Н. В. Гоголь

Николай Васильевич Гоголь (1809–1852) родился десятью годами позже Пушкина и пережил его на пятнадцать лет. Пушкин был в расцвете творческих сил и прижизненной славы, когда Гоголь делал первые робкие шаги на литературном поприще. Издав в 1829 г. самое раннее из известных нам произведений — стихотворную поэму-идиллию «Ганц Кюхельгартен», Гоголь скупал и уничтожал ее экземпляры, настолько она не удовлетворяла его самого. Изданная в том же году «Полтава» Пушкина явилась одним из самых совершенных созданий поэта, заканчивавшего в это время величайшее из них — роман в стихах «Евгений Онегин».

Таково было соотношение литературного возраста Пушкина и Гоголя к началу творческой деятельности последнего. Однако через два года положение неожиданно и резко меняется.

1831 год отмечен в истории русской литературы двумя знаменательными событиями. В начале сентября выходит в свет первая часть «Вечеров на хуторе близ Диканьки»; в конце октября — «Повести Белкина». «Вечерами на хуторе» начинается литературный путь Гоголя, «Повестями Белкина» — путь Пушкина-прозаика.^[528]

Таким образом, в качестве прозаика прославленный и зрелый поэт Пушкин выступил одновременно с никому до того не известным Гоголем^[529] и так же, как Гоголь, дебютировал циклом повестей. Это не случайное совпадение, а один из показателей начинающегося «перехода от поэзии к прозе», который Белинский приветствовал как «большой шаг вперед», сделанный русской литературой в 30-е гг. Избранная Пушкиным и Гоголем форма повествовательных циклов отвечала магистральному пути перерастания романтической повести в реалистический роман. Гоголю принадлежит в этом процессе наиболее активная, самостоятельная и в некоторых отношениях опережающая Пушкина-прозаика роль.^[530]

Однако для Гоголя значение Пушкина как поэта, ближайшего литературного союзника и советчика, великой духовной опоры было огромно. Гоголь раньше и лучше других понял «простоту, величие и силу» поэзии Пушкина, ее национальную зрелость и самобытность. Обо всем этом Гоголь сказал в замечательной статье «Несколько слов о Пушкине». Начатая в 1832 г., она была напечатана в 1835 г. Смерть Пушкина Гоголь воспринял как свою личную катастрофу. С этого времени чувство творческого одиночества не покидало писателя, усиливаясь с годами, и нашло свое косвенное выражение в лирическом монологе VII главы «Мертвых душ» о безрадостной участи «непризнанного писателя», который «без ответа, без участья, как бессемейный спутник останется… один посреди дороги. Сурово его поприще, и горько почувствует он свое одиночество».^[531]

Однако здесь же обнаруживается и сложность отношения Гоголя к великому поэту, которую не раз отмечали и по-разному объясняли исследователи.^[532]

Если сопоставить приведенные слова Гоголя с его статьей «Несколько слов о Пушкине» и с развернутой характеристикой Пушкина в «Выбранных местах из переписки с друзьями» (глава «В чем же наконец существо русской поэзии», 1847), то становится очевидно, что, говоря в «Мертвых душах» о «счастливом» общепризнанном писателе, который в противоположность «непризнанному», т. е. самому Гоголю, «не изменял ни разу возвышенного строя своей лиры», «окурил упоительным куревом людские очи… чудно польстил им, сокрыв печальное в жизни, показав им прекрасного человека» (6, 133), Гоголь имел в виду Пушкина, о котором он в 1835 г. писал: «Это русский человек в его развитии, в каком он, может быть, явится через двести лет. В нем русская природа, русская душа, русский язык, русский характер отразились в такой чистоте, в такой очищенной красоте, в какой отражается ландшафт на выпуклой поверхности оптического стекла» (8, 50). «Очищенная красота» — это, конечно, дифирамб, но вместе и намек на то, что Пушкин не сделал и что выпало на долю сделать его преемнику, Гоголю.

На том же открыто не названном противопоставлении строится и характеристика Пушкина в «Выбранных местах», столь же апологетическая, но уже куда более явно критическая. Здесь, как в статье 1835 г., Пушкин предстает первым великим национальным поэтом России, но отнюдь не всеобъемлющим, ибо «изо всего, как ничтожного, так и великого, он исторгает» только «одну его высшую сторону… не делая из нее никакого примененья к жизни в потребность человеку, не обнаруживая никому, зачем исторгнута эта искра» (8, 381). «Все сочинения его — полный арсенал орудий поэта. Ступай туда, выбирай себе всяк по руке любое и выходи с ним на битву; но сам поэт на битву с ним не вышел» (8, 382). Не вышел потому, что, «становясь мужем, забирая отовсюду силы на то, чтобы управляться с большими делами, не подумал он о том, как управиться с ничтожными и малыми» (8, 385). Так похвала Пушкину совмещается с открытым упреком ему, явно, несправедливым, но очень точно выражающим творческое самоощущение Гоголя — писателя и гражданина, который во всеоружии выкованного его великим предшественником поэтического арсенала самоотверженно ринулся в битву со всем «накопившимся сором и дрязгом» «растрепанной действительности», оставленным Пушкиным без внимания.

Отдав должное величию и национальному значению гения Пушкина, но упрекнув его в общественном индифферентизме и противопоставив ему самого себя в качестве писателя-борца, Гоголь как бы признал, а отчасти и подсказал предпочтение, которое Белинский и Чернышевский отдавали его творчеству по сравнению с творчеством Пушкина, и сам сформулировал то, что стало предметом ожесточенной борьбы между демократами и либералами 50-х гг., борьбы первых за «гоголевское» направление русской литературы и за ее «пушкинские» традиции — вторых.

При всех полемических издержках и крайностях эта борьба остается непреложным фактом посмертной биографии Пушкина и Гоголя и помогает понять, что же действительно нового и существенного внес Гоголь по сравнению с Пушкиным в художественную практику и эстетическую теорию русского реализма, т. е. в каком отношении и в какой мере творчество Гоголя знаменовало исторически новую ступень развития русского реализма по сравнению с творчеством его основоположника — Пушкина.

Для решения этого вопроса первостепенное значение имеет расхождение Белинского, Чернышевского и самого Гоголя с Пушкиным в понимании общественного долга русского писателя. Расхождение было отнюдь не личным, а эпохальным, обусловленным сменой литературных поколений, той новой фазой развития русской литературы, в которую она вступила в условиях политической реакции и острого кризиса крепостнических отношений 30–40-х гг.

Пушкин был поэтом-гражданином не в меньшей степени, чем Гоголь. Но поэтом и гражданином эпохи дворянской революционности, идеологом «просвещенного» дворянства, поэтом его освободительных идеалов. В творчестве Пушкина они выступили идеалами общенационального масштаба и значения и в то же время подверглись критической проверке с точки зрения их соответствия объективным возможностям русской жизни. Выявление ее национальных ресурсов, доверие к ним, поэтизация их исторической и нравственной самобытности превалирует у Пушкина над критическим анализом крепостнической действительности и образует эстетическую доминанту его реалистических исканий и открытий.

