Проза второй половины 1820-х — 1830-х гг

Русские картины» А. И. Пальма

У люльки» Э. И. Губера

В хате тихо; треща, догорая,

Еле светит лучинка…

Что ты плачешь, жена молодая,

На реснице слезинка?

Али больно тебе, что Ванюху

Барин отдал в солдаты,

Что кормить и себя, и старуху,

Сиротинка, должна ты?

Что́ на люльку ты смотришь уныло,

Что́ глядишь на мальчишку?

Хорошо при отце ему было:

Как любил он сынишку!^[491]

Зимней ночью в избушке лучина горит,

Да жена молодая за пряжей сидит;

Запоет ли она — словно плачет о чем…

И вдруг смолкнет, сидит, подпершись кулаком…

О чем ты грустишь? Али старший сынок

Твой на службу пошел, аль работа трудна,

Али мачеха зла, аль изба холодна?…

…И тихо опять

Запоет она; слов невозможно понять,

Только тянутся звуки. — И даст она волю слезам

И глаза поведет в уголок к образам…^[492]

Такой же характер носило и первое обращение к народной песне Некрасова. Его «Огородник» по форме еще очень литературен, явно стилизован под «декоративную» народность, вызывающую в памяти не подлинно народную песню, а опыты, скажем, Дельвига или Цыганова (таков же характер фольклоризма и в «Тройке», 1846). Возможно, именно поэтому глубокий социальный смысл «Огородника», резко отличающий его от произведений названных авторов, не был столь очевиден, как в другом стихотворении Некрасова этого времени — «В дороге» (1845). В нем Некрасов делает первую попытку воспроизвести народную речь — не отдельные вкрапления крестьянской лексики и стилистических оборотов, как это было у упомянутых выше Губера или Пальма, а как единую целостную систему, отразившую строй народного мышления. Здесь Некрасов опять использует завоевания прозы 1840-х гг., переносит в поэзию наиболее распространенный в прозаических жанрах метод создания социально окрашенного образа героя — обращение к его речевой характеристике. Стихотворение сразу было замечено и необычайно высоко оценено современниками. «Это — не стишки к деве и луне, — писал Белинский, — в них много умного, дельного и современного» (9, 573). Это было начало принципиально новой поэзии, начало «некрасовского» направления в искусстве, символизирующего собой высшие достижения русской реалистической лирики 1850–1870-х гг.

Виднейшими представителями русской прозы начала 1820-х гг. были декабристы или писатели, испытавшие на себе действие преддекабрьского общественного подъема. Не случайно лучшие повести этих лет увидели свет на страницах «Полярной звезды» или «Мнемозины». После восстания одни из прозаиков, выступивших в начале десятилетия, оказались выключенными из литературы (братья Бестужевы, В. Кюхельбекер, А. Корнилович), другие на время умолкают, пережив серьезное потрясение (О. Сомов, В. Одоевский). Новое оживление начинает ощущаться с 1827 г. При этом речь идет не о простом возвращении к прерванной традиции: в прозаических опытах конца 1820-х гг. ощутимы новые тенденции, которые получили полное развитие в литературе следующего десятилетия.

К началу 1820-х гг. старые пути развития были исчерпаны. Один Нарежный еще пытался оживить привычные методы сюжетосложения, прививая к традиционной схеме то новое, что он улавливал в опыте европейского романа или в умственном движении эпохи. Достигнутые им результаты говорили, однако, что обновления прозы надо искать на иных путях. Опыт романтической поэмы с ее героем-избранником как нельзя более соответствовал программным установкам декабристской литературы, нацеленной на пропаганду чувств «высоких и к добру увлекающих».^[493] Усвоение прозой типа повествования, восходящего к романтической поэме, стало серьезным шагом вперед в развитии повести. Новые по сравнению с сентиментальной повестью композиционные принципы, новый герой позволили сделать ее отражением передовых умонастроений в эпоху, когда именно идейные искания стали определяющей приметой общественной жизни страны. Однако неразработанность приемов прозаического рассказа привела к усвоению повестью начала 1820-х гг. ряда традиционных «клише» как поэмы, так и повести и романа в их романтической и преромантической разновидностях. Картина осложнялась еще и тем, что идея гражданского служения искусства нередко облекалась в формы ораторского красноречия, причем возрождались темы и образы высокой поэзии XVIII в. Возникшая как отрицание жанрового канона, декабристская повесть обнаружила тяготение к новым стереотипам, что уже вскоре было осознано самими участниками литературного процесса и побудило их к поискам новых путей. В творчестве Н. Бестужева такие поиски были направлены интересом к сложным и глубоким процессам внутренней жизни мыслящего современника, в прозе А. Корниловича художественное изображение петровской эпохи неотделимо от ее научно-исторического изучения, А. Бестужев делает попытку преобразования «ливонской» повести изнутри, вводя в нее («Замок Эйзен») стихию русской народной речи, а одновременно — национально-патриотический взгляд на исторические события.

Если прозаики-декабристы в самом выборе тем и сюжетов руководствовались стремлением пробудить у читателя гражданские, патриотические чувства, то после 1825 г. литература отражает настоятельную потребность в исследовании всего многообразия проявлений национальной жизни. В ее кругозор теперь все шире входят и народный быт, воспринятый через обращение к этнографии, фольклору, народнопоэтической фантастике, сказочной и песенной символике, и переживания мыслящего и чувствующего современника. В обращении как к историческому прошлому, так и к современности изображение внутренних противоречий, психологического и социального драматизма все чаще соединяется с воспроизведением конкретных примет народной жизни в описываемую эпоху. В русской прозе конца 1820-х — 1830-х гг. явственно различаются направления, каждое из которых тяготеет к одному из аспектов такого исследования.

Серьезные изменения претерпевает и система прозаических жанров. Обнаруживается стремление к созданию большого прозаического полотна, организованного по иным, чем прежде, законам. В 1828 г. выходит знаменательный в истории русского романтизма «Двойник» А. Погорельского. Тогда же появляется в печати «Глава из исторического романа» («Арап Петра Великого») А. С. Пушкина. В 1829 г. почти одновременно увидели свет «Юрий Милославский» М. Н. Загоскина и «Иван Выжигин» Ф. В. Булгарина. Отдельные главы «Выжигина» печатались с 1825 г. Это вообще симптоматично: отрывки из романов исторических и нравоописательных, многим из которых было не суждено дождаться завершения, мелькают в журналах и альманахах середины 1820-х гг. Но особый взлет последовал после короткой заминки в развитии повести. С 1827–1828 гг. одна за другой появляются повести О. Сомова, М. Погодина, Н. Полевого, В. Одоевского.

1831 год ознаменован выходом «Повестей Белкина» и первой книжки «Вечеров на хуторе близ Диканьки», заложивших основы новой русской прозы и ставших ее первыми классическими образцами. В 1832 г. изданы вторая книга «Вечеров», восемь частей «Русских повестей и рассказов» вернувшегося в литературу двумя годами ранее А. Бестужева, «Повести М. Погодина» в трех частях и «пяток первый» «Русских сказок» казака Вл. Луганского (В. И. Даля); в 1833 г. — «Пестрые сказки» В. Одоевского; в 1833–1834 гг. — четырехтомное собрание повестей Н. А. Полевого «Мечты и жизнь»; в 1835 г. — «Миргород» и «Арабески» Гоголя и «Три повести» Н. Павлова. Уже самое это перечисление свидетельствует об интенсивном развитии жанра. Характерен не только выход многочисленных сборников повестей, но и их внутреннее разнообразие и осознанное самими участниками литературного процесса отпочкование от повести близких прозаических жанров — рассказа и «сказки». Другое примечательное явление — создание циклов повестей, объединенных общей рамкой и условной фигурой рассказчика или «издателя». «Двойника» Погорельского обрамляют беседы автора с его «двойником»; «Повести Белкина» «пересказаны» и «изданы» «покойным» Иваном Петровичем Белкиным, гоголевские «Вечера» — пасичником Рудым Паньком, «Пестрые сказки» «сочинены или собраны» «магистром философии и членом разных ученых обществ» И. М. Гомозейкою.

