Рынок в порту

Бокал лимонада

Водонос

Портрет неизвестного

Автопортрет

Отмеченное в «Автопортрете» Тициана сопряжение «текста» и «подтекста» было в высшей степени присуще крупнейшему реалисту эпохи Барокко, испанскому художнику Диего Веласкесу. Его работы отличает подлинность, достоверность отражения внешнего облика и глубина воссоздания таящегося за ним внутреннего мира. Если сопоставить, к примеру, «Портрет неизвестного» (образ интеллигента того времени) и картину «Водонос» (обрисовка человека из народа), то легко убедиться в том, насколько точной и ёмкой оказывалась характеристика совершенно различных типажей.

Диего Веласкес

Важнейшая линия реалистической живописи была связана с бытовым жанром, который обращён к частной жизни человека – жизни обыденной, повседневной, а также к сценам досуга (развлечения, игры, празднества, пирушки). Столь значительное место подобные мотивы заняли в изобразительном искусстве впервые именно в эпоху Барокко.

Приоритет в этом жанре неизменно оставался за голландскими художниками. Один из них – Грард Т рборх ([Тэрборх] 1617–1681), который специализировался на композициях из жизни зажиточных горожан. Очень показательна его работа под названием «Бокал лимонада» (около 1665). Отмеченному выше определению «частная жизнь человека» в полной мере отвечают все «параметры»: небольшой формат картины, минимум персонажей, домашний интерьер, занимательно построенный рассказ (сценка с интрижкой – при пособничестве старухи-сводни начало «растления» молодым кавалером невинной девушки). Тщательная проработка всех деталей и виртуозная передача фактуры вещей создаёт иллюзию полной достоверности, а мягкая, «обволакивающая» палитра и изысканность серебристого колорита привносят в изображение поэтичность.

Герард Терборх

В своём излюбленном жанре голландские живописцы добивались большого разнообразия творческих решений и не раз выходили на уровень серьёзных художественных обобщений. Для примера обратимся к картине Эмманюэла де В тте ([дэ Виттэ] около 1617–1692) «Рынок в порту» (1668–1669). Характерная для голландского бытового жанра обрисовка мирного течения жизни выполнена здесь очень нестандартно ввиду масштабности изображения. На полотне представлено несколько сопряжённых между собой планов. На переднем – непритязательный сюжет: продавщица рыбы, ведущая торг с покупателями. Далее – многолюдная рыночная площадь с постройками вокруг неё. За ними дома и башни города, а кроме того – пристань с лодками и корабль, уходящий в море (так в картину вводится ещё один жанр – марина [пейзаж, изображающий море]). Благодаря свободе и мастерству пространственной композиции художнику удаётся добиться объёмного запечатления определённого куска жизни. Много позже, во второй половине XIX века, русские художники и в частности Илья Репин, опираясь на достижения своих далёких голландских предшественников, восходили в реальном бытовом жанре к ещё более широким обобщениям.

Эмманюэл де Витте

Само собой разумеется, что рассмотренные ведущие стили эпохи (барокко, классицизм, реализм) отнюдь не существовали изолированно друг от друга – они не только противостояли, но и неизбежно вступали во взаимодействие, обогащая свои внутренние ресурсы и сплетаясь во всевозможных комбинациях. Можно напомнить, к примеру, о рассмотренном выше, принадлежащем кисти реалиста Веласкеса «Портрете пожилого мужчины с крестом ордена Сант-Яго» с ярко выраженным в нём чисто барочным сопоставлением «белого» и «чёрного». Так же и классицизм при всей его ориентации на Античность и на культ разума, естественно, не мог существовать вне своего времени. И в той же французской трагедии за внешней гармонией и цельностью часто скрывалась сильнейшая внутренняя противоречивость, роднившая классицизм со стилем барокко.