Реалистический пафос творчества Гоголя заключался в другом — в критике и обличении той же действительности под углом зрения ее вопиющего противоречия собственным потенциальным возможностям, обнаруженным и засвидетельствованным колоссальным явлением Пушкина. Кроме того, при всем своем преклонении перед Пушкиным, Гоголь был художником и человеком иной, чем Пушкин, философско-эстетической культуры, ориентированной на идеи уже не столько французского, сколько немецкого Просвещения и, на этой основе, немецкой классической философии. Ее интенсивное творческое освоение — один из важнейших путей теоретического самоопределения и оформления русской демократической мысли 30–40-хх гг. Все это вместе взятое и имел в виду Чернышевский, полагая справедливым «приписать исключительно Гоголю заслугу прочного введения в русскую изящную литературу… критического направления», тут же пояснив, что от других разновидностей ее «аналитического», т. е. реалистического направления критическое отличается тем, что «проникнуто сознанием о соответствии или несоответствии изученных явлений с нормою разума и благородного чувства», и что сама норма определяется «понятиями, до которых достигло человечество».^[533] Так, вслед за Белинским Чернышевский видит в Гоголе не только гениального художника, каким был и Пушкин, но, сверх того, выразителя передовых, демократических «понятий» последекабристской формации, которым сформировавшийся в эпоху 20-х гг. Пушкин остался чужд. Этим и объясняется то непостижимое на первый взгляд обстоятельство, что не Пушкин, возросший на дрожжах дворянской революционности, а Гоголь, невзирая на явную реакционность его политических воззрений, стал литературным знаменем революционных демократов. Следует учесть: в 30-е гг. место писателя в литературно-общественной борьбе определяется не столько его политической ориентацией, как это было в 20-е гг., сколько социальной и философской. В условиях последекабрьской реакции и вплоть до середины 50-х гг. все пути непосредственно политического выражения антикрепостнической мысли были перекрыты. Но она продолжала жить и развиваться в теоретической по преимуществу форме, в форме своего философского и эстетического самоутверждения. Поэтому философия, главным образом философия истории, исторического прогресса, и эстетика становятся в это время основным полем борьбы за влияние на умственную жизнь.

Одним из важнейших вопросов этой борьбы становится в 30-е гг. вопрос о том, что сближает Россию после петровских реформ с Западной Европой и что ее отличает как в хорошую, так и в дурную сторону, каково соотношение национально-самобытных и общеевропейских начал русской жизни, предстоит ли России во всем повторить опыт буржуазных стран или у нее есть возможность иного и лучшего исторического будущего, свободного от социальных и нравственных пороков буржуазной цивилизации. Объективно это был вопрос о национальных особенностях и противоречиях буржуазного развития России, о путях преодоления ее крепостнической отсталости.

Для Пушкина проблема России и Запада приобретает в 30-е гг. также первостепенное значение, проникает все его исторические замыслы, стимулируя историзм его художественного метода, что находит наиболее глубокое и обобщенное выражение в «Медном всаднике». Но Пушкин, как и другие представители его поколения, люди 20-х гг. — Чаадаев, Вяземский и др., — ищет решения проблемы в конкретной социально-политической истории России и западных стран.^[534] Идеям немецкого «любомудрия» и философскому ракурсу мышления его русских приверженцев Пушкин не сочувствовал.

Что же касается Гоголя, то вопрос об историзме его творческого мышления и его философской ориентации изучен крайне недостаточно и настоятельно требует специального исследования. Но уже сейчас можно и нужно сказать, что для Гоголя, как и для его литературного поколения в целом, немецкая классическая философия была последним и непререкаемым словом научного и прежде всего исторического знания, о чем, в частности, свидетельствует и отзыв писателя о Канте, Шеллинге и Гегеле (см. ниже, с. 561). Из этого знания его русские приверженцы, в том числе и Гоголь, «взяли себе» идею единства и поступательного характера всемирно-исторического процесса, понимаемую как саморазвитие «духа человеческого», причем каждый из великих народов вносит в этот процесс особый вклад сообразно его «национальному духу», выступающему опять же как одна из ипостасей общечеловеческого духа. Будучи в основе своей романтическими, все эти представления открывали путь критическому осмыслению социальной, крепостнической специфики русской жизни методом постижения национальной самобытности ее настоящего, прошлого и будущего. Отсюда проистекает то первостепенное значение, которое имела для Гоголя, Белинского и вслед за ними для Чернышевского проблема «национального поэта», национального не только по содержанию, но и по формам своих произведений. Быть национальным поэтом для Белинского и Чернышевского и прежде всего Гоголя означало быть поэтом социальным, а тем самым, говоря нашим языком, и реалистическим поэтом, сюжеты и образы которого свободны от подражания иностранным образцам, выхвачены из «тайников» русской жизни, отражают ее собственные социальные и психологические коллизии и потому должны отливаться в столь же национально-самобытные художественные формы.

Особое значение и новое содержание приобретает в 30-е гг. далеко не новая для русской литературы проблема «народности». «Народность — вот альфа и омега нового периода» русской литературы (т. е. сменившего ее предыдущий, пушкинский период), провозгласил Белинский в «Литературных мечтаниях» (1834) и повторил эту формулу через семь лет в статьях о русской народной поэзии.

Объективное и новое содержание, которое приобретает в 30-е гг. проблема народности, состоит в сопряжении ее преобладавшего ранее национального аспекта с социальным, в акцентировке последнего, в его народоведческом характере. Он был продиктован возникшим представлением о народных массах как хранителях и носителях национальных истоков и основ русской жизни, утраченных образованными классами после и в результате петровских реформ. Преимущественно в таком культурно-историческом разрезе осознается литературным поколением Гоголя неуклонно нарастающий кризис крепостных отношений и перспективы его преодоления.

Начиная с конца 20-х гг. появляется ряд журнальных статей и отдельных книг, посвященных вопросам русской, украинской и общеславянской этнографии, и выходят одно за другим издания памятников народного творчества: «Малороссийские песни» М. А. Максимовича (1827–1834), «Запорожская старина» Изм. Ив. Срезневского (1834, 1835, и 1838), трехтомные «Сказания русского народа» И. П. Сахарова (1836–1837) и мн. др. Тогда же подготовляется «Собрание русских песен» Петра Киреевского, изданное позднее.

В русле этого еще только зарождавшегося народоведческого движения Гоголь находит себя как художник, создает и издает свой первый повествовательный цикл «Вечера на хуторе близ Диканьки».

Гоголь родился и вырос на Украине и до конца жизни считал ее своей микрородиной, а самого себя русским писателем с «хохлацкой» закваской.

Выходец из среды среднепоместного украинского дворянства, он хорошо знал его сельский и городской быт, с юных лет тяготился провинциально-крепостнической «скудостью» и «земностью» этого быта, восхищался народнопоэтическими преданиями «козацкой старины», жившими тогда не только в народе, но и почитаемыми в некоторых «старосветских» дворянских семьях, в том числе и в доме вельможного и высокообразованного дальнего родственника будущего писателя — Д. П. Трощинского, пламенного почитателя и собирателя украинской «старины».

«Вечера» поразили современников своей ни с чем не сравнимой оригинальностью, поэтической свежестью и яркостью. Известен отзыв Пушкина: «…все обрадовались этому живому описанию племени поющего и пляшущего, этим свежим картинам малороссийской природы, этой веселости, простодушной и вместе лукавой. Как изумились мы русской книге, которая заставляла нас смеяться, мы, не смеявшиеся со времен Фонвизина!».^[535] Упоминание Фонвизина не случайно. Это намек на то, что простодушная веселость «Вечеров» не столь уж простодушна, как это может показаться на первый взгляд.

