, в утешительную надежду на близкий конец разлуки»,^[69] на свидание с Марией за гробом. Повесть пронизана образами и мотивами балладного творчества Жуковского. Вместе с музыкальной структурой это сообщает ей высокую поэтичность.

«Марьина роща» не единственное произведение Жуковского-прозаика. Ряд лирических миниатюр, начало овеянной духом Оссиана исторической повести «Вадим Новогородский» (1803), аллегорическое «видение Минваны» — «Три сестры» и волшебная «русская сказка» «Три пояса» (1808) осложняют сентиментальную традицию, впитывая опыт преромантической поэзии и утверждая новую модификацию лирической прозы. Своеобразным коррективом к этим повествовательным опытам может служить написанное в одном году с «Марьиной рощей» «Печальное происшествие, случившееся в начале 1809 года». Исполненное «мучительного негодования», оно вызвано тем же социальным явлением, что и одно из наиболее острых писем Ферельтца в его «Путешествии критики», и предваряет не только позднейшую деятельность Жуковского в защиту крепостных интеллигентов, но и ряд повестей на близкую тему вплоть до «Сороки-воровки» А. И. Герцена. В центре очерка — судьба дворовой девушки Лизы, воспитанной вместе с дочерью своих господ, но «осужденной жить в рабстве», ощущая весь ужас этого состояния. Мягкий мечтательный лиризм «Марьиной рощи» сменяется в «Печальном происшествии» интонацией негодующего протеста. Форма письма к издателю обретает функцию апелляции к общественному мнению. Черты романтического злодея, проступающие в облике преследователя Лизы, полковника Z***, тонкость психологической характеристики действующих лиц драмы, скупые элементы сентиментального стиля, не нарушающие сдержанного лаконизма повествования, — все подчинено стремлению вскрыть трагизм судьбы Лизы и полюбившего ее «благородного» Лиодора, вызвать возмущение читателя поступками их губителей. Не только проблематика, но и поэтика «Печального происшествия» существенно отличают его от сентиментальной повести — явление симптоматичное для прозы 1800-х гг., когда в силу господства жанрового мышления обращение к определенному жанру влечет за собой устойчивый комплекс связанных с ним тематических, сюжетных и стилистических клише. Одним из характерных для эпохи стабильных жанровых образований является «восточная повесть» — притча.

Философская и нравоучительная, исполненная изящного рационализма «восточная» повесть несет на себе ясную печать века, ее породившего. Итогом ее развития в русской литературе XVIII столетия явился «Каиб» И. А. Крылова. Характерно, что не только Крылов, но и авторы «восточных» повестей начала XIX в. выступали, как правило, и в качестве поэтов-баснописцев. Так было с А. Е. Измайловым и А. П. Бенитцким, перу которых принадлежат наиболее заметные образцы повести начала века. Своеобразно преломляя сатирические тенденции эпохи, «восточная» повесть не обнаруживает следов прямого воздействия сатирических и нравоописательных жанров. Опыт сентиментальной прозы с ее характерной стилистикой и вниманием к типу чувствительного героя усваивается ею, но в сильно нейтрализованном виде. Особенно показателен для устойчивости этого типа повести пример А. Е. Измайлова: приемы конкретного бытописания, сложившиеся у него в пору работы над романом «Евгений» и определившие строй «отчасти справедливой» повести «Бедная Маша» (1801), не получили никакого доступа в его «восточную» повесть «Ибрагим и Осман» (1806).

На фоне переводных и оригинальных «восточных» повестей 1800-х гг. выделяются повести А. П. Бенитцкого «Ибрагим, или Великодушный» (1807), «Бедуин» (1807), «На другой день» (1809) и др. За маской сказочника в них легко угадывается умный, наблюдательный, скептически настроенный современник. Отвлеченная нравоучительность «снята» в повестях Бенитцкого авторской иронией, которая пронизывает и цементирует повествование, сквозит в тонкой игре приметами «восточного» быта и выступает на поверхность в концовке, где развенчанные общественные пороки неожиданно торжествуют над усилиями добра.