В 1827 г. Пушкин в связи с увлечением «Московского вестника» ученой и философской прозой писал М. П. Погодину: «Кстати о повестях: они должны быть непременно существенной частию журнала… У нас не то, что в Европе — повести в диковинку».^[494] Насколько изменилось положение к 1831 г., видно из статьи «Телескопа», автор которой констатировал: «…от повестей, как от поэм, нет отбою. Альманахи и журналы кипят ими».^[495] Своеобразный взрыв в развитии повести побуждает В. Г. Белинского в статье «О русской повести и повестях г. Гоголя» (1835) выступить в качестве первого историка этого жанра, очертить «полный круг» его развития, проанализировать причины успеха повести и дать дифференцированную оценку крупнейшим из отечественных повествователей.

1830-е годы, особенно первая их половина, были и периодом бурного расцвета исторического романа. К этому времени относятся лучшие романы М. Загоскина и И. Лажечникова. Историческая тема привлекает внимание Гоголя (неоконченный «Гетьман», «Тарас Бульба»), Пушкина (замысел повести о стрельце и его сыне, «Капитанская дочка»), молодого Лермонтова («Вадим»). Быстрые успехи исторического повествования способствуют своеобразной профессионализации. Достижения В. Скотта и первых русских исторических романистов позволяют ряду второстепенных и третьестепенных писателей сравнительно легко овладеть внешними приметами жанра. Уже к середине 1830-х гг. массовый исторический роман становится эпигонским, обосабливается от развития большой прозы, деидеологизируясь и становясь все более безликим и трафаретным. Лишь творческая ассимилизация достижений повести и романа на современную тему позволила Л. Н. Толстому в 1860-е гг. открыть перед историческим романом новые пути.

Наиболее сложной для изучаемого периода оказалась задача создания прозаического романа о современности. Если в жанре повести он дал ряд выдающихся, классических образцов, если в жанре исторического романа он принес вполне ощутимые, хотя и весьма неравноценные у писателей разных направлений и разной степени одаренности результаты, то для перенесения в прозу завоеваний пушкинского романа в стихах время еще не пришло. Почти все заметные повествователи 1830-х гг. пробуют свои силы в работе над романическими замыслами, и уже самая интенсивность и разнообразие их поисков оказываются весьма продуктивными для будущего. О настойчивом искании прозаиками 1830-х гг. путей к созданию большого прозаического полотна свидетельствуют уже упоминавшиеся опыты циклизации повестей, которые подготовили почву для «Героя нашего времени» (1839–1840). Тем не менее ни один из предшествующих прозаических романов с героем-современником не смог встать в один ряд с лучшими достижениями повести и исторического романа.

Уже при первых шагах русской романтической прозы в ней обнаруживаются разнородные тенденции. В 1824–1825 гг. создается ряд повестей, каждая из которых была новой модификацией жанра и послужила истоком целого направления в истории романтической повести 1830-х гг. Таковы «Елладий» В. Ф. Одоевского, «Лафертовская маковница» А. Погорельского, «Гайдамак» О. М. Сомова, «Нищий» М. П. Погодина.

Творчество А. Погорельского (псевдоним А. А. Перовского, 1787–1836) отразило в миниатюре жанровые искания прозы 1820–1830-х гг. Его литературный дебют — «Лафертовская маковница» (1825) — первая в русской литературе повесть, где ярко сказалось характерное для романтизма стремление воссоздать национально-поэтическую стихию, воспринятую через живой быт народа, народную демонологию и сказочную фантастику.

Из поэтических окрестностей Москвы — Симонова монастыря или Марьиной рощи — Погорельский переносит читателя в населенное мелким московским людом Лефортово, в убогий домик отставного почтальона Онуфрича. В надежде устроить судьбу бесприданницы-дочери жена Онуфрича идет на поклон к богатой тетке — лафертовской маковнице, которая издавна «свела короткое знакомство с нечистым». Колдунья-бабушка выбирает Маше жениха, титулярного советника Аристарха Фалалеевича Мурлыкина, но девушка с ужасом узнает в нем черного кота — любимца ворожеи и участника ее волхвований. Разрушив колдовские чары, отказавшись от неправедных «сокровищ, оставленных бабушкою», Маша выходит замуж за полюбившегося ей пригожего сидельца Улияна. Со счастьем приходит к ней и богатство: Улиян неожиданно оказывается богатым наследником.

Рассказ о повседневной жизни почтальона и его семейства проникнут теплотой, вниманием к быту и переживаниям героев. Грубоватый «теньеризм» Нарежного сменяется у А. Погорельского новым отношением к жизненной прозе, в которой открываются свои поэтические ценности. Честный и набожный Онуфрич, его жена — заботливая мать, в одном богатстве видящая счастье дочери и едва не погубившая ее, «трусиха» Маша, находящая силы для поединка с нечистью, льстивый и вкрадчивый чиновник-кот — бегло очерченные, но живые и рельефные характеры. «Душа моя, что за прелесть бабушкин кот! я перечел два раза и одним духом всю повесть, теперь только и брежу Тр.^[496] Фал. Мурлыкиным. Выступаю плавно, зажмуря глаза, повертывая голову и выгибая спину» (13, 157), — восхищался Пушкин в письме к брату. В отличие от баллад Жуковского носители демонических сил — колдунья и кот — выступают у Погорельского в осязаемом земном обличье, лишены ореола таинственности и демонического величия. Юмористические черты в облике кота-чиновника, посрамление нечисти предвещают поэтику «Вечеров на хуторе близ Диканьки». Получил у Гоголя развитие и мотив нечистой силы денег, восходящий к фольклору, но переосмысленный и углубленный романтиками в условиях новой, «меркантильной» эпохи.

Появление фантастической повести, в которой романтическая «чертовщина» органически участвовала в развитии простого и будничного сюжета, было столь необычным, что издатель «Новостей литературы» А. Ф. Воейков (быть может, и из опасений перед духовной цензурой) снабдил «Лафертовскую маковницу» примечанием, где все сверхъестественное объяснялось обманом чувств и воображения. Это примечание вызвало ироническую реплику Погорельского в его книге «Двойник, или Мои вечера в Малороссии» (1828). Помимо «Лафертовской маковницы», сюда вошли три повести, различные по тональности и литературной генеалогии. Повесть «Изидор и Анюта» стоит еще на перепутье между сентиментализмом и романтизмом. Счастье ее героев разрушено наполеоновским вторжением в Москву. Анюта гибнет, защищая свою честь, а тень ее является Изидору, пока душа его не «оставила бренное свое жилище».^[497] Во второй повести — «Пагубные следствия необузданного воображения» — разработан гофмановский мотив любви героя к кукле-автомату. Необычна и коллизия последней повести — «Путешествие в дилижансе»: герой ее в детстве был похищен обезьяной и испытывает к ней род сыновней любви. Став позднее ее убийцей, он казнится угрызениями совести и обрекает себя на вечное одиночество среди людей.

Но для структуры «Двойника» характерен не столько факт объединения в одной книжке нескольких повестей, сколько способ их объединения. По образцу «Серапионовых братьев» Э. Т. А. Гофмана Погорельский создал сложную композицию, в которой сочетаются драматическое и повествовательное начала: повести выступают здесь в обрамлении диалога, местами переходящего в спор, предметом которого являются атрибуты романтической структуры самих же вставных новелл. Однако если в «Серапионовых братьях» читатель присутствует при философских и эстетических беседах целого кружка друзей — энтузиастов искусства, то у Погорельского одиночество сельских вечеров автора неожиданно нарушается явлением единственного гостя, который оказывается другим «я» рассказчика, материализовавшимся в самостоятельном существе — Двойнике. Трансцендентальная природа одного из собеседников «магнетически» обращает разговор к одной из центральных проблем романтической философии — проблеме сверхчувственного. По парадоксальному замыслу автора, именно его призрачный Двойник оказывается скептиком, выступает как сторонник естественнонаучного объяснения фантастических преданий, свободно владеющий методом их исторической критики. Неотъемлемый признак происшествий из русской жизни, о которых рассказывает реальный Антоний, — вмешательство в земные дела сверхчувственных сил. Иначе в повестях Двойника, события которых развертываются за пределами России. Причины трагических судеб их героев — в них самих и в окружающем мире людей. Романтический разлив одной страсти в ущерб другим потребностям ума и сердца превращает их в игрушку чужой (часто враждебной) воли, приводит к гибели или к крайностям человеконенавистничества.