Белинский, весьма холодно встретивший «Повести Белкина», приветствовал «Вечера», также — и раньше Пушкина — отметив в них сочетание «веселости, поэзии и народности».^[536]

«Веселая народность» резко отличала «Вечера» от обычного натуралистического изображения крепостного быта русской и украинской деревни в так называемых «простонародных» повестях того времени, в чем Белинский справедливо видел профанацию идеи народности.

Гоголь счастливо избежал этой опасности и не впал в другую крайность — идеализацию «народных нравов», найдя совершенно новый ракурс их изображения. Его можно назвать зеркальным отражением поэтического, жизнеутверждающего сознания самого народа. «Живое», по выражению Пушкина, «описание племени поющего и пляшущего» буквально соткано из мотивов украинского фольклора, почерпнутых из самых разных его жанров — героико-исторических «дум», лирических и обрядовых песен, сказок, анекдотов, вертепных комедий. В этом художественная достоверность веселой и поэтичной народности первого повествовательного цикла Гоголя. Но его поэтический мир пронизан скрытой тоской по былой запорожской вольности закрепощенных, как и все «племена» Российской империи, «диканьских козаков», что и образует эпическое начало и идейное единство всех входящих в него повестей.

Романтически яркий по своему национальному колориту поэтический мир «Вечеров» лишен другого обязательного атрибута романтической эпики — исторической, временно́й локальности. Историческое время в каждой повести свое, особое, иногда определенное, а в ряде случаев, например в «Майской ночи», условное. Но благодаря этому национальный характер (по философско-исторической терминологии 30–40-х гг. — «дух») козацкого племени предстает в «Вечерах» со стороны своей идеальной, неизменно прекрасной сущности. Ее непосредственной действительностью выступает во всех повестях цикла языковое сознание народа. Речевая по преимуществу характеристика персонажей придает сказовому стилю «Вечеров» неведомую до того русской прозе «живописность слога», отмеченную Белинским, и принадлежит к числу перспективнейших новаций Гоголя.

Сказ — средство отграничения речи автора от речи его героев, в «Вечерах» — от народного просторечия, которое становится тем самым одновременно и средством, и предметом художественного изображения. Ничего подобного русская проза до «Вечеров» Гоголя не знала.

Стилистическая норма просторечной стихии «Вечеров» — деревенское простодушие, под маской которого таится бездна «хохлацкого» веселого лукавства и озорства. В сочетании одного с другим и заключен весь комизм «Вечеров», по преимуществу речевой, мотивированный художественной фикцией их «издателя», «пасичника» Рудого Панька, и ряда родственных ему рассказчиков.

Написанное от лица Рудого Панька предисловие к «Вечерам» характеризует их «издателя» как носителя речевой нормы отнюдь не автора, а его рассказчиков и героев. И эта норма остается неизменной во всех повестях цикла, что также подчеркивает постоянство фундаментальных свойств национального характера «диканьских козаков» во всех исторических обстоятельствах. Так, например, просторечие, а тем самым и духовный облик персонажей «Сорочинской ярмарки» и «Ночи перед Рождеством» ничем не отличаются один от другого, несмотря на то что действие первой повести отнесено к современности, протекает на глазах у автора, а действие второй приурочено к концу XVIII в., ко времени, когда подготовлялся обнародованный в 1775 г. правительственный указ, по которому запорожское войско лишалось всех своих вольностей и привилегий. В широте охватываемого «Вечерами» исторического времени их лирическое и этнографическое начала сливаются воедино, обретают эпическую масштабность.

«Ночью перед Рождеством» открывается вторая часть «Вечеров», вышедшая в начале 1832 г. И если эпика первой части («Сорочинская ярмарка», «Вечер накануне Ивана Купала», «Майская ночь») заявляет о себе только историческим подтекстом народной фантазии, устнопоэтических «былей» и «небылиц», то повести второй части в совокупности с заключающей первую часть «Пропавшей грамотой» имеют довольно четко обозначенное историческое пространство — от эпохи борьбы «козацкого народа» против польского господства («Страшная месть») до его крепостнической современности («Иван Федорович Шпонька и его тетушка»). Так история смыкается с современностью по принципу контраста красоты героического прошлого вольнолюбивого «племени» с безобразием и тусклостью его крепостнического бытия.

Совершенно такая же идейно-художественная связь существует и между повестями второго цикла Гоголя — «Миргород» (1835). Если две из них — «Старосветские помещики» и особенно «Повесть о том, как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» — стилистически и тематически примыкают к повести о Шпоньке, то две другие — «Вий» и «Тарас Бульба» — стоят в одном ряду с подавляющим большинством повестей «Вечеров», имеют общий с ними яркий поэтический колорит.

Не случайно Гоголь дал «Миргороду» подзаголовок «Продолжение вечеров на хуторе близ Диканьки», подчеркнув тем самым идейно-художественное единство обоих циклов и самого принципа циклизации. Это принцип контраста естественного и противоестественного, прекрасного и безобразного, высокой поэзии и низменной прозы национальной жизни, а вместе с тем и двух ее социальных полюсов — народного и мелкопоместного. Но как в «Вечерах», так и в «Миргороде» эти социальные полярности прикреплены к различным эпохам национального бытия и соотносятся одна с другой как его прекрасное прошлое и безобразное настоящее, причем настоящее обрисовано в его непосредственной крепостнической «действительности», а прошлое — таким, каким оно запечатлелось в народном сознании, отложилось в национальном «духе» народа и продолжает жить в его преданьях, поверьях, сказаниях, обычаях.

Здесь проявляется важнейшая особенность художественного метода Гоголя — его философский историзм, вальтер-скоттовское начало творчества писателя.

Изображение народных движений и нравов — одна из перспективнейших новаций исторических романов В. Скотта. Но это лишь исторический фон их действия, главный «интерес» которого составляют любовная интрига и связанные с ней судьбы персональных героев повествования, вольных или невольных участников изображаемых исторических событий.

Народность украинских повестей Гоголя уже существенно иная.

Национальная специфика и историческая проекция их козацкого мира выступают формой критического осмысления «скудости» и «земности» современной писателю русской жизни, сознаваемых самим писателем как временное «усыпление» национального духа.

Принято делить украинские повести Гоголя на «романтические» и «реалистические», причем «реалистические» (повесть о двух Иванах и «Старосветские помещики») считаются более зрелыми и самобытными, нежели романтические, из числа которых выделяется в этом отношении только одна — «Тарас Бульба».

Подобное разделение не согласуется с хронологией создания украинских повестей и противоречит их распределению по циклам.

Творческое «повзросление» и самоопределение Гоголя характеризуется все бо́льшим реалистическим переосмыслением романтических проблем и представлений и происходит по мере расширения сферы художественных наблюдений писателя, неуклонно и последовательно восходящей от одной ступени социальной иерархии крепостнического общества к другой, от изображения сельского, народного украинского быта к изображению украинского же, но уже помещичьего быта, затем — уездного общерусского («Ревизор») и, наконец, столичного, петербургского («Невский проспект», «Портрет», «Записки сумасшедшего», «Нос»).

По мере перемещения «места действия» повестей Гоголя от овеянной народными преданиями прошлого южной окраины Российской империи к ее современному административному и культурному центру — Петербургу все более обнаруживается общерусский масштаб проблематики художественных циклов писателя, завуалированный в первых двух яркостью их местного колорита. Это и дало основание Белинскому сказать, что только в петербургских повестях, изданных, за исключением «Носа», почти одновременно с миргородскими в составе «Арабесок» (начало 1835 г.), «Гоголь от веселого комизма переходит к „юмору“, который у него состоит в противоположности созерцания истинной жизни, в противоположности идеала жизни — с действительностию жизни» (5, 567).