Несмотря на распространение литературы путешествий, на успехи повести и прозаических миниатюр, наиболее любимым и читаемым видом повествовательной прозы в начале XIX в., по свидетельству современников, оставался роман. В 1802 г. об этом писал Карамзин («О книжной торговле и любви ко чтению в России»), в 1808 г. тот же факт констатировал Жуковский («Письмо из уезда к издателю»).

К концу XVIII столетия русский читатель располагал обширным фондом переводных романов — галантно-авантюрных, нравоучительных, философско-сатирических, сентиментальных, преромантических. На качестве переводов неизбежно сказывались и ограниченный опыт отечественной прозы, и прежде всего его следствие — неразработанность русского литературного языка. Но с 1790-х гг. ширящийся поток переводов усваивает достижения оригинальной литературы, арсенал средств для передачи круга идей, впечатлений, чувствований героев неуклонно растет и совершенствуется. Одновременно переводы становятся своеобразной школой мастерства, подготавливая русскую прозу к восприятию новых повествовательных форм.

Иронически характеризуя читательский репертуар начала века как «романы ужасные, забавные, чувствительные, сатирические, моральные, и прочее, и прочее», Жуковский призывал русскую публику «переменить понятия о чтении», ибо «читать не есть забываться, не есть избавлять себя от тяжкого времени, но в тишине и на свободе пользоваться благороднейшею частию существа своего — мыслию».^[70] По мнению Жуковского, не роман традиционного типа, а современный журнал с его тематическим и жанровым разнообразием был призван воспитать и удовлетворить эту потребность в серьезном чтении.

В известной мере Жуковский был прав. Литература путешествий, повесть, лирическая картина, анекдот, различные описательные фрагменты и другие жанры журнальной прозы 1800–1810-х гг. несли в себе ряд важных для обновления формы романа элементов. Без их ассимиляции был невозможен переход от авантюрного, дидактического, нравоописательного романа к роману нового типа.

Еще на рубеже XIX в. появился роман, в котором была предпринята попытка связать воедино темы и образы сатирической журналистики XVIII столетия с помощью канвы «похождений» героя, традиционной для низовой демократической беллетристики XVIII в. Речь идет о романе А. Е. Измайлова «Евгений, или Пагубные следствия дурного воспитания и сообщества» (1799–1801). Автор рассказывает историю жизни Евгения Негодяева — молодого дворянина, баловня богатых и невежественных родителей. Младенцем записанный в гвардию, герой проходит полный курс модного дворянского воспитания, продолжает его в общении с беспринципным вольтерьянцем Развратиным. Из Москвы Евгений является в Петербург, где в столичном обществе Ветровых, Миловзоровых и т. п. довершает свое нравственное «образование», в пять лет проматывает отцовское состояние и гибнет сам.

В романе Измайлова нет ни тонких психологических характеристик, ни возвышенных чувств и страстей, характерных для художественного мира сентиментальной повести. Все его главные герои руководствуются низменными наклонностями и побуждениями. От ирои-комической поэмы «Евгений» унаследовал склонность к комическому бурлеску, игре утрированными приметами социального и нравственного неблагообразия. Невежественные и порочные дворяне, лихоимцы-чиновники, французская модистка из девиц легкого поведения, гувернер-каторжник, вольнодумец из промотавшихся дворян сменяют друг друга на страницах романа. «Значащие» имена персонажей связывают произведение Измайлова с традицией сатирико-дидактической литературы. Ее пестрый материал подключен в «Евгении» к отдельным моментам житейских похождений героя.

По существу у Измайлова не один, а два главных героя — дворянский недоросль Негодяев и вольнодумец из семинарских схоластиков Развратин. Соответственно в романе представлены два варианта нравственно-бытового уклада (московского дворянского и провинциального разночинского) и две системы воспитания. Обе они в равной мере подвергнуты отрицанию. И все же в конечном итоге Развратин, которого жизнь столкнула со множеством трудностей, незнакомых дворянскому баловню Негодяеву, оказывается героем иного типа. Ему не чужды интеллектуальные запросы и познания, хотя из учения французских энциклопедистов он, в угоду авторской дидактике, выносит лишь безбожие и аморальную житейскую философию. Если Евгения всегда и во всем подчиняют себе обстоятельства, то Развратин — натура активная — до поры до времени умеет подчинить их своей власти. Оба героя Измайлова становятся жертвой своих пороков, гибнут молодыми. При явной нравоучительной тенденции в «Евгении» нет, однако, ни добродетельных персонажей, ни попыток отыскать в отрицательных способность к нравственному возрождению.