Обращение к миру фантастического открывает перед Погорельским пути к обновлению репертуара детского чтения. Героем его «волшебной повести» «Черная курица, или Подземные жители» (1829), которая доныне входит в золотой фонд детской литературы, впервые после «Рыцаря нашего времени» Н. М. Карамзина стал ребенок. Одинокие прогулки маленького Алеши, круг его чтения и фантастических представлений, его детские радости и первые огорчения, мир взрослых людей, разочаровывающий мальчика своей прозаической обыденностью, — все подготавливает вторжение сказки в его жизнь.

От малой повествовательной формы Погорельский переходит к большой. В 1830 г. он печатает в «Литературной газете» отрывок из оставшегося незавершенным романа «Магнетизер». Еще раньше увидела свет первая часть «Монастырки», о которой речь пойдет ниже.

Программа романтической народности с наибольшей полнотой отразилась в творчестве одного из самых плодовитых и разносторонних повествователей второй половины 1820-х — начала 1830-х гг. — О. М. Сомова (1793–1833). Автор трактата «О романтической поэзии» (1823), где он теоретически обосновал мысль о словесности народа как «говорящей картине его нравов, обычаев и образа жизни»,^[498] Сомов видел в народной поэзии, преданиях и поверьях источник самобытной романтической литературы.

После ранних опытов в традиционном жанре портрета, путевого очерка, анекдота Сомов, уже и прежде сотрудничавший в «Полярной звезде» А. Бестужева и К. Рылеева, пишет для последнего их альманаха «Звездочка» «малороссийскую быль» «Гайдамак» — повествование о славном украинском разбойнике Гаркуше, защитнике обездоленных, герое народнопоэтических преданий и легенд. В отличие от Нарежного Сомов вступает здесь на путь, по которому через несколько лет пошел молодой Гоголь. Он воссоздает целостную картину национальной жизни, в которой народный быт и эпическое предание сливаются воедино. Сцена ярмарки с картиной чумацкого разгула, фигура слепца-бандуриста, народные поверья, исторические песни и «страшные были», сословная и племенная пестрота лиц — вот выразительный фон, на котором возникает героический образ Гаркуши. Самая поэтика этого образа уходит корнями в песни и предания.

Сюжет о Гаркуше Сомов продолжал разрабатывать до конца 1820-х гг. Сначала он предполагал превратить «Гайдамака» в пространную «малороссийскую повесть», а позднее даже в роман в четырех-пяти томах.^[499] Однако ни один из опубликованных впоследствии отрывков не достигает художественного уровня первых глав, а композиция повести в целом (насколько можно судить по известным ныне фрагментам) постепенно сближалась с традиционной схемой авантюрного повествования.

С 1827 г. в творчестве Сомова отчетливо обозначается несколько линий. Это, во-первых, своего рода «несобранный» новеллистический цикл «рассказов путешественника», главным образом из западной жизни («Приказ с того света», 1827; «Вывеска», 1828; «Странный поединок», «Исполин-рак», 1830). Другую, самую обширную и важную в литературном отношении группу образуют сочинения, которые автор охарактеризовал как «малороссийские были и небылицы» и подписывал псевдонимом Порфирий Байский («Юродивый», 1827; «Русалка», 1829; «Сказки о кладах», 1830; «Купалов вечер», 1831; «Бродящий огонь», 1832; «Киевские ведьмы», «Недобрый глаз», 1833, и др.).

Уже в «Гайдамаке» Сомов вложил в уста Гаркуши «страшную быль» о пане, знавшемся с нечистой силой. Аналогичные народные предания, обычно демонологического характера — о русалках и колдунах, о ведьмах и упырях — Сомов использует в своих «небылицах». Как правило, они основаны на подлинном этнографическом и фольклорном материале, снабжены особыми примечаниями и пояснениями. Но главное для романтика Сомова — дух народа, выражающийся в его поверьях и мифологических представлениях. Первыми из фантастических своих повестей, как и «Гайдамаком», он подготовил гоголевские «Вечера», а в позднейших испытал воздействие могучей индивидуальности своего последователя.

Другой характер носят малороссийские «были». Особенно примечателен «Юродивый», где пренебрегающий мирскими благами бродяга Василь выступает носителем народноэтических идеалов правды и справедливости. Сильной и яркой бытописью, сочетающейся с мягким юмором и не чуждой элементам дидактизма, отмечены «Сказки о кладах» и «Сватовство» (1831).

С «малороссийскими былями и небылицами» соседствуют повести Сомова из народной жизни, основанные на русских крестьянских поверьях («Оборотень», 1829; «Кикимора», 1830).

Особую линию в творчестве Сомова-повествователя образуют его русские сказки («Сказка о Медведе-Костоломе», 1830; «Сказка о Никите Вдовиниче», 1832 и др.). Автор свободно варьирует в них летописные, сказочные и былинные мотивы, дополняя их собственным вымыслом. Опыты фольклорных стилизаций Сомова, принципиально отличные от поэтических сказок Пушкина, были учтены В. И. Далем в его сказочном творчестве, развертывавшемся на всем протяжении 1830-х гг.

Упорно обращаясь к народной демонологии, Сомов в то же время остался чужд философским теориям романтизма. В его повестях не встретим ни попытки усмотреть в народной фантастике ключ к тайнам мироздания, ни образов романтических мечтателей. Напротив, через ряд его вещей проходит тема осмеяния разного рода романтического донкихотства. В «Приказе с того света» — это простодушное увлечение средневековьем и вера в привидения; в «Сказках о кладах» — попытка обрести в поэтических преданиях руководство к земному обогащению; в замечательной повести «Матушка и сынок» (1833) — «мечтательные глупости сентиментальных романтических любовников»,^[500] преломленные в кривом зеркале русских провинциальных нравов.

Характерная черта литературной жизни второй половины 1820-х гг. — выступление ряда писателей-разночинцев: М. П. Погодина (1800–1875), Н. А. Полевого (1796–1846), Н. Ф. Павлова (1803–1864) и др.

Погодин и Полевой не были художниками по призванию. Первый из них был известным историком, второй — выдающимся журналистом и критиком. Тем интереснее, что в пору бурного развития повествовательных жанров оба они выступили как беллетристы, оставившие заметный след в истории русской прозы. Сближает их и другое. Сын крестьянина-вольноотпущенника Погодин и купец Полевой принесли в литературу жизненный опыт третьесословного человека, новые темы и аспекты изображения народной России. Но в их деятельности помимо стихийного демократизма, хотя и по-разному, сказались противоречия психологии и идеологии, свойственные почти всем деятелям-разночинцам, выступившим до Белинского.

Первая повесть Погодина — «Нищий» (1826), — написанная до декабрьского восстания, стоит особняком в повествовательной литературе 1820-х гг. В центре ее — рассказ нищего, в прошлом крестьянина, поднявшего руку на своего барина. Отбыв за это полный срок службы, «отличный» суворовский солдат получает отставку и, выбившись с годами из сил, живет подаянием. В повести сопряжены, таким образом, две остросоциальные темы: взаимоотношения барина и мужика и судьба русского солдата. При всем том в «Нищем» еще уловима связь с сентиментальной традицией. Здесь нет ни реального народного языка, ни живых примет крестьянского или солдатского быта.