Говоря так, Белинский четко определил то новое, что внес Гоголь в русскую литературу и что было потом названо Чернышевским ее «критическим направлением». Однако его колыбелью были не петербургские, а украинские повести, начиная с «Вечеров». Их веселый комизм и добрый смех таят в себе тот же «горький юмор», с той только разницей, что «созерцание истинной жизни», ее идеала превалирует здесь, как и в «Тарасе Бульбе», над критикой несовместимой с ним «действительности» жизни. В петербургских же повестях идеал жизни своего непосредственного выражения не находит и обнаруживает себя только критическим ракурсом изображения действительности.

Сквозная тема петербургского цикла — обманчивость внешнего блеска столичной жизни, ее внешнего великолепия, за которыми скрывается самая низменная и пошлая проза ее реальной действительности. «О, не верьте этому Невскому проспекту… Все обман, все мечта, все не то, чем кажется!» (3, 45). Эти слова могут служить эпиграфом ко всему петербургскому циклу повестей Гоголя.

Но почему «мечта» стоит в одном ряду с «обманом» и приравнена к нему? Потому, что мечты обрисованных крупным планом героев этого цикла столь же далеки от истинных идеалов жизни, как и сама ее петербургская действительность, и «обманывают» своих носителей не менее, чем сама действительность. Трагедия художника Пискарева не в том, что предметом его возвышенной любви оказалась продажная женщина, а в том, что невзирая на откровенный цинизм этой женщины он принимает ее за живое воплощение своей романтической грезы о прекрасной и благородной даме. Пискарев — жертва не столько действительности жизни, сколько недействительности своего романтического идеала. Тем самым, по верному наблюдению и замечанию Ф. З. Кануновой, «романтическая мечта Пискарева, облаченная в формы романтического стиля, помогает Гоголю в решении его реалистической задачи».^[537] Антиромантическое истолкование в «Невском проспекте» взаимоотношений художника и общества, искусства и действительности полемически заострено против традиционно романтического решения той же проблемы в «Живописце» (1833) и «Аббаддонне» (1834) Н. А. Полевого, в «Художнике» А. В. Тимофеева (1833) и ряде других повестей 30-х гг. на ту же тему.

В несколько другом, но также антиромантическом ракурсе она решается и в «Портрете». Изменив ради корысти художническому долгу выявлять и запечатлевать правду жизни, Чертков сам загубил себя как художника и человека.

Общая тема «Носа» и «Записок сумасшедшего» — обман ценностных представлений бюрократического сознания. Майор Ковалев — трагикомическая жертва собственной чиномании. Абсурд самоотождествления человека с присвоенным ему чином, отчуждение этой фикции его же собственного самосознания и находит свое выражение в фантасмагории анекдотического сюжета «Носа».

Наиболее трагичен из всех персонажей петербургских повестей титулярный советник Поприщин. Он жертва раздвоения своей личности. Личности обездоленной, критически мыслящей, протестующей, но отравленной ядом жгучей зависти к тем, кто его унижает, и маниакальной мечтой стать таким же, как и они, обладателем незаслуженных прав и привилегий.^[538] Поприщин является прямым предшественником главного героя повести Достоевского «Двойник» и психологической двойственности всех ведущих героев автора «Записок из подполья». Таким образом, продолжающееся разоблачение недействительности романтических идеалов (художник Пискарев) сочетается в петербургских повестях Гоголя с значительно более острым, чем у Пушкина, обнажением трагедийной «призрачности» петербургской действительности, противоестественности ее повседневного быта и нравов (поручик Пирогов, майор Ковалев, Чартков, Поприщин). В этом новое и безусловно реалистическое качество всего петербургского цикла Гоголя. Что же касается как будто бы романтической природы его общего, подчеркнуто фантасмагорического колорита, то он реалистически мотивирован, как и в «Пиковой даме» Пушкина, смещенностью сознания ведущих героев.

В «Арабесках», как и в «Миргороде», низменной действительности жизни противостоит «созерцание» ее идеала, но в отличие от «Миргорода» в форме уже не художественного, а философско-исторического созерцания. Оно составляет общую тему критических и исторических очерков «Арабесок». Самый ранний из них относится к 1829 г., самые поздние — к 1834 г. Большинство очерков было опубликовано в различных периодических изданиях. Собранные вместе в «Арабесках», они обнаруживают свое внутреннее единство и значение как философско-исторической лаборатории художественного метода молодого писателя, его эстетических идеалов и принципов.

По определению Белинского, Гоголь «вышел из Вальтера Скотта» (6, 254), а Вальтер Скотт был «провозвестником века, давшим искусству историческое направление». «Век наш, — утверждал Белинский, — по преимуществу исторический век. Историческое созерцание могущественно и неотразимо проникло собою все сферы современного сознания. История сделалась теперь как бы общим основанием и единственным условием всякого живого знания: без нее стало невозможно постижение ни искусства, ни философии» (6, 90). Гоголь от начала и до конца своей литературной деятельности был также убежден, что «одно твердое историческое познание теперь действительно», что «нужно теперь знанье истории более полное и более глубокое, чем когда-либо прежде! Корни и семена всех нынешних явлений там» (9, 23).

В эпоху Белинского и Гоголя историческое знание оставалось пограничной областью науки и искусства, сливалось с эстетическим восприятием и «чувством» истории. «Для молодых людей, — писал Белинский, — особенно полезны романы Вальтера Скотта: увлекая их в мир поэзии, они не только не отвлекают их от науки, но еще воспитывают и развивают в них историческое чувство, без которого изучение истории бесплодно, пробуждают в них охоту и страсть к этому первому и величайшему знанию нашего времени» (9, 284).

Поэтическое чувство истории проникает и объединяет все художественные и собственные исторические замыслы и сочинения Гоголя первой половины 30-х гг., воодушевляет и определяет его деятельность в качестве преподавателя — сначала всеобщей истории в Патриотическом женском институте, а потом истории средних веков на кафедре всеобщей истории Петербургского университета (1831–1835 гг.).

Преподавательская деятельность Гоголя и связанные с ней исторические изыскания, начинания и сочинения отнюдь не были случайным эпизодом биографии молодого писателя. Они явились естественной и подлинной школой его художественной мысли, заключая в себе семена всех ее последующих открытий и коллизий. Увлеченный «историческим знанием» и его преподаванием, молодой Гоголь, сам того не сознавая, отождествляет задачи историка и педагога с задачами художника, обязанного явить миру и согражданам все величие и необъятные возможности «человеческого духа», засвидетельствованные всемирной историей, а также — и в не меньшей мере — и все то, что в ходе этой истории стояло и стоит на пути национального и общечеловеческого прогресса. Такова общая философско-историческая «формула» эстетической позиции автора «Арабесок», которой он оставался верен до конца своих дней. Но ее жизненное наполнение существенно менялось в процессе творческой эволюции писателя. «Главное дело — всеобщая история», — пишет Гоголь М. П. Погодину в январе 1833 г. (10, 254), а в написанной менее чем через год статье «О преподавании всеобщей истории» так определяет ее главную цель как научной дисциплины: «Она должна обнять вдруг и в полной картине все человечество, каким образом оно из своего первоначального, бедного младенчества развивалось, разнообразно совершенствовалось и, наконец, достигло нынешней эпохи. Показать весь этот великий процесс, который выдержал свободный дух человека кровавыми трудами, борясь от самой колыбели с невежеством, природой и исполинскими препятствиями… собрать в одно все народы мира, разрозненные временем, случаем, горами, морями, и соединить их в одно стройное целое; из них составить одну величественную полную поэму» (8, 26).