Поиски путей к обновлению жанра романа велись в начале 1800-х гг. в разных направлениях. К традициям нравоучительной сатиры, подобно роману Измайлова, близка повесть Н. Ф. Остолопова «Евгения, или нынешнее воспитание» (1803), рассказывающая о гибельных следствиях модного французского воспитания. Нравоучительно-бытовой линии противостоят искания молодого Н. И. Гнедича: его роман «Дон Коррадо де Геррера» (1803) по стилю и проблематике ориентирован на юношеские бунтарские трагедии Шиллера и шире — немецкую литературу «бури и натиска». Попытки раздвинуть рамки сентиментальной повести с помощью условно-исторической фабулы или элементов авантюрного повествования отражены в романах Н. Н. Муравьева «Всеволод и Велеслава» (1807) и П. Казотти «Бояра Б…в и М…в, или следствия пылких страстей и нарушений обета» (1807).

Наиболее крупное достижение русского романа 1810–1820-х гг. — творчество Василия Трофимовича Нарежного (1780–1825). Романы Нарежного замыкают линию низовой демократической литературы XVIII — начала XIX в. и стоят в преддверии гоголевской прозы.

Нарежный не сразу нашел свой путь в литературе. Он пробовал силы и в переводах, и в оригинальном творчестве — стихах, историко-героической поэме, трагедии, малых жанрах прозы. Одни из его ранних опытов еще выдержаны в духе поэтики классицизма, другие усваивают преромантические веяния. Эта литературная школа не прошла бесследно для позднейшего творчества Нарежного. При ярко выраженной бытовой и сатирической окраске его романы, тесно связанные с предшествующей русской прозой сатирико-бытового и нравоописательного направления, качественно от нее отличны. Они впитали и преломили опыт различных жанров и литературных направлений.

Свой первый роман «Российский Жилблаз, или Похождения князя Гаврилы Симоновича Чистякова» Нарежный попытался напечатать в 1814 г. Но на три вышедшие части полиция наложила запрет, а дальнейшее издание романа было остановлено. Части четвертая — шестая (из них последняя осталась незаконченной) были впервые опубликованы лишь в советские годы.

В предисловии к «Российскому Жилблазу» Нарежный, указав на связь своего замысла с просветительской нравоописательной традицией, восходящей к Лесажу, подчеркивал, что целью его было «изображение нравов в различных состояниях и отношениях». Симптоматичное для 1810-х гг. стремление передать специфику национальной жизни, вывести «на показ русским людям русского же человека»^[71] и определило облик уже заглавного героя романа. В отличие от Лесажа с его Жилем Бласом — веселым, удачливым, плутоватым слугой — Нарежный находит своего Чистякова в причудливой социальной среде, которая, с одной стороны, обеспечивает свободу героя от крепостной зависимости, с другой — не дает ему никаких общественных привилегий. «Природный» русский князь, «российский Жилблаз» наследует после отца «довольно поля… небольшой сенокос, огород, садик и сверх того крестьян Ивана и мать его Марью».^[72] «Пустой титул» не мешает ему, подобно другим «князьям», населяющим курское село Фалалеевку, трудиться на своей земле наравне с крестьянами. «Похождения» Чистякова, которого обстоятельства увлекли за пределы родной Фалалеевки, составляют в романе как бы ряд кругов. С вступлением в каждый из них перед героем открывается новая, более широкая сфера наблюдений. Село — уездный город — Москва — Петербург (из цензурных соображений автор должен был заменить его Варшавой) — вот главные этапы его странствий. В совокупности роман образует широкую картину русской жизни, увиденной глазами сатирика.