После 1825 г. Погодин уже не касается стержневых проблем общественного развития. Но в лучших из своих произведений он разрабатывает темы и мотивы, характерные для русского романтизма, на конкретном материале национальной жизни, переосмысляя их на основе личного жизненного опыта. В «Черной немочи» (1829) изображена трагедия молодого человека из богатой купеческой семьи, единственного и любимого сына своих родителей. Томимый жаждой познания, он наталкивается на непреодолимую стену консервативных обычаев и предрассудков и гибнет жертвой отцовского невежества и самодурства. Романтическая история пробуждающейся личности развертывается у Погодина на фоне сочных и ярких зарисовок быта и нравов московского купечества. Здесь автор «Черной немочи» предвосхитил художественные открытия А. Н. Островского.

И в «Черной немочи», и в других повестях Погодина быт уже не выступает в качестве «низкой», заслуживающей осмеяния действительности, как это было в сатирических и нравоописательных жанрах предшествующих десятилетий. Он предстает перед читателем как сфера повседневного существования простого русского человека — во всей своей сложной светотени. В этом смысле примечательна «Невеста на ярмарке» (1827–1828), где сквозь водевильный сюжет проступает широкая картина диких провинциальных нравов, а фарс соседствует с истинной трагедией.

Особую линию в творчестве Погодина составляют бытовые анекдоты и повести, в центре которых — сложные, подчас парадоксальные житейские и психологические казусы («Психологические явления», 1829–1832; «Преступница», 1830; «Счастие в несчастии», 1832). Здесь нет еще психологического анализа: загадочные явления человеческой (в том числе простонародной) психики Погодин фиксирует в их кажущейся иррациональности, стремясь побудить к познанию чего-то, «пока для нас непостижимого»,^[501] но ощущаемого за ними.

Выход «Повестей» Погодина, совпавший по времени с изданием второй книжки «Вечеров» Гоголя и «Андрея Безымянного» А. О. Корниловича, побудил Н. И. Надеждина теоретически поставить вопрос о границах жанра повести и о различных ее разновидностях. Современная повесть, в понимании Надеждина, отлична от «рыцарских, волшебных и любовных сказок средних веков» и новеллистики Возрождения: «Теперь она не есть только приятный досуг воображения, играющего калейдоскопически призраками действительности, но живой эскиз, яркая черта, художественная выдержка из книги жизни. Великие гении высказывают в ней свои глубокие взгляды, поверхностные говоруны рассыпают свои беглые впечатления. Из наших повестей составляется, можно сказать, живописный альбом современной наблюдательности!».^[502] Надеждин отделяет повесть от «прозаического анекдота и исторической были» и ставит вопрос о ее внутрижанровой дифференциации, различая «философическую», «сентиментальную» и «дееписательную» (историческую и народную) повесть.

Характерная черта времени — не только стремление критики осмыслить приметы жанра и его разновидности, но и возникновение полемики между сторонниками разных направлений в развитии повести. Свидетельство тому — критика «Черной немочи» Н. А. Полевым, для которого бытовизм повестей Погодина был несовместим с высокой «идеальностью» подлинного романтического искусства.^[503]

Историческую заслугу Полевого, пафос его разнообразной деятельности Белинский видел в энергичной и талантливой пропаганде «мысли о необходимости умственного движения, о необходимости следовать за успехами времени, улучшаться, идти вперед, избегать неподвижности и застоя, как главной причины гибели просвещения, образования, литературы».^[504] Романтик-просветитель Полевой стремился содействовать духовному подъему русского общества и пробуждению в нем национального самосознания. «Повести его, — писал Белинский в 1846 г., — потому именно и имеют свое относительное достоинство, что явились вовремя. Не долго нравились они, но нравились сильно, читались с жадностью. В них он был верен себе, и для него они были только особенною от журнальных статей формою для развития тех же тенденций, которые развивал он и в своих журнальных статьях» (9, 695). Эта особенность повествовательного творчества Полевого определяет не только своеобразное место его опытов в истории русской романтической прозы, но и самую внутреннюю их структуру. Исходным началом повестей Полевого, будь то повести исторические, романтико-философские или «народные», неизменно является авторская идея.

В повестях из народной жизни Полевой разрабатывает сюжеты, близкие к сюжетам Погодина. Судьба героя «Рассказов русского солдата» (1833–1834) — сначала крестьянина, потом участника итальянского похода Суворова — в общих контурах повторяет жизненный путь погодинского Нищего, а случай, положенный в основу «Мешка с золотом» (1829), вызывает в памяти одно из «психологических явлений» Погодина («Корыстолюбец»). Но Погодин не выходит за непритязательные рамки «истинного происшествия», разрабатывая его со всей доступной ему бытовой достоверностью. У Полевого же «быль» служит лишь отправной точкой для построения сложного индивидуального сюжета. Быт низведен у него до уровня декорации, а в центре повествования — жизнь души, проходящей через горнило жизненных испытаний. Соответственно ослаблены и социальные мотивы: конкретные формы жизни крепостной деревни, ужасы солдатчины остаются за пределами «народных» повестей Полевого.

Внутреннюю жизнь крестьянина и солдата Полевой мерит общечеловеческими этическими нормами. Полагая «уделом человека» «борьбу духа и вещества»,^[505] он находит отражение этого универсального закона в многоразличных судьбах своих героев — от мужика до высшей, творческой натуры. Извозчик Ванюша, нашедший мешок с золотом, преодолевает искушение и благодаря этому обретает свое нехитрое счастье. Сидор («Рассказы русского солдата») не сгибается под тягостью выпавших на его долю испытаний, выносит из них способность довольствоваться своим уделом, стойкость и человечность.

Более сложные формы борьба «духа» и «вещественности» приобретает в трагических историях мечтателя-романтика Антиоха («Блаженство безумия», 1833), чистой и сильной духом Эммы («Эмма», 1829), художника-творца Аркадия («Живописец», 1833). Чистота и высокая душевная настроенность раскрывают перед ними тайны природы, жизни и искусства. Но эти же высокие свойства души и сердца обрекают их на разлад с обществом, на раннюю гибель или безумие.

Повесть «Живописец» посвящена одной из центральных тем всей романтической литературы 1830-х гг. — теме искусства и художника. Разные ее аспекты получили отражение в драматических фантазиях Кукольника, в повестях Гоголя, Одоевского, Полевого. В «Живописце» судьба героя представлена с двух точек зрения — эстетической и социальной. В древности, рассуждает Аркадий, художник и общество были едины в поклонении изящному, в средние века их роднил религиозный энтузиазм. Ныне же духовная связь между ними разрушена. Для общества, во всем ищущего одной пользы, «художник есть такой же работник, как слесарь, кузнец, плотник»,^[506] и обрести творческую силу он может только во вдохновении страстей. Не случайно картина Аркадия изображает муки Прометея: это символ его судьбы. Искусство подняло творца над толпой ремесленников живописного цеха, записных «ценителей» и богатых заказчиков. Он же остается в их глазах «сыном бедного чиновника, ничтожным разночинцем».^[507]

Почти одновременно с «Живописцем» появилась другая вариация на ту же тему — повесть А. В. Тимофеева «Художник» (1834). Сквозь мелодраматические штампы и условности, характерные для эпигонского романтизма 1830-х гг., здесь иногда прорывается искренняя боль. В исповеди героя — крепостного, незаконного сына помещика — всплывают мотивы жизни барской деревни и петербургского «дна», предвосхищающие тематику физиологических очерков, созданных писателями «натуральной школы».

В 1830 г. в литературу вернулся А. А. Бестужев-Марлинский. Первая половина десятилетия — время его высшей творческой активности. Плодовитость, легкий, блестящий рассказ, разнообразие, умение угадать потребности разросшейся читательской аудитории и живо отозваться на них делают Марлинского ее кумиром.