Созданию такой художественно-исторической «поэмы» Гоголь-преподаватель и собирался посвятить свою жизнь.

Но всеобщая история — не единственный предмет дум еще не осознавшего свое истинное художественное призвание педагога и писателя. Другой предмет — и не менее его увлекавший — история Украины.

В пору нелегко дававшейся ему работы над вторым циклом украинских повестей — «Миргородом» — Гоголь пишет М. А. Максимовичу: «Теперь я принялся за историю нашей бедной, единственной Украины… ничто так не успокаивает как история. Мои мысли начинают литься тише и спокойнее. Мне кажется, что я напишу ее, что скажу много нового, чего до меня не говорили» (10, 284). И действительно сказал, но, по-видимому, не столько в «Истории Украины», которая была написана, но до нас не дошла,^[539] сколько в самой замечательной и самой «вальтер-скоттовской» из своих украинских повестей — «Тарас Бульба». Написанная в неизвестном до того русской литературе жанре народно-героической эпопеи, она явилась тем из ранних художественных произведений Гоголя, в котором философско-исторические, а в этой форме и социальные «понятия» писателя до конца обнаружили свою поэтическую природу и нашли свое адекватное художественное выражение.

Основной герой «Тараса Бульбы» и не дошедшей до нас «Истории Украины» — один и тот же. Это «национальный дух» вольнолюбивого запорожского казачества в исторически реальном героическом и прекрасном проявлении его могучих нравственных сил. Но в пору создания «Тараса Бульбы» и «Истории Украины» Гоголь, согласно распространенному тогда представлению, считает запорожское казачество и его потомков не одним из «племен» русской народности, а особым славянским народом, сложившимся в эпоху татаро-монгольского разорения Руси из представителей разных народностей, искавших укрытия в приднепровских, недоступных ордынцам степях. Думая так, Гоголь был неправ как историк, но более чем прав как художник, не приемлющий «скудости» и «земности» крепостнического бытия и противопоставивший ему энергию и красоту национального духа и патриотических деяний запорожской вольницы, ее борьбы против польского господства. Это противопоставление и составляет общую идею «Тараса Бульбы» и «Истории Украины», выражая философское убеждение их автора в том, что героическое прошлое народа есть залог его прекрасного и величественного будущего. Здесь Гоголь несомненно следовал Гердеру, найдя у великого немецкого просветителя авторитетную теоретическую опору своему поэтическому пристрастию к героическому прошлому и национальному духу вольнолюбивого воинственного и земледельческого «племени», к красоте и щедрости взрастившей его южнорусской природы, благодаря которой «сабля и плуг сдружились между собой и были у всякого славянина» (8, 49).

Все эти историко-философские и поэтические представления Гоголя имеют прямую аналогию в размышлениях Гердера о грядущем всемирно-историческом значении отсталых в его время европейских стран, в том числе и России, а из входящих в нее «наций» — непосредственно украинской. Прогнозируя будущее человечества, Гердер в «Дневнике моего путешествия» писал: «Украина станет новой Грецией. Прекрасное небо, простирающееся над этим народом, его веселый нрав, музыкальность, плодородные нивы и т. д. когда-нибудь воспрянут от сна. Из множества малых диких народов, какими были когда-то и греки, возникнет цивилизованная нация. Ее границы будут простираться от Черного моря и оттуда по всему миру. Венгрия… часть Польши и России станут причастными к этой новой культуре. С Северо-Запада этот дух распространится по всей ныне погруженной в сон Европе и заставит ее служить тому же духовному началу».^[540]

Гердера вместе с двумя другими известными представителями просветительской историографии — Шлецером и Миллером — Гоголь называл «великими путеводителями» исторического знания, но полагал, что всем троим недоставало необходимого для полноты этого знания «высокого драматического искусства повествования», а также «занимательности рассказа Вальтера Скотта и его умения замечать самые тонкие оттенки», и еще — «шекспировского искусства развивать крупные черты характеров в тесных границах». Если присоединить все эти качества к достоинствам трудов Шлецера, Миллера и Гердера, тогда бы, по убеждению Гоголя, и «составился такой историк, которого требует всеобщая история» (8, 89).

Таким историком-художником и намеревался стать Гоголь. Художник взял верх над историком, но унаследовал от грандиозных планов последнего едва ли не самое важное — всемирно-историческую широту самого ракурса осмысления национального бытия как потенциального источника, говоря словами Гердера, «новой духовной культуры», призванной пробудить не только Россию, но и всю Европу от их «мертвенного сна» и открыть новую эру истории человечества. Развитию в разных аспектах этой гердеровской идеи молодого Гоголя посвящены все очерки «Арабесок»; она же лежит в основе «Вечеров на хуторе близ Диканьки» и получает наиболее художественно зрелое и полное воплощение в миргородской повести «Тарас Бульба». Философско-исторической широтой этой идеи обусловливается острота критического изображения крепостнической современности в некоторых украинских повестях писателя, а ее фантастической призрачности, неистинности — в цикле петербургских повестей.

Многие из современных исследователей безоговорочно относят «Тараса Бульбу» к числу романтических произведений Гоголя. Достаточных оснований к тому нет. Живописность национального и временного колорита повествования таким основанием служить не может, ибо она романтична только по форме, но отнюдь не по содержанию.

Национальное в его романтическом понимании есть одно из конкретных проявлений общеисторического, а историческая локальность изображаемого — средство контрастного противопоставления прошлого настоящему. Все это присутствует в «Тарасе Бульбе», но подчинено уже чуждой романтизму художественной задаче, в принципе реалистической, — выявить в прошлом некие фундаментальные основы национальной жизни, в которых таится залог ее грядущего возрождения. Соответственно национальное пространство и историческое время художественного действия «Тараса Бульбы» имеют своим общим фокусом историческое состояние воинственного и вольнолюбивого народа в эпоху его героической борьбы за свою национальную независимость. Иначе говоря, историческое служит здесь формой проявления и художественной конкретизации национального, а не наоборот, как это имело место у Вальтера Скотта и других романтиков. Отстаивая в 1834 г. принципы романтического историзма, Белинский утверждал, что в романах «Айвенго» и «Карл Безрассудный» Вальтер Скотт показал себя как «историк в полном и высшем значении этого слова, ибо он в сих созданиях своего громадного гения начертал нам живой идеал средних веков» (1, 134). Эпохи средних веков в целом, а не национального духа изображенных событий. Национальный колорит романов Вальтера Скотта — это открытый им способ «одомашнивания» истории, проникновения в ее «кухню», скрытую от глаз внешней помпезностью известных исторических событий и деятелей. Отсюда и точная историческая прикрепленность сюжетов романистики Вальтера Скотта к тем или иным конкретным событиям национальной истории. В «Тарасе Бульбе» такой прикрепленности исторического сюжета нет. В нем отражены обстоятельства многих действительных событий малороссийской истории XV–XVI вв. Художественная контаминация отвлеченных от этих событий отдельных штрихов и эпизодов не претендует на достоверное изображение какого-либо конкретного события, но дает обобщенный образ национального самосознания и патриотического деяния народа в пору яркого средневекового проявления его духовных сил и возможностей.