Чтобы преподать читателю все необходимые уроки, автору мало истории нравственного падения и воскресения главного героя. «Российский Жилблаз» — сложное, многогеройное повествование. Почти равное место с похождениями Чистякова занимает в нем история семейства доброго и сердечного провинциального помещика Простакова, в доме которого и начинается действие романа. Один за другим являются сюда два князя — Чистяков, которого очередная превратность судьбы обратила в грязное и оборванное «чудовище», и Светлозаров в виде сверкающего «херувима». С ними автор вводит в роман философско-этическую тему, которая далее бесконечно повторяется и варьируется, — тему превосходства скромной добродетели и чистоты сердца над обманчивым блеском богатства и внешнего социального благообразия. Далее события разворачиваются одновременно в настоящем и в прошлом: новые хитросплетения судьбы Простаковых и Чистякова, движущие действие к развязке, прерываются «исповедью» Чистякова. Обе линии повествования сходятся в конце романа, распутывая цепь загадок и таинственных происшествий.

Рассказ о персонажах первого плана оказывается в «Российском Жилблазе» всего лишь рамкой, связывающей множество самых разнообразных событий и судеб. Уже вскоре в роли учителя девиц Простаковых появляется на сцене живописец Никандр — похищенный в младенчестве и долгое время остающийся неузнанным сын Чистякова. Одиссея его похождений образует особую сюжетную линию, тесно связанную с основным ходом романа. В последующих главах число персонажей и вставных новелл, повествующих об их прошлом и настоящем, умножается и неудержимо нарастает с приближением к развязке. Одни из этих вставных новелл позволяют романисту захватывать все новые сферы общественной жизни, взглянуть на быт и нравы крестьянина, купца, разночинца и т. д. Другие варьируют отдельные моменты судьбы главных героев, ввергнутых увлечениями страстей в пучину зла и страданий и проходящих суровую жизненную школу нравственного перевоспитания.

Как сатирик-просветитель Нарежный склонен к рационалистическим обобщениям. Его интересуют не индивидуальные характеры, а моральный облик представителей отдельных общественных «состояний», их поведение в частной и публичной жизни.

В социально-философских воззрениях романиста ощутимо влияние Руссо. По мере удаления князя Чистякова от Фалалеевки сатирический пафос Нарежного нарастает. Герой его служит в домах московской знати, оказывается членом масонской ложи, а затем, в Варшаве, приближенным лицом всемогущего князя Латрона. Повсюду он убеждается, что блеск роскоши и благочестие, высокие мысли и чувства — внешняя мишура, скрывающая за собой лицемерие и ханжество, разврат, обман и прямой грабеж, надругательство сильного над слабым, наглого временщика над истинными заслугами. Развратные властители развращают своих подчиненных: в истории похождений Чистякова пора его наибольшего служебного возвышения оказывается временем глубокого нравственного падения. На пути к возрождению вернувшийся в состояние бедности и безвестности Чистяков встречается с людьми, также живущими не внешней, а внутренней жизнью.

Таков прямодушный дворянин Иван Особняк, отказавшийся от права повелевать и жить за счет своих крепостных, таков Простаков — добрый отец и помещик, руководствующийся простыми законами чувствительного сердца, таковы дочь Простакова Елизавета, купец Причудин и ряд других персонажей. Особое место занимает среди них сельский корчмарь Янька, наделенный редким чувством справедливости и гибнущий жертвой предубеждений невежественных фалалеевцев. Его образ написан в манере, необычной для автора «Российского Жилблаза», и предвосхищает достижения классического реализма.

Венец образной системы Нарежного-сатирика — картина губернского города. Площадь его украшают два здания, увенчанные изображениями двуглавого орла, — большой каменный дом и ветхая лачуга. В унынии выходя из большого дома, люди направляются в малый, где обретают радость и веселие. Эти два дома — «присутствие» и кабак. По обобщенности и многозначности сатирической символики Нарежный здесь — прямой предшественник Гоголя и Щедрина.

