Замаскированная фигура, обнаруженная с помощью перцептивной установки 10 страница

Каковы методы компенсации неизбежных в достаточно полном перспективном изображении искажений геометрического характера (нару­шений видимой параллельности линий, относительных размеров предме­тов и т.п.)? Связанный с этим круг вопросов проиллюстрируем уже обсуждавшимся примером изображения небольшой и неглубокой комнаты.

Приведем два изображения комнаты (рис. 7), причем верхнее, построенное по правилам линейной перспективы, можно считать, с уже приводившимися оговорками, сетчаточ-ным образом. Если сравнить его с види­мым образом, то нетрудно будет отме­тить ряд несоответствий: в результате действия механизма константности ве­личины видимая ширина задней стены АВ будет очень близка к CD, угол /3 ста­нет почти прямым, а доски пола прак­тически приобретут конфигурацию пря­моугольников. Попытаемся передать это на плоскости бумаги. В результате воз­никнет изображение, приведенное в нижней части рис. 7. Очевидно, что бо­лее правильная передача перцептивного образа задней стены, пола и потолка произошла за счет еще более сильного, чем в линейной перспективе, искажения видимого образа боковых стен, — они превратились в едва уловимые тра­пеции. Нетрудно сообразить, что все рассуждения, приведенные относительно пола и ширины задней стены, справед­ливы и по отношению к боковым стенам и высоте задней стены: механизм конс­тантности величины должен почти уравнять отрезки BE и DF, а угол а. должен
стать близким к прямому. Однако в  

Раушенбах Б. В. [Пространственные построения в живописи]

457

нижней части угол, который был обозначен а, стал еще более тупым, а относительные размеры высот, соответствующих BE и DF, сблизились недостаточно. Таким образом, здесь не только еще раз проиллюстри­рована невозможность адекватного изображения на плоскости прост­ранственного перцептивного образа, но, главное, показан метод компен­сации перспективных искажений в системе перцептивной перспективы.

В системе перцептивной перспективы правильная передача некото­рых элементов изображения (например, пола) происходит за счет иска­жения других элементов того же изображения (например, боковых стен); если эти искажения представляются художнику слишком сильными, он вправе (когда это возможно) просто не изображать соответствующие эле­менты; в частности, можно было бы в нижней [части] рис. 7 не показы­вать боковых стен вообще, а использовать прием, приводящий к схеме типа Д на рис. 5¹.

Следовательно, если ставить вопрос в общей форме, то в отличие от линейной перспективы, искажения которой жестко запрограммирова­ны правилами ее построения и как бы равномерно разлиты по всему изображению, в системе перцептивной перспективы искажения можно произвольно смещать, полностью устраняя их из одних — главных — элементов изображения за счет усиленного искажения других — второ­степенных. Компенсация искажений в системе линейной перспективы носит единый, суммарный для всей картины характер (за счет перера­ботки всей картины системой восприятия зрителя), в то время как в системе перцептивной перспективы компенсация, будучи принципиаль­но более полной, чем в линейной, носит локальный характер. Распреде­ление элементов изображения на «главные» и «второстепенные» зависит от художника: он выбирает, сообразуясь с решаемыми им художествен­ными задачами.

В принципе мыслим и иной подход, когда вопрос об общих свой­ствах изображения был бы поставлен и решен до того, как художник сядет за работу. Например, решено, что ошибки допустимы для верти­калей, но исключены для горизонталей. Тогда соответствующие «компен­сации» и неизбежно связанные с ними искажения были бы внесены в расположение точек «пустого» пространства как бы заранее и так же, как система линейной перспективы, система перцептивной перспективы ста­ла бы «жесткой» с заранее сформулированными правилами ее построе­ния. Тогда любая точка предметного пространства ложилась бы в одну и ту же точку картинной плоскости независимо от того, какой предмет в

¹ Изображение комнаты без боковых стен не следует рассматривать как грубое от­клонение от художественной правды. Когда человек сосредоточивает внимание на повер­хностях пола и задней стены, то боковые стены оказываются в области нечеткого пери­ферического зрения, их присутствие скорее чувствуется, чем регистрируется зрением со всеми подробностями и деталями. Поэтому отсутствие изображения боковых стен может быть правдивее детальной и к тому же сильно искаженной передачи их на картине.