В жанровом отношении историческая повесть Гоголя представляет собой национально-героическую эпопею, ориентированную не столько на романы Вальтера Скотта, сколько на ее классический и чуждый романтизму образец — эпос Гомера. Тот же уровень подлинно эпического обобщения отличает и образ самого Тараса Бульбы. Но в то же время он обрисован с поистине шекспировским искусством развивать характеры и в этом отношении не уступает Борису Годунову Пушкина. В исторической достоверности и объемности «характера» Бульбы — его неоспоримо реалистическое качество, неоднократно отмеченное и по справедливости оцененное Белинским. В статье «О русской повести и повестях Гоголя», назвав повесть о Тарасе Бульбе «дивной эпопеей… резким очерком героической жизни младенчествующего народа… огромной картиной в тесных рамках, достойной Гомера», Белинский писал: «Бульба герой, Бульба человек с железным характером, железной волею; описывая подвиги его кровавой мести, автор возвышается до лиризма и в то же время делается драматиком в высочайшей степени, и все это не мешает ему по местам смешить вас своим героем. Вы содрагаетесь Бульбы, хладнокровно лишающего мать детей, убивающего собственною рукою родного сына, ужасаетесь его кровавых тризн над гробом детей, и вы же смеетесь над ним, дерущимся на кулачки со своим сыном, пьющим горилку с своими детьми, радующимся, что в этом ремесле они не уступают батюшке, и изъявляющим свое удовольствие, что их добре пороли в бурсе. И причина этого комизма… заключается не в способности или направлении автора находить во всем смешные стороны, но в верности жизни» (1, 298).

Тарас Бульба — предшественник Пугачева из «Капитанской дочки» Пушкина. Войсковой атаман, избранник и предводитель запорожской вольницы, он на свой страх и риск ведет со своими «товарищами» войну народных мстителей за освобождение родной земли от иноземного ига. Но в противоположность пушкинскому Пугачеву Бульба — характер хотя и народный, но не социально-, а национально-исторический. Белинский это отметил, назвав Бульбу «представителем жизни, идей запорожского народа», «апофеозом присущего ему широкого размета души» (3, 440).

Повесть создавалась одновременно с работой Гоголя над «Историей Украины», художественным эквивалентом которой она явилась, и хранит следы внимательного изучения писателем трудов его предшественников, архивных материалов и источников, в том числе и летописных. Но именно в ходе одновременной работы над «Тарасом Бульбой» и «Историей Украины» Гоголь убеждается в том, что самый ценный для его замыслов исторический материал содержится не в исторических трудах и архивных документах, а в памятниках народной поэзии. «Моя радость, жизнь моя! песни! как я вас люблю! Что все черствые летописи, в которых я теперь роюсь, перед этими звонкими живыми летописями! — пишет он в ноябре 1833 г. М. А. Максимовичу.

— Вы не можете себе представить, как мне помогают в истории песни. Даже не исторические, даже похабные: они все дают по новой черте в мою историю, все разоблачают яснее и яснее, увы, прошедшую жизнь и, увы, прошедших людей» (10, 284).

В этом признании — ключ к историзму Гоголя. По справедливому замечанию В. В. Гиппиуса, это присущая писателю форма его «реакции на современность»^[541] (следует добавить — реакции резко критической, антикрепостнической).

Как показывает специальное и тщательное исследование,^[542] в «Тарасе Бульбе» нет почти ни одного исторического и лиро-эпического мотива, который не имел бы своего источника в украинском фольклоре, в его исторических (думы) и других песнях. Запечатленное в них народное сознание, проникнутое воспоминанием о героическом прошлом народа, является подлинным и совершенно новым в русской литературе героем повествования, сообщает ему эпическое звучание и получает свою персонификацию в «богатырском», по определению Белинского, характере козацкого атамана Бульбы.

«Богатырством» исторического прошлого и национального духа запорожского казачества измеряется в украинских повестях Гоголя вся глубина противоречия между крепостнической «действительностью» современной ему русской жизни и идеальной «истиной» национального и общечеловеческого бытия.

Через несколько лет (1839–1841) Гоголь создает вторую, более пространную и художественно совершенную редакцию «Тараса Бульбы». Историческое прошлое Украины предстает здесь уже в существенно ином свете, а именно, одной из славнейших страниц общерусской истории и проявлением богатырских сил русского же национального характера. По свидетельству одного из ближайших друзей и единомышленников Гоголя — М. А. Максимовича, этот «крутой переворот» философско-исторических воззрений писателя произошел в 1835 г., во время его пятидневного пребывания в Киеве.^[543] Внимательный осмотр исторических достопримечательностей города убедил Гоголя в том, что Киев — это не только украинская старина, святыня и «будущие Афины», но и прежде «всего колыбель русской истории, русской государственности, русской народности и ее национальной самобытности.

В 1836 г., уже приступив к работе над «Мертвыми душами» и имея их в виду, Гоголь так охарактеризовал все написанное им до того: «Это были бледные отрывки тех явлений, которыми полна была голова моя и из которых долженствовала некогда создаться полная картина» (11, 77). Такой картиной и должно было стать, по замыслу писателя, его главное творение — «Мертвые души».

Связующим звеном между «Мертвыми душами» и всем предшествующим творчеством Гоголя стала его общественная комедия «Ревизор».

В понимании Гоголя общественная комедия в отличие от развлекательной и дидактической, господствовавших тогда на русской сцене, призвана возбуждать в зрителе негодование против «уклонения общества от прямой дороги» и пригвождать к позорному столбу посредством осмеяния «множества злоупотреблений», скрывающихся под личиной законности и порядка. К числу таких немногочисленных русских комедий Гоголь и некоторые из современных ему критиков относили «Недоросля» Фонвизина и «Горе от ума» Грибоедова, отчасти — «Ябеду» Капниста.

Создавая «Ревизора», Гоголь учитывал опыт своих предшественников и во многом на него опирался. Тем не менее «Ревизор» — комедия уникальная, непревзойденная и знаменует существенную веху в развитии творчества Гоголя и русского реализма. Это общепризнано, хотя и трактуется исследователями и театральными деятелями далеко не однозначно и подчас противоречиво. При этом упускается из вида главное: в «Ревизоре» действительно ново и необычно все, кроме социального и литературного типажа действующих лиц. Нерадивые и невежественные чиновники, хапуги и взяточники, подобные Городничему и его подчиненным, разного рода глупоны, вральманы и вертопрахи, родственные Хлестакову, бесчестные купцы, перезрелые кокетки — все это традиционные для русской литературы второй половины XVIII — первой трети XIX в. сатирические и комедийные образы. Да и сам анекдотический сюжет комедии, подсказанный Пушкиным, тоже, как известно, не нов.

Нова в «Ревизоре», на чем настаивал и сам Гоголь, «идея» комедии, в ее тексте нигде непосредственно не обозначенная, но от начала и до конца подчиняющая себе ее художественную структуру.