Что происходит в трагедиях, казалось бы, «стопроцентного» классициста Жана Рас на (1639–1699)? Все «формальные» признаки соблюдены у него безупречно: строго выдержано единство времени и места действия – сюжет разворачивается с неукоснительной последовательностью в пределах одной пространственной точки и в течение одного дня; на глазах у зрителей не совершается «физическое действие» (насилие, убийство и т.д.), о нём только сообщается – такова этика классицистской драматургии; тон неизменно благородный, художественная конструкция идеально стройная и т.п. И всё это находится в столкновении с царящим в пьесах Расина хаосом стихийных страстей, перед которыми бессильны разум и воля человека.

Для иллюстрации обратимся к его трагедии «Андромаха» (1668). Главное здесь – всепоглощающая страсть. Герои целиком подвержены ей, готовы на всё ради неё. Каждый хочет добиться обладания тем, кого любит: царь Пирр домогается Андромахи, Гермиона – Пирра, Орест – Гермионы. Возьмём, к примеру, Гермиону, невесту Пирра, свадьбу с которой он откладывает под разными предлогами, надеясь добиться благосклонности Андромахи. Всё в Гермионе – на непредсказуемых поворотах, на перебросах от слепой любви к жгучей ненависти. Только что она отчаянно молила Ореста о мести Пирру, обещая любящему её Оресту себя в награду, и тут же (после убийства им Пирра) обвиняет Ореста, отрекается от родины, а чуть погодя закалывается над трупом Пирра. Вот момент, когда Орест с радостью оповещает её о свершившейся мести, а Гермиона вместо благодарности набрасывается на него с проклятьями.

Гермиона

Убийца гнусен мне. Сокройся с глаз долой!

Я видеть не могу того, кем так жестоко

Прекраснейшая жизнь оборвана до срока…

Кем надоумлен ты свершить под видом мщенья

Убийство подлое?

Орест

Горе мне!

Ужели твой приказ услышан мной во сне?

Гермиона

Поверил ты словам, что женщине влюблённой

Подсказывал её рассудок помрачённый?..

Страна, способная чудовищ порождать

Таких, как ты, злодей – мне более не мать!

* * *

Как видим, между различными стилями вовсе не лежала некая зияющая пропасть. Напротив, они могли подчас весьма плодотворно «сотрудничать». Один из самых замечательных результатов такого взаимодействия возник на линии пересечения принципов и приёмов барокко и классицизма. Синтез этот вошёл в историю искусства под названием большой стиль.

Большой, то есть величаво-торжественный, парадный, отличающийся блеском и пышностью. Сложился он во Франции в период правления Людовика XIV (1638–1715, король с 1643) и был призван окружить двор этого «короля-солнце» ореолом величия и великолепия.

Своё самое сильное и отчётливое выражение «большой стиль» нашёл в архитектуре. Ей присущ чрезвычайно крупный масштаб, пространственный размах, торжественно-парадный облик в сочетании с идущей от классицизма строгой рациональной логикой, композиционной сдержанностью и уравновешенностью. Всё наиболее ценное в этом отношении вобрали в себя дворцово-парковые ансамбли. Для многих из них эталоном служил Версаль (близ Парижа), главная резиденция французских королей. Формировался он в основном во второй половине XVII века, завершал его строительство в 1678–1689 годах Жюль Арду н-Манср (1646–1708).

Дворец Версаля представляет собой грандиозное сооружение с огромной полукилометровой горизонталью фасада. От фасада, обращённого вовне, «к государству», идут три луча дорог – это три основных направления, вдоль которых по территории Франции расходились распоряжения и вердикты верховной власти. Точно так же от паркового фасада расходятся магистрали, ведущие в гигантское зелёное пространство – творение Андр Лен тра ([Андрэ] 1613–1700), выдающегося мастера садовой архитектуры. Именно он был создателем так называемого французского, или регулярного парка с геометрической сетью аллей, с правильными очертаниями бассейнов, газонов, боскетов (боскет – густая группа кустов или деревьев, постриженных в виде ровных стенок, шпалер), с выверенной расстановкой фонтанов, мраморных ваз и статуй, которые чётко рисуются на фоне густой зелени. (Здесь же заметим, что в противопоставлении французскому парку примерно тогда же утвердился и так называемый английский парк, уподобляемый естественному пейзажу – ещё одно свидетельство «эпохи антитез».)