Несмотря на глубокий демократизм, который пронизывает всю художественную ткань романа, Нарежный — не сторонник радикальных мер в крестьянском вопросе. Попытка Ивана Особняка предоставить мужикам свободу приводит их к полному хозяйственному и нравственному краху. Автор «Российского Жилблаза» возлагает поэтому надежды не на немедленное освобождение крепостных, а на постепенное просвещение и нравственное перевоспитание всех «состояний», в том числе помещиков и их крестьян.

Широкий охват действительности сочетается в «Российском Жилблазе» со стремлением к стилистическому разнообразию и внутренней многоплановости. Остро гротескные эпизоды соседствуют со штрихами реального быта уездной и деревенской России, сатирические и бытовые сцены сменяются сентиментально-чувствительными, затейливость повествования и тонкий юмор нередко уступают место рационалистическим схемам, обнаженной авторской дидактике. Однако в повествовании Нарежного высокое и низкое еще лишены органической связи, полутонов и взаимопереходов. При обилии и характерности вставных эпизодов они, заслоняя зачастую главные сюжетные линии, суммируются механически, не ведут в глубь изображаемых явлений. Характеры же героев, лишенные индивидуальных черт, еще не обрели культурно-исторической и социально-психологической типичности.

Во всех этих отношениях произведения, написанные после «Российского Жилблаза», — новый этап исканий Нарежного. Он отказывается в них от многогеройности своего первого романа, от связанных с нею калейдоскопичности и широкого, экстенсивного охвата событий. От романа к роману писатель концентрирует действие на все более ограниченной сценической площадке, локализованной во времени и пространстве. Сюжет упрощается и развивается вглубь: принцип арифметического «сложения» ряда «историй», из которых каждая варьирует судьбу главного героя, отступает перед стремлением «стянуть» события к одному сюжетному ядру. Одновременно растет содержательность основной сюжетной линии, ее социальная, культурно-историческая и психологическая выразительность.

Первым шагом в новом направлении явился роман «Черный год, или Горские князья» (1814–1818). По типу композиции «Черный год» восходит к философскому роману, а всей своей конкретной поэтикой связан с традицией «восточного» повествования. Однако и здесь, как и в «Российском Жилблазе», Нарежный сочетает приемы, свойственные различным художественным системам. Картины и образы «горской» жизни во многом навеяны личными впечатлениями автора, начинавшего свою службу чиновника на Кавказе. Но они подчинены философскому заданию. В «Черном годе» противопоставлены два типа цивилизации: примитивная, близкая к природе жизнь «горских» княжеств и развитая, разъедаемая роскошью и сластолюбием жестокая государственность, воплощенная в астраханском ханстве Самсутдина. В русской «восточной» повести, как правило, действовал добрый и мудрый монарх. Он мог заблуждаться, обманутый злыми советниками, но легко и охотно прозревал, познав истину. При ядовитых насмешках над духовенством религия оставалась неприкосновенной. Иначе у Нарежного. Его князь Кайтук должен пройти ту же суровую школу перевоспитания жизнью, что и Чистяков, а при разоблачении жрецов спадают мистические покровы и с самих предметов культа. В результате «восточные» одежды не помогли роману: он смог увидеть свет лишь после смерти автора в 1829 г.

Тема воспитания связывает первые два романа Нарежного с третьим — «Аристион, или Перевоспитание» (1822). Уже дважды пострадавший от цензуры автор резко сузил в нем круг изображаемых явлений, стремясь избежать политически острых тем. Ради перевоспитания герой искусственно выключен из реальной жизни, оборваны все его связи с прошлым и настоящим. Дидактическая целеустремленность произведения привела с собой экономное и четкое сюжетное построение. Сфера нраво— и бытописания ограничена определенным кругом явлений. Это сцены петербургской жизни Аристиона, ставшего игрушкой своих страстей, а в провинции — картины жизни соседей-помещиков, которых не коснулось просвещение. Растительная жизнь, отсутствие всяких умственных запросов сделали их нравственными уродами, превратили в «истинное бремя» для собственных семейств и крестьян, в «гнусный веред, заражающий все общественное тело».^[73] В образах охотника пана Сильвестра, скупца Тараха, чревоугодника Парамона предвосхищены типы «Мертвых душ» Гоголя. Впервые Нарежный приурочил действие к определенному времени — рубежу XVIII и XIX вв.