«В „Ревизоре“, — писал Гоголь впоследствии, — я решился собрать в одну кучу все дурное в России, какое я тогда знал, все несправедливости, какие делаются в тех местах и в тех случаях, где больше всего требуется от человека справедливости, и за одним разом посмеяться над всем» (8, 440). Такой всеобъемлющей задачи никто из предшественников Гоголя, русских комедиографов, перед собой не ставил. «Недоросль», «Ябеда», «Горе от ума» осмеивают хотя и весьма существенные, но все же локальные в социальном и нравственном аспекте пороки общественной жизни. В силу своей социальной локальности (провинциальное дворянство, чиновно-судейская среда, дворянство московское) действие и характеры комедий Фонвизина, Капниста, Грибоедова не вмещают всего обличительного содержания авторской мысли, которая поэтому и требует в качестве своего прямого рупора положительных персонажей — резонеров. Идея же «Ревизора» полностью реализуется в самом действии комедии, в логике его стремительного, фантасмагорического и в то же время неотразимо закономерного развития. Облик, поведение, взаимоотношения в равной мере достойных осмеяния действующих лиц говорят сами за себя, не нуждаются ни в каких сентенциях и инвективах, произносимых от автора Стародумом и Чацким. Идейную полноту саморазвивающегося действия комедии и имел в виду Гоголь, подчеркивая, что единственный положительный и благородный герой ее — смех. В отличие от положительных героев комедий Фонвизина и Грибоедова он действует не на сцене, а в зрительном зале, пробуждая в нем презрение и, по «идее» «Ревизора», одновременно чувство личной сопричастности зрителей (и читателей) к тому, что происходит на сцене.

Личная ответственность всех и каждого за повсеместные и повседневные злоупотребления и несправедливости, характеризующие действительность крепостнического общества, — таков один из важнейших аспектов «идеи» «Ревизора». С этим связано и то парадоксальное на первый взгляд и еще не объясненное обстоятельство, что круг злоупотреблений, собранных в «Ревизоре», значительно у́же, чем осмеянных в «Горе от ума», да и сами злоупотребления более безобидны, нежели совершаемые действующими лицами не только «Горя от ума», но также «Недоросля» и «Ябеды». Так, Городничий хотя и откровенный взяточник, но взяточник «слегка», а судья и того меньше, беря взятки только борзыми щенками, страстно и бескорыстно им любимыми. В остальном же он хотя и пренебрегает своими служебными обязанностями, но и не употребляет своих прав и полномочий во вред другим, как это делают судейские чиновники «Ябеды». Попечитель учебных заведений — невежда, но далеко не столь агрессивный, как Скалозуб, и в меру своего понимания, правда извращенного, честно выполняет свой служебный долг, полагая его в угождении начальству. Бобчинский и Добчинский — сплетники, но опять же бескорыстные, в противоположность злостным сплетникам-клеветникам «Горя от ума». И тем не менее «Ревизор» по остроте и силе социального обличения — и в этом одна из его «загадок» — намного превосходит не только «Ябеду» и «Недоросля», но и «Горе от ума».

Чтобы разгадать эту загадку, необходимо присмотреться к совершенно особому, новому и необычному соотношению внешне традиционных комедийных характеров «Ревизора», к их функциональной взаимосвязи как элементов единого художественного целого.

Общепризнано, бесспорно и очень важно, что обрисованные в «Ревизоре» злоупотребления и несправедливости чиновников захолустного уездного города N., от которого «хоть три года скачи, никуда не доскачешь», обнажают и обличают коррупцию всего правительственного аппарата николаевской России, беззаконие всей системы полицейско-бюрократического управления. Но это не только не объясняет отмеченную выше сдержанность Гоголя в изображении административных злоупотреблений, но как будто бы и противоречит этой особенности комедии. На самом деле никакого противоречия тут нет. Все дело в том, что обличением привычных, хорошо известных современникам писателя административных злоупотреблений авторский замысел «Ревизора» далеко не исчерпывается. Он имеет своей главной целью «выставить на всенародные очи» все то не зримое ими, что отравляет все без исключения сферы русской жизни, образует ее тлетворный нравственно-психологический климат, пронизанный «электричеством чина, денежного капитала, выгодной женитьбы», «стремлением достать выгодное место, блеснуть и затмить, во что бы то ни стало, другого, отмстить за пренебреженье, за насмешку», как об этом скажет Гоголь в «Театральном разъезде» — этом важнейшем автокомментарии к «Ревизору» (5, 142). Иначе говоря, в «Ревизоре» обнажается «пошлость» крепостнического сознания в целом, мнимость, призрачность всех его общепризнанных ценностей, которые по ходу действия оборачиваются всеобщим обманом и самообманом, последовательным превращением каждого из действующих лиц (кроме Хлестакова) из обманщика в обманутого — столько же другими, как и самим собой. Всеобщий обман и самообман, а не страх, как это принято думать, является психологической пружиной действия «Ревизора» и «вяжет в единый узел», по выражению Гоголя, многообразно обрисованные в комедии социальные характеры. Административные же злоупотребления — это необходимый результат и самое вещественно осязаемое проявление все того же всеобщего обмана и самообмана. Последнее особенно важно.

Зачем нужна Гоголю утер-офицерская жена? В качестве жертвы полицейского произвола? Да, и в этом качестве тоже, но не только. Иначе она не была бы выставлена на всеобщее осмеяние. В чем же «смешное» унтер-офицерской жены? В том, что она хлопочет не о восстановлении справедливости, защищает не свое попранное человеческое достоинство, а подобно своему обидчику, который, как известно, «человек умный и не любит пропускать того, что плывет в руки», не хочет упустить той выгоды, которую надеется извлечь из нанесенного ей оскорбления, не видя в нем ничего другого, кроме ошибки Городничего. «А за ошибку-то повели ему заплатить штрафт. Мне от своего счастья неча отказываться», — говорит она Хлестакову (4, 72). Так несправедливо высеченная за сценой унтер-офицерская жена нравственно сечет, унижает себя на глазах у зрителей, подтверждая справедливость знаменитой и абсурдной на первый взгляд реплики Городничего «она сама себя высекла». Как и все в «Ревизоре», эта реплика имеет двойной смысл — прямой, но абсурдный, и подразумеваемый, истинный.

В других и разных формах общее Городничему и унтер-офицерской жене стремление не пропустить того, что плывет в руки, характеризует всех действующих лиц, к какому бы общественному слою они ни принадлежали. Например, и Хлестакова, и Осипа.

Хлестаков: «Ну и подносик можно», «пожалуй, пусть дают коврик» (4, 71, 79).

Осип: «Возьмите! в дороге все пригодится. Давай сюда головы и кулек! подавай все! все пойдет в прок. Что там? веревочка? давай и веревочку! и веревочка в дороге пригодится» (4, 71).

За последним, ставшим афоризмом, изречением Осипа стоит целая «философия» жизни, философия стяжательства ради стяжательства, которой практически и неосознанно придерживаются все действующие лица комедии сообразно своему полу, возрасту, общественному положению и индивидуальному характеру. Художественное и неповторимое своеобразие всех этих характеров — в их соотношении как различных и многообразных оттенков одного и того же «дурного», составляющего норму крепостнической психологии. С этим связана одна из существеннейших и, насколько нам известно, еще не отмеченных особенностей системы характеров «Ревизора» — их последовательно проведенное отражение или повторение одного в другом.

Казалось бы, что общего между Бобчинским и супругой Городничего Анною Андреевной? Между тем сродство их душ, охваченных в равной мере пустопорожним и всепоглощающим любопытством к «особе» мнимого ревизора, отчетливо заявляет о себе нарочитой, обнаженной тождественностью своего речевого выражения.

Бобчинский — Городничему: «Ничего, ничего, я так: петушком, петушком побегу за дрожками. Мне бы только немножко в щелку-то в дверь эдак посмотреть, как у него эти поступки…» (4, 22).