458

Тема 17. Экспериментальные исследования восприятия

этой точке картинного пространства находится, что полностью устрани­ло бы «произвол» художника. Конечно, подобная жесткая система пер­цептивной перспективы, возможная математически, художниками никог­да не используется, однако ее удобно вводить при искусствоведческом анализе. <...> Таким образом, теоретически возможны следующие раз­новидности систем перспективы:

1) система линейной перспективы (всегда жесткая);

2) система перцептивной перспективы:

а) свободная,

б) жесткая.

Чтобы закончить общее рассмотрение систем перспективы, надо остановиться на двух частных вопросах. Первым из них выберем вопрос об учете свойств периферического зрения, а вторым — учет механизма константности формы. Выше уже говорилось, что центральное поле четко­го зрения и широкое поле периферического зрения обладают разными свойствами, и это обстоятельство должно как-то сказываться на работе художников.

Пусть следует изобразить неглубокий интерьер, однако его ширина будет больше поля четкого зрения. Тогда в сознании человека, стоящего на равных расстояниях от боковых стен и смотрящего прямо перед со­бой, возникнет картина, схематически представленная на рис. 8, А. Предполагая для простоты рассуждений полную константность воспри­ятия на малом расстоянии до дальней стены (это условие приближенно выполняется и фактически), можно утверждать, что доски пола в сред­ней части комнаты человек увидит группой параллельных линий, одно­временно перпендикулярных дальней от него границе пола. Что касает­ся боковых стен комнаты, то они попадут в поле нечеткого перифери­ческого зрения (это обстоятельство показано на рисунке прерывистыми линиями), и, поскольку механизмы константности не преобразовывают области периферического зрения по своим законам, стены комнаты бу-

Раушенбах Б.В. [Пространственные построения в живописи]                    459

дут видны в нечеткой прямой перспективе, близкой к обычной линей­ной. Что касается досок пола у боковых стен, то их изображение будет тоже «размытым», а поскольку они много меньше стен, их конфигура­ция будет существенно менее определенной, чем конфигурация стен, и это отмечено на схеме тем, что нечетко видимые доски пола просто не изображаются.

Желая уточнить облик боковых стен и прилегающего к ним пространства, художник перенесет взор, например, влево. Тогда область четкого зрения будет у левой стены, и в его сознании возникнет карти­на, показанная на рис. 8, Б. Теперь он четко увидит левые доски пола тоже серией параллельных прямых (ведь область четкого зрения преоб­разуется механизмом константности), одновременно параллельных левой границе пола. Совершенно аналогичная ситуация возникнет и при пере­носе взора вправо. Если теперь художник захочет передать свое видение на картине, изобразив как центральную, так и боковые части пола та­кими, какими он их видит, то это приведет к схеме на рис. 8, В.

Итоговая схема В наглядно иллюстрирует трудность, с которой столкнется художник. Если просто последовать ей, то становится совер­шенно неясным, как «склеить» изображения боковых и центральной групп досок пола: ведь эти три серии параллельных прямых в области «склейки» придут в кричащее противоречие друг с другом, образовав на картине «пустые» треугольники. Забегая вперед, отметим, что эта про­блема постоянно беспокоила художников. В некоторые эпохи предпочи­тали вовсе не показывать боковых стен, иногда показывали боковые сте­ны, опустив или «замаскировав» центр, иногда показывали лишь один угол комнаты, как на рис. 5, Б. В системе линейной перспективы рас­пределили ошибки изображения «поровну», дав всюду одинаково сходя­щиеся к дальней стене доски пола и всюду нарушив этим зрительное восприятие, ибо куда бы ни смотрел человек в натуре, он в том направ­лении видит доски пола с параллельными границами.