Повесть была истинной стихией Марлинского. Если ранние его опыты можно уподобить романтическим поэмам в прозе, то в 1830-е гг. Марлинский шаг за шагом разрабатывает специфические возможности жанра. Под его пером повесть обретает внутреннюю объемность, перерастая формы сентиментальной идиллии, бытового анекдота, «предания», «сказки», которые были испробованы ею на путях становления. Утончается и усложняется и самый механизм повествования.

В отличие от преддекабрьского периода, в 1830-е гг. Бестужев лишь однажды обратился к теме из русской старины («Наезды. Повесть 1613 года», 1832), открывая источники поэзии в жизни своих современников или в событиях, совершившихся на их памяти. В повести «Латник» (1832) он вступает в прямую полемику с теми, кто утверждает «будто мы живем не в романическом веке»: «…покуда существуют страсти и слабости, развиваемые обстоятельствами или связанные узами приличия, человек всегда будет любопытен, занимателен для человека; каждый век только обновляет новыми образами сердце. Я уверен, что перебравши тайные предания каждого семейства, в каждом можно найти множество разнообразных происшествий и случаев необыкновенных. Сколько ужасов схоронено в архивной пыли судебных летописей! Но во сто раз более таится их в самом блестящем обществе!».^[508] Вместе с исторической темой из творчества Марлинского уходит открытая программность его ливонских и «русских» повестей 1820-х гг. Что вопросы социальной жизни по-прежнему оставались в поле зрения писателя, видно лишь из «подводного» течения его повестей, временами выходящего на поверхность в скупых деталях и характеристиках. Пафос бестужевского романтизма сказывается прежде всего в типе излюбленного его героя, Это непосредственная, пылкая и страстная натура, противостоящая жизненной обыденности светского общества, многоликим проявлениям косности, произвола и корыстолюбия. Герой Бестужева нередко становится жертвой гибельных страстей, доходящих до романтического неистовства, но даже преступление не уничтожает обаяния его личности.

Романтик Марлинский кладет в основу сюжета «происшествия и случаи необыкновенные». Но хотя в «Вечере на Кавказских водах» (1830), «Страшном гаданье» (1831), «Латнике» он затрагивает тему «сверхчувственного», вводя ряд народнопоэтических и фантастических мотивов, природа «необычного», которое его наиболее привлекает, иная. Это либо стечение обстоятельств, определяющее неожиданную развязку и делающее невозможное возможным, либо взрыв страстей, созревающих под покровом обыденного существования.

Еще в 1820-х гг. Бестужев-Марлинский заявил о себе как представитель «поэтической» прозы. Для стиля такой прозы, по наблюдению В. В. Виноградова, характерно сочетание «двух контрастных языковых стихий. „Метафизический“ стиль авторского повествования и речей романтических героев (в отличие от тривиально-бытовых) был близок по образам, фразеологии и синтаксису к стилям романтической лирики. Напротив, в стиле бытовых сцен, в стиле реалистически-жизненного изображения и описания отражалось все многообразие социальных различий повседневной устной речи».^[509]

Аналогичная «двойственность языкового состава и стилистических красок», уходящая своими корнями в литературу путешествий и некоторые виды сентиментальной повести начала XIX в., в разной степени свойственна и молодым Гоголю и Лермонтову, и Погодину, и Полевому. С наибольшей очевидностью, однако, проявляется она у Марлинского, видоизменяясь и усложняясь в ходе его творческой эволюции. Если в ранних повестях традиционное сочетание романтической патетики с просторечием выступает как отражение контраста между идеальным миром и «низкой» существенностью, то в 1830-е гг., когда эстетическая программа Марлинского сознательно ограничивает доступ в его прозу «житейского быта» и (соответственно) натуралистического просторечия, истоки и формы сохраняющейся двойственности его стиля существенно меняются. Уже в годы якутской ссылки Марлинский выработал трезвую манеру этнографа-очеркиста. Со временем элементы точного описания все более широко входят и в его повесть, соседствуя в авторской речи с высокими романтическими картинами природы и очерками характеров, с патетическими монологами героев и лирическими отступлениями.

При всем тематическом разнообразии повестей Марлинского и сюжетной изобретательности их автора типовое в них господствует над индивидуальным. И в картинах природы, и в характерах персонажей для Марлинского важно и существенно не мимолетное или индивидуально-неповторимое, а устойчивое, «родовое». Таковы его горный и морской, северный и южный пейзажи, таковы образы его героев, складывающиеся из примет (и примет зачастую очень верных, схваченных с тонкой и остроумной наблюдательностью) целой социальной, этнической или культурной группы.

Потому-то и в 1830-е гг. повествовательная манера Марлинского по-прежнему отмечена единством стиля автора и стиля его любимых героев. Им обща богатая ассоциациями, метафорическая, взволнованная речь, искрящаяся блестками остроумия, связанная с традицией устной импровизации. По мере становления этой манеры Марлинскому все чаще приходилось оправдывать ее крайности в глазах современников. «Что же касается до блесток, ими вышит мой ум; стряхнуть их — значило бы перестать носить свой костюм, быть не собою. Таков я в обществе и всегда, таков и на бумаге… Я не притворяюсь, не ищу острот — это живой я»,^[510] — оправдывался Марлинский перед братьями в конце 1833 г. В других случаях он не скрывал, однако, программного значения своей манеры письма, которая была в его глазах важным атрибутом романтической повести: «Впрочем, иное дело повесть, иное роман, — писал Марлинский А. М. Андрееву 9 апреля 1831 г. — Мне кажется, краткость первой, не давая места развернуться описаниям, завязке и страстям, должна вцепляться в память остротами. Если вы улыбаетесь, читая ее, я доволен, если смеетесь — вдвое. В романе можно быть без курбетов и прыжков: в нем занимательность последовательная из характеров, из положений».^[511]

Новая манера Бестужева впервые проявилась в «Испытании» (1830). По внешности это простой светский анекдот о любовном соперничестве и несостоявшемся поединке двух друзей-офицеров. Но испытание любви и дружбы выявляет различие между характерами героев. Алина и Стрелинский и в любви своей остаются блестящими людьми большого света, в то время как в Гремине и Ольге раскрываются незаурядные возможности души и сердца. Изящное остроумие непринужденного рассказа как нельзя более соответствует сюжету. Мастерство диалога, легкие и живые очерки гусарской пирушки и светского бала, «пестрая… панорама» петербургской «деятельности» в канун Рождества — все это сделало «Испытание» классически совершенным образцом «светской» повести — популярной в 1830-е гг. разновидности жанра.

В «Вечере на Кавказских водах» (1830) и в «Страшном гаданье» (1831) Марлинский отдает дань увлечению фантастическим. И рамка этих повестей, и вставные новеллы — таинственные и страшные рассказы или народные предания. Представленные то в серьезном и мрачном, то в шутливо-ироническом освещении, они служат предметом обсуждения собеседников, как правило, неожиданно получая естественную разгадку.

Романтическая тема свободного самопроявления личности объединяет столь разные повести, как «Лейтенант Белозор» (1831), «Латник» (1832), «Мореход Никитин» (1834), действие которых происходит в наполеоновскую эпоху. Их герои — офицер русского флота, заброшенный в Голландию, таинственный мститель-латник, решающий исход сражения, архангельский купец Савелий Никитин — своего рода партизаны, подвиг во имя Отечества они совершают непроизвольно, в момент, когда на карту поставлены их жизнь, честь и личные устремления.

Трагический аспект темы личности разработан в одной из любимых вещей автора — повести «Фрегат „Надежда“» (1833). Герой «Страшного гаданья», влюбленный «до безумия» в жену другого, сумел одержать победу над собой. Капитан фрегата Правин и его возлюбленная, княгиня Вера, не в силах противостоять роковой страсти и становятся ее жертвой. Порыв истинного чувства поднимает их над пустым и ничтожным светским обществом, но и испепеляет. Преступив общественные установления, Правин одновременно нарушает свой долг офицера: если в начале повести он рискует жизнью для спасения одного из членов своей команды, то в конце из прихоти бросает судно в момент надвигающейся опасности.