Последующие романы Нарежного создавались уже в годы становления русской романтической прозы. Устремление романтизма к народности отозвалось в них обращением к украинскому историческому и бытовому материалу.

Действие «Бурсака» (1824) отнесено ко времени воссоединения Украины с Россией. Герой его, как и герои предшествующих романов Нарежного, — юноша, проходящий школу жизненных испытаний. Наиболее сильны в произведении красочные сцены жизни и вольных проделок бурсаков. Скитания героев позволяют автору и взглянуть на Запорожскую Сечь, и присмотреться к быту и нравам гетманского дворца в Батурине. В «Бурсаке» Нарежный сделал робкую попытку по примеру вальтерскоттовского романа связать частную судьбу вымышленных персонажей с историческими судьбами нации. Но связь эта осталась у него «заданной», внешней. Черты реального культурно-исторического облика, нравов и обычаев людей определенной эпохи не были осознаны романистом как предмет изучения и конкретного художественного воплощения. Во второй половине «Бурсака» живая жизнь вновь отступает перед традиционной схемой, ведущей действие к оптимистической концовке: бурсак Неон оказывается внуком гетмана и причиной его примирения с про́клятой непослушной дочерью. Финальная сцена, когда гетман, отрекаясь от предрассудков, «примиряется с природою, освящает права ее»,^[74] символизирует победу добра и справедливости над сословными предубеждениями и родительским произволом.

Наибольшей удачей Нарежного явился роман «Два Ивана, или Страсть к тяжбам» (1825), где изображена комическая ссора между двумя украинскими панами — Иванами и их соседом, паном Харитоном. Вспыхнувшая из-за пустяков, она приводит к мелочной и долговременной тяжбе, поглощающей постепенно все помыслы героев и приводящей обе стороны к полному разорению. Сутяжникам-отцам противопоставлены их дети, дающие старикам урок нравственной мудрости. Несмотря на нравоучительно-дидактическую развязку, «Два Ивана» своей занимательностью и заражающей веселостью произвели большое впечатление на современников. П. А. Вяземский писал в связи с этим романом: «Нарежный победил первый и покамест один трудность, которую, признаюсь, почитал я до него непобедимою. Мне казалось, что наши нравы, что вообще наш народный быт не имеет или имеет мало оконечностей живописных, кои мог бы охватить наблюдатель для составления русского романа».^[75] Несколько лет спустя Гоголь в «Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» снял примирительную концовку романа Нарежного и реализовал глубокие возможности, какие давал найденный им «анекдотический» сюжет для создания обобщающей трагикомической картины современной жизни.

Последнее произведение Нарежного — оставшийся неоконченным и изданный лишь в 1956 г. роман «Гаркуша». Характер повествования и обращение к недавнему прошлому Украины связывают его с «Бурсаком» и «Двумя Иванами», а острота нравоописательной сатиры роднит с «Российским Жилблазом». Ни в одном из предыдущих романов Нарежный не отводил столько места крестьянскому вопросу и не поднимался до столь резкого протеста против крепостного права.

Современники увидели в Нарежном «русского Теньера».^[76] Последующее литературное развитие показало, что его творчество имело более широкое значение. Уже Белинский распознал в Нарежном крупнейшего предшественника Гоголя, а Гончаров считал его родоначальником «чисто реальной школы» в русском романе.^[77] Но линия от Нарежного идет не только к Гоголю: через посредство Вельтмана она тянется далее — к Лескову.

Характеризуя тенденции развития русской прозы в начале XIX в., Белинский писал, что повести Карамзина «наклонили вкус публики к роману, как изображению чувств, страстей и событий частной и внутренней жизни людей».^[78] Говоря же о романах Нарежного, «запечатленных талантом, оригинальностию, комизмом, верностию действительности», критик считал «главным их недостатком» «бедность внутреннего содержания» (5, 564). Дальнейшее развитие русской прозы требовало объединения свойственного Нарежному стремления к широкому охвату действительности с углублением во внутренний мир думающей и чувствующей личности, начало которому положил Карамзин.