Решение задачи изображения пола в полном соответствии со зри­тельным восприятием оказалось по плечу лишь постимпрессионизму. Обратимся в этой связи к известному полотну Ван Гога «Комната в Арле» (рис. 9). Ван Гог решил эту задачу с поистинно замечательной простотой. Он передал структуру пола серией, казалось бы, беспорядоч­но изображенных четырехугольных фигур, как бы изображениями пря­моугольных элементов паркетного пола. Однако эта «беспорядочность» имеет скрытую рациональную структуру. Человеческое восприятие обла­дает свойством «объединять» даже бесформенные пятна в линии и фи­гуры, поэтому при взгляде на полотно Ван Гога мы ясно ощущаем, что в центральной части комнаты структура пола образована почти парал­лельными полосами, уходящими к стене с окном. Ван Гог сделал их не строго параллельными просто потому, что так видел (ведь строгая парал-

460

Тема 17. Экспериментальные исследования восприятия

Рис. 9. Ван Гог. «Комната в Арле». 1888 г, Чикаго, Институт искусств

дельность на рис. 8 была введена для простоты рассуждений). Но уди­вительным образом и при переносе взгляда к боковым стенам мы снова видим такую же приблизительно параллельную структуру, то же самое можно сказать и о любой другой области изображенного пола. Нерегу­лярные элементы «паркета» обладают свойством в зависимости от того, на какую часть изображения пола смотрит человек, «складываться» в приблизительно параллельные структуры, без того чтобы где-либо обра­зовались недопустимые «треугольники», о возможности появления кото­рых говорит рис. 8, В. Но Ван Гог был вынужден отказаться от четкого «вырисовывания» каждой доски, как это сделал бы, например, худож­ник эпохи Возрождения.

До настоящего времени при сравнении систем линейной и перцеп­тивной перспектив учитывалось преобразование сетчаточного образа лишь только механизмом константности величины. Чтобы закончить рассмотрение вопросов, возникающих при непосредственной передаче

Раушенбах Б.В. [Пространственные построения в живописи]                   461

зрительных образов на плоскости картины, следует оговорить и те про­блемы, которые дополнительно возникают перед художником, посколь­ку его зрительное восприятие (как и восприятие любого человека) под­вержено также действию механизма константности формы.

<...> Учет действия механизма константности формы надо произво­дить отдельно по отношению к локальным областям пространства, свя­занным с расположенными в них предметами. Такой именно метод и принят в настоящем [тексте].

Таким образом, система перцептивной перспективы оказалась дос­таточно гибкой. После того как сетчаточный образ преобразован систе­мой зрительного восприятия и художник приступает к перенесению это­го восприятия на плоскость изображения, он сталкивается с фундамен­тальным свойством этого процесса — принципиальной невозможностью абсолютно точного переноса геометрических свойств восприятия на плос­кость картины. Эта невозможность связана с действием как механизма константности величины, так и механизма константности формы. В за­висимости от того, каким образом будет решена художником задача компенсации неизбежных искажений, что он решит передавать точно, а что «искажать», могут возникнуть разные типы перцептивной перс­пективы, и эта разнотипность действительно наблюдается в истории ис­кусства. <...>

В заключение следует дать сравнение свойств двух основных сис­тем перспективы — линейной и перцептивной.

1. При изолированном изображении удаленных областей простран­ства обе системы совпадают и обе точно воспроизводят естественное зри­тельное восприятие. Их отличие возникает тогда, когда оказывается не­обходимым изображать средний и тем более близкий передний план.

2. Независимо от применяемой системы перспективы изображение среднего и близкого передних планов без отклонений от геометрии зри­тельного восприятия (без «ошибок») невозможно.

3. Изображение на картине близких областей пространства в сис­теме линейной перспективы малоэффективно, поскольку непередаваемые в картине бинокулярные признаки глубины играют при созерцании этих областей основную роль. Построенное на этой основе изображение будет восприниматься зрителем как содержащее особенно много очень грубых «ошибок». Перцептивная перспектива, в которой происходит изображе­ние геометрии зрительного восприятия, не знает таких ограничений (по­этому художники, пишущие групповой портрет с равновеликими голо­вами, без их перспективного сокращения, фактически работают в систе­ме перцептивной перспективы).