Кавказские впечатления, пополненные изучением исторической и этнографической литературы, дали Марлинскому материал для серии очерков («Письма из Дагестана», 1832; «Кавказские очерки», 1834–1836) и повестей. Из них наибольшую известность получили «Аммалат-бек» (1832) и «Мулла-Нур» (1834). В обоих произведениях использован большой этнографический материал, их герои имели реальных прототипов,^[512] и автор особо оговаривал истинность происшествий, положенных в основу сюжета. Но и здесь Марлинский остается верен принципам романтической поэтики. В центре «Аммалат-бека» — два характера: горца Аммалата и русского полковника Верховского. Пылкий и доверчивый Аммалат, запутавшись в сетях коварного, двоедушного политика Султан-Ахмет-хана, становится убийцей своего спасителя и благодетеля Верховского. В повесть включены письма полковника к невесте и отрывки из записок Аммалата, что позволяет автору раскрыть внутренние мотивировки действий героев: они выступают как люди разных культур и темпераментов, а их отношения таят в себе зерно роковой развязки. Сила преступления и глубина трагедии Аммалата в том, что убийством названного брата он и в глазах своего народа стал достоин участи изгоя, оказался преступником, которому нет прощения. В противоположность Султан-Ахмет-хану и Аммалат-беку разбойник Мулла-Нур выступает хранителем древних законов чести и справедливости, и это приводит его к разладу с официальной законностью.

Творчество Марлинского 1830-х гг. имело необыкновенный успех и породило целую школу подражателей (Е. А. Ган, П. П. Каменский, Н. А. Мышицкий и др.). Налет «марлинизма» обнаруживают и произведения авторов иной литературной ориентации (Н. Ф. Павлова, молодого И. И. Панаева и др.). Но одновременно с ростом популярности Марлинского его творчество все чаще становилось объектом критики. К числу первых оппонентов повествователя принадлежали его братья Николай и Михаил Бестужевы, находившие, что недостатки его художественной манеры «могут отразиться на всей русской словесности».^[513] Но особенно суровой была оценка Белинского, который видел в освобождении отечественной прозы от «марлинизма» необходимое условие углубления ее социально-психологического содержания.

Другой центральной фигурой русской романтической прозы 1830-х гг. был В. Ф. Одоевский (1803–1869) — писатель принципиально иного творческого склада, чем Марлинский. Живя в эпоху стремительного развития русской литературы, Одоевский был свидетелем нескольких сменивших друг друга его фаз. Связанный в 1820-е гг. с Грибоедовым и Кюхельбекером, он в 1830-е сближается с Пушкиным, Гоголем, Лермонтовым, привечает приехавшего в Петербург Белинского, а в 1840-е покровительствует молодому Достоевскому. Тем не менее его творчество неизменно сохраняет самобытность, отмечено «лица необщим выраженьем».

Уже в «Мнемозине» (1824–1825) представлены основные линии и жанры прозы Одоевского: дидактико-сатирический аполог или аллегория («Старики, или Остров Панхаи»), «картина из светской жизни» — повесть, герой которой переживает род «горя от ума» («Елладий»), и философские фрагменты. Глава общества любомудров, Одоевский был одушевлен мыслью о создании учения, противостоящего эмпиризму частных наук и постигающего мир в единстве идеального и вещественного. Отправляясь от «современного германского любомудрия» (и прежде всего от сочинений молодого Шеллинга), члены общества искали путь к разработке самобытной русской философии. Пафос этих исканий, по-разному преломившийся в отдельных жанрах и повествовательных циклах Одоевского 1820 — начала 1830-х гг., определяет и проблематику его творчества, и своеобразие его художественного почерка. Белинский писал: «Одоевский поэт мира идеального, а не действительного» (1, 276). И он же охарактеризовал «Елладия» как «первую повесть из русской действительности, первую попытку изобразить общество не идеальное и нигде не существующее, но такое, каким автор видел его в действительности» (8, 300). Тем самым уже Белинский различал в творчестве Одоевского два типа повествования: один, в котором ироническая иносказательная форма подчинена отвлеченной мысли и одушевлена «глубоким чувством негодования на человеческое ничтожество во всех его видах», «затаенным и сосредоточенным чувством ненависти, источником которой была любовь» (1, 275), и другой, отмеченный глубоким проникновением в жизненные характеры и явления и точным их воспроизведением. Эти два начала выступают у Одоевского то обособленно, то в сложном взаимодействии, но во все периоды его творчества остаются неотъемлемыми признаками его художественной манеры.

В центре первой повести Одоевского — конфликт мыслящей и чувствующей личности с косным, ханженским обществом. Елладий, наделенный идеальными чертами юноши-любомудра — бескорыстным стремлением к истине и совершенству, — становится жертвой заговора светской черни, отдельные «типы» которой (Добрынский, Храбров, Глупосилины) представлены в традициях нравоописательной сатиры.

В начале 1830-х гг. Одоевский издает цикл романтических повестей о художнике («Последний квартет Бетховена», 1830; «Opere del Cavaliere Giambatista Piranesi», 1831; «Себастиян Бах», 1835). Биографические реалии образуют здесь лишь внешнюю канву повествования: по мысли автора, истинная жизнь гения, тайны его души, характера, физиономии запечатлены в одних его произведениях. Каждая из повестей по-своему раскрывает трагедию творческой личности. Пиранези страдает оттого, что для его грандиозных архитектурных проектов «час создания не наступил еще»; глухой Бетховен, познавший законы новой, неведомой миру гармонии, умирает в нищете, осмеянный теми, кто некогда рукоплескал ему; в музыкальный мир Баха, который в борьбе с цеховой косностью возвел «божественную» музыку в перл создания, врывается голос земной страсти — предвестие новой исторической эпохи. В отличие от этих великих художников, верных своему назначению, Киприано — герой повести «Импровизатор» (1833) — изменяет призванию. Стремясь достигнуть славы без мук творчества, он гибнет как художник и человек.

Иную линию в творчестве Одоевского первой половины 1830-х гг. образует сатира, представленная двумя различными жанрами — гротескно-дидактической сказкой и «видением»-притчей. В сборнике «Пестрые сказки» (1833) предвосхищены гоголевские мотивы губительной силы современного города, растлевающего ум и чувство («Сказка о том, как опасно девушкам ходить толпою по Невскому проспекту»), и внутреннего омертвения петербургского и провинциального чиновничества («Сказка о мертвом теле, неизвестно кому принадлежащем» и др.). Сатирические «видения» («Бал», «Бригадир», 1833; «Насмешка мертвеца», 1834) — род стихотворений в прозе. Здесь, по словам Белинского, «красноречие возвышается до поэзии, а поэзия становится трибуною» (8, 308). Основной пафос «видений» — стремление показать изнанку светского общества, которое за маской внешней благопристойности таит растление личности, разврат и преступление.

Наиболее полно социально-аналитическое направление Одоевского проявилось в повестях «Княжна Мими» (1834) и «Княжна Зизи» (1839). Они не случайно названы именами персонажей «Горя от ума»: грибоедовская стихия, которая давала о себе знать еще в раннем творчестве Одоевского, проявилась здесь с наибольшей силой и отчетливостью. Вслед за Грибоедовым автор исследует механизм «домашней» жизни светского общества, его тайны, стремится «перевести на бумагу»^[514] его разговорный язык. В «Княжне Мими», как и в «Горе от ума», ход событий определен сплетней, которая рождается и обретает гибельную силу на глазах у читателя. Ее создательница, старая дева княжна Мими — одновременно жертва своей среды и озлобленная носительница худших ее предрассудков. Не такова героиня второй повести, княжна Зизи. В малом, домашнем кругу она обнаруживает подлинный героизм. Подавив в своем сердце любовь к недостойному человеку, который пользовался ее чувством в низких своекорыстных целях, княжна находит в себе силы вступить с ним в открытую борьбу и нарушает тем самым неписаные законы, ограничивающие сферу деятельности светской девушки. Но и оклеветанная молвой, утратив надежду на личное счастье, она сохраняет сердечную чистоту и душевное благородство.