На путях создания прозы нового типа русской литературе предстояло выработать еще одно качество — историческое мышление. Для воплощения художественно верного образа конкретной исторической эпохи (будь то давно минувшее время или живая современность) надо было преодолеть отвлеченность в подходе к историческому времени, обрести способность видеть специфику каждого отдельно взятого исторического момента и одновременно его связь с прошлой и будущей жизнью народа. Осознать историю человечества как процесс непрерывных изменений, понять, что эти изменения затрагивают не только формы государственной жизни, но также быт и нравы, психологию и склад мышления, что ход истории вторгается в частную жизнь отдельного человека и определяет самый ее характер, — такова была задача времени.

Одной из форм проявления растущего интереса к прошлому явилось в России начала XIX в. широкое распространение оссианической прозы. Переводы и подражания «Песням Оссиана» Д. Макферсона начали появляться у нас с 1780-х гг. В 1792 г. Е. Костров издал прозаический перевод 24-х его поэм. При самом своем появлении Оссиан был воспринят Европой как другой Гомер, открывший человечеству поэтическую древность северных народов. Во всех странах культ «шотландского барда» дал выход пробуждающемуся национальному чувству, стимулируя интерес к отдаленным истокам собственной народности, к национальным богам и героям. Образ могущественного времени, уносящего древних героев и стирающего самую память об их доблести, — основа элегического лиризма Оссиана; суровые и мрачные картины природы; единство строгой музыкальной тональности, подчиняющей себе все элементы поэтики; наконец, тонкость душевных переживаний мужественных и непреклонных героев — обеспечили произведению Макферсона широкий успех в европейских литературах периода сентиментализма и предромантизма.

То же было и в России. Крепнущее национальное самосознание подготовило здесь почву для восприятия «Песен Оссиана», Макферсон же дал на известное время образцы для литературного оформления национально-героической темы и во многом определил ту духовную атмосферу, в которой происходило восприятие и освоение литературой начала XIX в. тем и образов былин, летописей, «Слова о полку Игореве». «Сколь завидна участь воспетых Оссианом!..» — восклицает автор лирического фрагмента «Тень Оссиана» и размышляет: «Может быть, сии ирои менее имели в себе страшного величества; может быть, их черты, толико удивительные, заняты лишь в творческом твоем духе и всею красотою одолжены Оссиану; но они уже вечны твоими песнями». Мечтая уподобиться шотландскому барду и уловить «изглаженные признаки некогда существовавшего», от которого время пощадило «едину только тень бытий увядших»,^[79] анонимный автор намечает эстетическую программу для «скальдов» своего отечества.

Первые опыты оссианической прозы предпринимаются у нас уже в 1790-х гг. Таковы «Оскольд» М. И. Муравьева (опубликован Н. М. Карамзиным в 1810 г.), «Рогвольд» В. Т. Нарежного (1798), где определились основные приметы этой разновидности повествования о прошлом. Атмосфера исторического предания, славянские или древнерусские имена, героические характеры, мрачный, зачастую ночной ландшафт дают основу для создания лирической композиции, в которой сливаются черты сентиментальной повести и историко-героической элегии.

В 1803 г. в «Вестнике Европы» появилось начало исторической повести В. А. Жуковского «Вадим Новогородский». Повесть не имела продолжения, но уже «кнга первая» характерна для автора и для литературного направления, в рамках которого он начинал свою деятельность. Воздействие Оссиана определяет образный и интонационный строй, «песенную» трактовку истории. Созвучная дарованию молодого автора, воскресает под его пером мрачная лирическая напряженность образца. Сила «инструментовки», имена Гостомысла, Радегаста, Вадима, славянских богов — вот черты, призванные сообщить повести исторический колорит. Времена «славы, подвигов славян храбрых… их великодушия, их верности в дружбе, святого почтения к обетам и клятвам»,^[80] изгнание и гибель новгородских героев, торжество «иноплеменников» рисуются в отвлеченных внеисторических образах. Черты современного нравственного идеала, сообщенные глубокому прошлому, строй человеческих чувств и отношений, знакомый читателю по литературе сентиментализма, делают историзм повести условным, показывают, что творческой задачей Жуковского не было создание пластически осязаемых исторических характеров. Не случайно «Вадиму Новогородскому» предпослана элегия в прозе — «дань горестной дружбы… памяти Андрея Ивановича Тургенева»,^[81] по которой «настраивается» и сама повесть.