Анна Андреевна — Авдотье: «…да ты бы побежала за дрожками. Ступай, ступай сейчас! Слышишь, побеги, расспроси: куда поехали, да расспроси хорошенько, что за приезжий, каков он, слышишь! подсмотри в щелку и узнай все… скорее, скорее, скорее» (4, 25).

Прием отражения одного характера в другом или других подобен расцвечиванию разными красками одной и той же фигуры графического узора. Но, как и всякий узор, узор образной ткани «Ревизора» имеет свой графический и живописный центр, имя которому Хлестаков.

Традиционная трактовка «Ревизора» как комедии преимущественно политической заставляет считать ее главным героем Городничего. Но сам Гоголь сказал, что «главная роль» — Хлестакова (4, 99), а Городничего — «одна из главных» (4, 113). И если Хлестаков — «лицо фантасмагорическое, лицо, которое, как лживый, олицетворенный обман, унеслось вместе с тройкой бог весть куда» (4, 113), то Городничий, далеко не столь простосердечный и приглуповатый обманщик, как Хлестаков, оказывается обманутым не только и не столько Хлестаковым, сколько самим собой, тем, что психологи называют ценностной или поведенческой установкой личности, и своей «нечистой совестью».

По своему характеру — умного, осмотрительного, практического человека, умудренного нелегким и долгим опытом службы «начиная с низов», — Городничий — прямой антипод Хлестакова. Но Хлестаков не раз «высовывается» из Городничего, проглядывает в нем. Раньше всего, когда Городничий уговаривает подчиненных навести хоть какой-нибудь внешний порядок в вверенных им учреждениях: «Я и прежде хотел вам это заметить, но все как-то позабывал» (4, 13). «Я хотел давно об этом сказать вам, но был, не помню, чем-то развлечен» (4, 14). Это стиль отнюдь не Городничего, а Хлестакова.

В последнем действии Городничий превращается уже почти в двойника Хлестакова. Ожидаемое «счастье» рисуется ему, как и Анне Андреевне, совершенно в духе безудержного хвастовства Хлестакова своим воображаемым величием и значением.

Городничий: «…теперь можно большой чин зашибить, потому, что он запанибрата со всеми министрами и во дворец ездит; так поэтому… со временем и в генералы влезешь… Ведь почему хочется быть генералом? потому, что случится, поедешь куда-нибудь — фельдъегеря и адъютанты поскачут везде вперед (чем не „курьеры, курьеры, курьеры“ Хлестакова? — Е. К.): лошадей! и там на станциях никому не дадут, всё дожидается: все эти титулярные, капитаны, городничие, а ты себе и в ус не дуешь: обедаешь где-нибудь у губернатора, а там: стой, городничий!.. вот что, канальство, заманчиво!» (4, 82). А вот слова Хлестакова: «Я им всем задал острастку… я такой! Я не посмотрю ни на кого… Я везде, везде. Во дворец всякий день езжу. Меня завтра же произведут сейчас в фельдмарш…» (4, 50).

Анна Андреевна на свой манер вторит и Городничему, и Хлестакову. Что ей «рыбки», «такие, что только слюнка потечет», о которых мечтает ее неотесанный супруг. «Я не иначу хочу, чтоб наш дом был первый в столице, и чтоб у меня в комнате такое было амбре, чтоб нельзя было войти и нужно бы только этак зажмурить глаза… Ах! как хорошо!» (4, 83). «Хорошо» и абсурдно совершенно так же, как и в «семьсот рублей арбуз» или «прямо из Парижа» доставленный суп и его «пар, подобного которому нельзя отыскать в природе» (4, 49), потрясающие воображение слушателей Хлестакова. «Пар» и «амбре» — блестяще найденные знаки равной фантасмагоричности, абсурдности хвастовства Хлестакова и мечтаний Анны Андреевны. То и другое находит косвенное отражение в поздравительных пожеланиях Марье Антоновне Бобчинского: «Вы будете в большом, большом счастии, в золотом платье ходить и деликатные разные супы кушать» (4, 85–86). В Бобчинском и Добчинском, а в первой редакции и в характере Анны Андреевны, отражается еще другая черта Хлестакова — вера в свои фантастические измышления и неудержимое перерастание одного измышления в другое, еще более фантастическое. Приняв за чистую монету вранье Хлестакова, Бобчинский и Добчинский как бы продолжают его, произведя, уже по собственному почину, Хлестакова в генералы, — «а когда генерал, то уж разве сам генералиссимус», — и тут же спешат сообщить свое сногсшибательное открытие тем, которые «еще ничего об этом не знают» (4, 51, 416).^[544]

Ну, а Анна Андреевна (в первой редакции) чисто по-хлестаковски уверяет дочь в неотразимом обаянии своих глаз. И «штаб-ротмистр Ставрокопытов» чуть было из-за них не застрелился, «да, говорят, как-то в рассеянности позабыл зарядить пистолет», и «просто весь мир говорил в одно слово, что глаз таких, где бы больше было огня, чувства и жизни… о, нет, нет! Да никто, да куда, как можно» (4, 173–174).

Посредством взаимоотражения одного характера в других, и прежде всего Хлестакова, наиболее ощутимо реализуется идея «Ревизора», которую Гоголь упорно и тщетно пытался разъяснить в многочисленных последующих автокомментариях к комедии. Раньше всего — в «Отрывке из письма, писанного автором вскоре после первого представления „Ревизора“…», которое состоялось в Петербурге в апреле 1835 г. Приводим заключительную часть данной в «Отрывке» развернутой характеристики Хлестакова. «Словом, это лицо должно быть тип многого разбросанного в разных русских характерах (курсив мой, — Е. К.), но которое здесь соединилось случайно в одном лице, как всьма часто попадается и в натуре» (ср. «собрать в одну кучу все дурное в России… и за одним разом посмеяться над всем»). «Всякий, хоть на минуту, если не на несколько минут, делался или делается Хлестаковым, но натурально, в этом не хочет только признаться; он любит даже и посмеяться над этим фактом, но только, конечно, в коже другого, а не в собственной. И ловкий гвардейский офицер окажется иногда Хлестаковым, и государственный муж… и наш брат, грешный литератор, окажется подчас Хлестаковым. Словом, редко кто им не будет хоть раз в жизни, — дело только в том, что вслед за тем очень ловко повернется, и как будто он и не он» (4, 101). Не значит ли это, что Хлестаков «лицо фантасмагорическое» в силу спрессованности в нем психологических пружин «всего дурного в России», а все остальные действующие лица «Ревизора» — социально-психологические «оттенки» различных черт Хлестакова?

Сверхзадача автора «Ревизора» и состояла в том, чтобы заставить каждого зрителя и читателя узнать в Хлестакове и других характерах комедии частицу самого себя и очистительной силой смеха над тем, что происходит на сцене, ужаснуться собственным, до того неосознаваемым порокам и избавиться от них.

Наиболее явственно общая с Хлестаковым «кожа» обнаруживается у его лакея Осипа. Осип — единственный персонаж, который смеется над Хлестаковым, да и то про себя, как это и положено ему, согласно авторской характеристике его «роли» — «резонер и любит самому себе читать нравоучения для своего барина» (4, 9). Так обычно монолог Осипа читается исполнителями его роли, воспринимается зрителями и читателями. В действительности же, смеясь над Хлестаковым, Осип смеется сам над собой, ни в какой мере этого не подозревая, в чем и заключается весь комизм его монолога.

Обращает на себя внимание нарочитая параллельность его обрамления с обрамлением вскоре следующего за ним монолога самого Хлестакова.