В повестях Одоевского о художниках Гоголь уловил особый интерес к «психологическим явлениям, непостижимым в человеке».^[515] Одоевского, у которого раннее увлечение натурфилософией вылилось с годами в устойчивое внимание к развитию естественных наук, наряду с уже познанным и объясненным на протяжении всей жизни притягивала сфера еще не познанного и не объясненного. Вера писателя в возможности человеческого познания выразилась, в частности, в предположении, что мир детских фантастических представлений, народные легенды и суеверия, алхимические и кабалистические умствования средних веков таят в себе элементы поэтической мудрости и инстинктуального знания, которые еще предстоит перевести на язык современной мысли. Это определило природу ряда фантастических повестей Одоевского («Игоша», 1833; «Сильфида», 1837; «Саламандра», 1841): в каждой из них автор предпринимает опыт художественной дешифровки «древних и новых преданий», нередко останавливаясь на границе между научной и мистической их интерпретацией.

С начала творческой деятельности Одоевского его произведения постоянно стягивались в сознании автора в форму циклов, осуществленных и неосуществленных. Таковы «Дом сумасшедших», «Пестрые сказки», «Повести о том, как опасно человеку водиться со стихийными духами», «Записки доктора», «Записки гробовщика» и т. д. Проекты и практические опыты циклизации подготовили Одоевского к его итоговому грандиозному замыслу — «Русские ночи» (1836–1844). Сюда вошли наиболее масштабные по мысли произведения 1830-х гг., обрамленные культурно-историческими и философско-эстетическими диалогами. Своеобразный памятник друзьям-любомудрам, воссоздающий атмосферу их собраний, «Русские ночи» явились энциклопедией идей русского романтизма. Страстная критика буржуазной прозы жизни, борьба против философских и экономических теорий, разобщающих людей, сочетаются здесь с мыслью о необходимости привить западной цивилизации «свежие, могучие соки славянского Востока».^[516]

В повествовательной прозе 1830-х гг. господствуют различные течения романтизма. Но в эти же годы появляются «Петербургские повести» Гоголя и «Капитанская дочка» Пушкина. Реалистические тенденции отчетливо дают о себе знать то в бытовых повестях Погодина, то в «Пестрых сказках» Одоевского, то в мемуарной и очерковой прозе. В таких повестях Одоевского как «Княжна Мими» и «Княжна Зизи» конфликты жизни действительной приобретают значение сюжетообразующего начала. То же можно сказать о «Трех повестях» (1835) Н. Ф. Павлова («Именины», «Аукцион», «Ятаган»), воспринятых современниками как заметное общественно-литературное явление.

«Недавно я с истинным наслаждением прочитал три повести Павлова, особенно последнюю, — писал Ф. И. Тютчев в начале 1836 г. — Кроме художественного таланта, достигающего тут редкой зрелости, я был особенно поражен возмужалостью, совершеннолетием русской мысли. Она сразу направилась к самой сердцевине общества: мысль свободная схватилась прямо с роковыми общественными вопросами».^[517] Примечательно самое построение первой книжки Павлова. Она открывается повестью «Именины». Тема художника — одна из центральных в литературе романтизма — предстает здесь в ином аспекте, чем у Полевого или Одоевского. От судеб искусства, от проблем внутренней жизни творческой личности Павлов обращается к вопросу о крепостной интеллигенции, волновавшему русскую литературу еще в XVIII в. Герой «Именин» — крепостной музыкант. Личная зависимость становится для него источником страданий и унижения, преграждает путь к личному счастью. Сказавшись «не помнящим родства», он в солдатчине ищет освобождения от барской прихоти, «до исступления» радуется новому своему жребию, надеясь выслужиться в офицеры и обрести гражданские права. В ином обличье предстает солдатчина Бронину — герою завершающей сборник повести «Ятаган». Разжалованный за дуэль в солдаты, он разом лишается всех человеческих прав и оказывается беззащитным перед местью полковника — своего неудачливого соперника в любви. Не в силах пережить бесчестие, которое делает для него невозможным возврат к прежней жизни, Бронин убивает своего истязателя и умирает сам, пройдя «сквозь зеленую улицу». Герои «Именин» и «Ятагана» страдают и гибнут во имя подлинного чувства; в средней повести цикла, носящей символическое название «Аукцион», любовь отступает перед расчетом и игрой самолюбий.

«Три повести», затронувшие институт крепостного права и армейские порядки, вызвали резкое неудовольствие Николая I и великого князя Михаила Павловича. При жизни Павлова цензура упорно запрещала переиздание книжки, которое смогло осуществиться лишь после Октябрьской революции.

«Новые повести» Павлова (1839) — «Маскарад», «Демон», «Миллион» — не имели успеха первого его сборника. Тема, которая завладевает здесь Павловым, — тема «жадного века», когда расчет и подозрение определяют не только публичную жизнь, но отравляют самые сокровенные человеческие чувства. Как жертвы «жадного века» предстают и аристократ Левин, и безвестный чиновник, доходящий до мысли продать свою жену, и молодой богач, который не находит «спасенья от фабричных наклонностей человеческого рода».^[518]

Романы Нарежного строились по старой, восходящей к XVIII в. схеме авантюрно-дидактического романа, где множество бытовых картин, вставных новелл и эпизодов искусно нанизывалось на нить похождений главного героя. В условиях конца 1820-х гг. эту форму окончательно дискредитировал Ф. Булгарин своим «нравственно-сатирическим романом» «Иван Выжигин» (1829).

В западноевропейском плутовском романе XVII–XVIII вв., общий рисунок которого повторен в «Выжигине», герой был наделен незаурядным умом и бившей ключом внутренней активностью. Выбиться из низов он смог лишь превосходя ловкостью и сметкой всех, с кем сталкивала его судьба, он должен был видеть насквозь своих хозяев, чтобы обращать их слабости против них же самих. Люди и обстоятельства, встречающиеся на пути «плута», здесь — не внешняя декорация, но предмет критического анализа для героя романа и автора.

Иначе у Булгарина: его Выжигин пассивен, не он подчиняет себе обстоятельства, а обстоятельства влекут его за собой. Традиционная схема плутовского романа превратилась вследствие этого в свою противоположность. Реальные общественные силы не становятся у Булгарина предметом анализа. Исходя из своего консервативно-верноподданического представления о добре и зле, романист сталкивает героя с условными персонификациями пороков и добродетелей. Они расставлены в романе подобно фигурам на шахматной доске, численно уравновешивают друг друга и приводятся в движение в нужную автору минуту.

Выжигин попадает в разные уголки России, сталкивается с представителями разных сословий, с людьми противоположных характеров и убеждений. И все же при этом он ни на минуту не становится самостоятельной личностью. В назидание «благомыслящим россиянам»^[519] Выжигин освобожден от выбора во всем, что касается его поступков или образа мыслей. Романист заранее сделал за него этот выбор, и герой послушен своему создателю.

Неудивительно, что «Иван Выжигин» заслужил благосклонное внимание III отделения и был рекомендован Бенкендорфом для чтения находившемуся в крепости А. О. Корниловичу. Пушкин, напротив, резко отрицательно отнесся к первому роману Булгарина, к последовавшему за ним «Петру Ивановичу Выжигину» (1831) и всей порожденной ими нравственно-сатирической романистике, которые были для него равно неприемлемы в общественном и литературном отношении.

Обновление жанра романа требовало иных сюжетообразующих принципов. Будущее принадлежало повествованию, где действие было бы сосредоточено вокруг определенного общественного (или нравственно-психологического) конфликта, отражавшего одну из существенных сторон бытия современного человека. С преобразованием сюжета не могли остаться прежними и герои. Герой, пассивно «отливавшийся» в формы, уготованные обстоятельствами, отжил свое и должен был уступить место другому — мыслящему н чувствующему. Эти принципы получили уже воплощение в пушкинском романе в стихах; задача времени состояла в том, чтобы перенести их в прозу. Вот почему для различных опытов русского романа в 1830-е гг. исходным пунктом явились не столько традиции прозы Нарежного, сколько достижения повести, повествовательных циклов, а также романтической поэмы.