Характерная тенденция времени — стремление создать своеобразный «пантеон» отечественной истории. В 1802 г. был издан «Пантеон российских авторов» — собрание портретов, которое Карамзин сопроводил краткими описаниями заслуг авторов перед родной словесностью. В том же году в статье «О случаях и характерах в российской истории, которые могут быть предметом художеств» Карамзин выдвинул задачу: «чтобы знать настоящее, должно иметь сведение о прошедшем».^[82] Мысленному взору автора представляется «целая картинная галерея отечественной истории», призванная «питать любовь к Отечеству и чувство народное». К ее созданию Карамзин подходит аналитически, полагая, что «в наше время историкам уже не позволено быть романистами», и проводя различие между фактами и «баснословием нашей истории».^[83] С другой стороны, уже здесь получило выражение сформулированное годом позднее («Известие о Марфе Посаднице») представление Карамзина, что предмет историка — не только «случаи», но и «характеры» ушедших времен. Примечательно, однако, что на деле он рекомендует художникам сюжеты из древнейшего периода русского прошлого, где история и «баснословие» сплетаются воедино.

Статья «О случаях и характерах в российской истории» возникла как ответ на практические требования патриотического воспитания. Насколько соответствовала она духу времени, показывает аналогичный опыт, предпринятый на основе оссианической традиции, — «Храм славы российских ироев от времен Гостомысла до царствования Романовых» с присовокуплением пяти «Памятников российских ироев осмагонадесять века» П. Ю. Львова (1803). Помещенные в приложении «Славянские песни» и «Картина славянской древности» должны были, по мысли автора, воссоздать черты быта и обрядов языческой Руси.

Уже в сочинении Львова отчетливо отозвалось изданное в 1800 г. и имевшее огромный резонанс «Слово о полку Игореве». Другим примером сочетания образов «Слова» с традицией оссианического историзма явились «Славенские вечера» В. Т. Нарежного (1809). В сборнике этом автор связал общей рамкой восемь повестей, основанных на былинных и летописных мотивах. Возвышенной ритмизованной прозой воспел он «доблести витязей и прелести дев земли Русския во времена давно протекшие».^[84] По сравнению с прозой Жуковского, с которой их сближает отвлеченная, «песенная» трактовка истории, повести Нарежного обнаруживают налет холодной риторики. Исторические аллюзии, соотносящие прошлое и настоящее, социально-патриотический утопизм «Славенских вечеров» предваряют элементы исторической прозы декабристов. В последующие годы Нарежный продолжил свою галерею героев древности, заключив ее портретом Александра I (1819), представленного ночью, у стен осажденного Парижа, погруженным в одинокие и возвышенные философско-исторические размышления.

Дидактизм «Славенских вечеров» сближает их с другим характерным жанром эпохи — жанром исторического очерка-портрета. В начале XIX в. пути историографии и художественно-исторической прозы еще не разделились. В историографии сильна традиция, восходящая к античным историкам: она входит в состав общего чтения, и к ней предъявляют те же требования, что и к художественной прозе. В историческом труде ищут «картин», «красивого слога», впечатляющих образов «отличных людей»,^[85] их речей, построенных по правилам ораторского искусства. Эти черты свойственны и историческому очерку-портрету. В известном смысле он явился прямым продолжением литературной традиции XVIII в. Таковы многочисленные портреты деятелей русской истории, появлявшиеся на страницах «Русского вестника» С. Н. Глинки. Часть из них автор собрал в книге «Русские исторические и нравоучительные повести» (1810). Черты