Показательно, что первое прозаическое произведение 1830-х гг., которое порывает с нравственно-сатирической традицией и в то же время приближается по жанру к роману, автор называет то романом, то повестью. Речь идет о «Киргиз-кайсаке» (1830) В. А. Ушакова. Это история молодого офицера, которому богатство, образованность, связи обеспечивают видное место в столичном светском обществе. Неожиданно обнаруживается тайна его происхождения: юноша оказывается сыном уральского казака и простой киргизки. Сословная спесь отца возлюбленной Славина, княжны Любской делает невозможным его счастье.

Другим, гораздо более значительным опытом романа, в котором автор стремится сообщить действию единство и драматическую напряженность, явилась «Монастырка» А. Погорельского (1830–1833). Вслед за Нарежным Погорельский обратился к провинциальному украинскому быту, но взглянул на него с другой стороны. Героиня романа Анюта, образованная девушка, воспитанная в Петербурге, по возвращении на родину сталкивается с дикой и невежественной средой поместного дворянства и одерживает над ней нравственную победу. Во второй половине романа автор отдает дань традиции авантюрного повествования, расцвечивая его романтическими эффектами.

В виде семейной хроники построен роман Д. Н. Бегичева «Семейство Холмских» (1832). «И внимательным отношением… к „домашней“ жизни русского дворянства, и поэтизацией повседневных эпизодов поместного быта… и интересом автора к нравственным проблемам»^[520] «Семейство Холмских» предвосхищает С. Т. Аксакова и Л. Н. Толстого. В романе Бегичева уловима связь не столько с повестью, сколько с мемуарами, семейными записками и другими внелитературными жанрами. К форме «записок», но уже как к литературному жанру прибегает А. П. Степанов в романе «Постоялый двор» (1835), насыщенном вульгарно-романтическими штампами, за которыми ощущаются реальные жизненные наблюдения автора над нравами современного ему дворянства и губернских властей.

Гораздо большими успехами ознаменовано было в 1830-е гг. развитие исторического романа, первым законченным образцом которого явился «Юрий Милославский» (1829) М. Н. Загоскина (1789–1852).

Главные сюжетные мотивы «Юрия Милославского» во многом традиционны для европейского исторического романа, сложившегося под влиянием В. Скотта. Современник Французской революции и наполеоновских войн, В. Скотт питал преимущественный интерес к кризисным эпохам европейской истории. Его центральный герой — обычно молодой дворянин — силой случайных обстоятельств поставлен между враждующими лагерями. Это позволяет герою (до определенного момента, решающего его судьбу) оставаться наблюдателем, трезво видящим достоинства и недостатки борющихся сторон. И когда необычные, не укладывающиеся в рамки традиции обстоятельства требуют, чтобы он окончательно определил свою позицию, он должен, опираясь на родовые нормы долга и чести и корректируя их своим личным жизненным опытом, принять решение, заключающее в себе исторический синтез нового и старого. Таким образом, в романах Скотта история входит в быт и этику рядового, зачастую невольного участника исторических событий.

В «Юрии Милославском» Загоскин, следуя примеру пушкинского «Бориса Годунова», обратился к одной из критических эпох русской истории — Смутному времени. «Внешние враги, внутренние раздоры, смуты бояр, а более всего совершенное безначалие»^[521] привели польское войско в Москву, а москвичей — к присяге польскому королевичу. Сама история властно поставила вопрос, от ответа на который зависело будущее страны и народа. Этот вопрос и решают по-своему герои романа. Перед читателем проходит вереница людей, по-разному относящихся к событиям, — боярин Кручина-Шалонский, передавшийся полякам, нижегородцы (в том числе Минин), решительно готовящиеся к отпору врагу, казак Кирша, служивший в войске Жолкевского и перешедший раз и навсегда в ряды православного воинства. Если все эти персонажи приходят на страницы романа, уже определив свою жизненную позицию, то главный герой Загоскина совершает свой выбор на глазах у читателя. Сталкиваясь в ходе событий с разными людьми и обстоятельствами, юноша Милославский должен самоопределиться, разобраться в сложном сплетении исторических сил, выработать свой взгляд на происходящее и найти в нем свое место.

Но уже в «Юрии Милославском» проявился консерватизм Загоскина. Его герой на пути внутренней эволюции не столько обретал новые ценности, сколько возвращался к традиционным, старозаветным нормам мысли и действия. Во втором романе Загоскина («Рославлев», 1831) эта тенденция обнажена. В предисловии к нему автор писал: «Предполагая сочинить эти два романа, я имел в виду описать русских в две достопамятные исторические эпохи, сходные меж собою, но разделенные двумя столетиями; я желал доказать, что хотя наружные формы и физиономия русской нации совершенно изменились, но не изменились вместе с ними: наша непоколебимая верность к престолу, привязанность к вере предков и любовь к родимой стороне».^[522] Подъем национального самосознания в дни народной войны 1812 г. предстает у Загоскина в казенно-патриотическом освещении. Всякое отклонение личности от исконного безоговорочно осуждается автором. Героиня романа, мечтательная и беспокойная Полина, выходит замуж за пленного француза и гибнет жертвой своего заблуждения. Предметом утверждения у Загоскина оказывается не ищущая натура, подобная пушкинской Татьяне, а простота и бесхитростность Ольги, которая, не размышляя, движется по проторенной колее. Это побудило Пушкина в повести «Рославлев» дать принципиально отличный вариант разработки того же «истинного происшествия». Свою мыслящую Полину Пушкин наделил героической натурой. Ее истинная национальная гордость противостоит «патриотическому хвастовству» московского общества.

Последующие исторические романы («Аскольдова могила», 1833, и др.) и повести («Кузьма Рощин», 1836) Загоскина все более сливались с ширившимся на протяжении 1830-х гг. потоком развлекательной исторической беллетристики.

При всех недостатках романов Загоскина они (особенно «Юрий Милославский») внесли в русскую историческую прозу новую стилистическую струю. Загоскин сформировался вне карамзинской традиции, свой творческий путь он начал как комедиограф, близкий к А. А. Шаховскому и его кругу. Отсюда драматическое начало его романов, живость его простонародных диалогов, «добродушная веселость в изображении характеров», отмеченные Пушкиным (11, 92). Они осложняются фразеологическим влиянием официально-патриотической публицистики, особенно ощутимым в речах высоких персонажей.

«Юрий Милославский» явился предвестием целой вереницы русских исторических романов. Следом за ним появились «Димитрий Самозванец» (1830) и «Мазепа» (1833–1834) Булгарина, «Клятва при гробе господнем» Н. А. Полевого (1832), «Стрельцы» К. П. Масальского (1832), «Последний Новик» И. И. Лажечникова (1831–1833), «Кащей Бессмертный» А. Ф. Вельтмана (1833) и др. Каждый из романистов предлагал свою, отличную от Загоскина интерпретацию жанра. У Булгарина в центре лица не вымышленные, а исторические — Самозванец и Мазепа. Их характеры и жизненные события трактованы мелодраматически, авторская же дидактика совпадает с официозной идеологией. Полевой отверг роман как повествование о судьбе личности. По образцу «исторических сцен» Вите и Мериме он стремился в «Клятве при гробе господнем» создать «историю в лицах», «русскую быль» о «частной жизни народа» в XV в.^[523] Для Масальского борьба вокруг проблемы престолонаследия в годы, предшествовавшие установлению единодержавия Петра I, послужила поводом для политических аллюзий — прозрачной параллели между стрелецким бунтом и выступлением декабристов. Наиболее одаренный из исторических романистов 1830-х гг. — И. И. Лажечников пытался в новой исторической обстановке оживить героико-романтическую, патриотическую традицию литературы, родственной декабри