4. Правила построения изображения в системе линейной перспек­тивы определяются однозначными законами оптики, т.е. не связаны с работой человеческого сознания (пример — фотография). Построение

462

Тема 17. Экспериментальные исследования восприятия

изображения в системе перцептивной перспективы, т.е. передача на плос­кости картины геометрии зрительного восприятия, не может быть осу­ществлено без опоры на работу человеческого сознания. Эта опора сво­дится не только к подсознательной работе системы восприятия, но и к сознательному выбору элементов изображения, которые допустимо иска­зить, и элементов, которые следует передать в точном соответствии со зрительным восприятием. Поскольку этот выбор осуществляет художник, согласуясь с решаемыми им задачами, постольку может существовать много геометрически разных изображений одного и того же картинного пространства, написанного с одной и той же точки зрения. Следователь­но, система линейной перспективы носит однозначный, а система перцеп­тивной перспективы многозначный характер.

5. Неизбежность искажений геометрии зрительного восприятия при передаче среднего и близкого передних планов приводит к необхо­димости компенсации этих искажений. В системе линейной перспекти­вы, где искажения жестко заданы правилами ее построения, единствен­ным методом компенсации является подчеркнутое изображение тех при­знаков глубины, которые в состоянии воспроизвести художник (с целью возбуждения центров системы зрительного восприятия, производящих преобразование сетчаточного образа в перцептивное пространство). По­скольку художник может воспроизвести на картине лишь часть этих признаков, компенсация будет неполной. В системе перцептивной перс­пективы художник, передавая точно геометрию тех элементов, которые для него важны, допускает искаженное изображение других. При этом действует «закон сохранения искажений»: правильное изображение од­ного элемента ведет к усиленному искажению другого. Иногда это гро­зит искажениями настолько сильными, что художник предпочитает про­сто не изображать соответствующий элемент, попадающий в поле зрения (например, опускает воспроизведение боковых стен интерьера). В систе­ме линейной перспективы вследствие неадекватности построенного по ее правилам изображения естественному зрительному восприятию искаже­ния равномерно распределены между всеми элементами (т.е. все изобра­жено «неверно»), а в системе перцептивной перспективы совокупность локально правильных элементов будет дополнена соответствующим ко­личеством элементов, искаженных сильнее, чем в системе линейной пер­спективы.

Приведенные здесь свойства обеих систем перспективы не дают оснований считать одну из них заведомо лучше другой. Скорее, они дол­жны иметь различные области применения.

Сравнение двух систем перспективы было начато с констатации того факта, что для изолированного изображения дальних областей про­странства они совпадают. Это позволяет сформулировать и иной подход к проблеме. Можно утверждать, что существует только перцептивная система перспективы, а линейная является ее частным случаем для уда-

Раушенбах Б.В. [Пространственные построения в живописи]                463

ленных областей пространства. Такая постановка вопроса основывается, в частности, на том, что в отличие от системы линейной перспективы перцептивная способна давать изображения от самых близких до сколь угодно далеких областей пространства. Более подробное изложение сфор­мулированного здесь подхода рационально произвести после того, как на примерах произведений искусства будут достаточно подробно изучены и уточнены особенности системы перцептивной перспективы.

Система линейной перспективы ослепила многих математическими формулами и оптико-геометрическими построениями, лежащими в ее основании; причем не смущала даже бросающаяся в глаза беспомощность этой системы при изображении весьма важных близких областей простран­ства. Иногда фетишизация этой системы доходила до того, что ее объявля­ли единственно правильным способом изображения (ведь с математикой не поспоришь!), а следовательно, обязательным признаком реалистической живописи ¹.

Следует напомнить, что математика — всего лишь мощный инст­румент, а результаты его использования зависят прежде всего от того, к чему этот инструмент прикладывают. Система линейной перспективы передает лишь первую ступень зрительного восприятия, и ее математи­ческое обоснование тоже не переступает этой черты.

В эпоху Возрождения великие создатели системы перспективы не имели ни малейшего понятия о том большом вкладе, который дает ра­бота мозга в систему зрительного восприятия, да если бы они это и зна­ли, уровень развития математики того времени не позволил бы привлечь ее к описанию работы системы «глаз + мозг». Однако ограничиваться архаичными представлениями XV в. сегодня означает тянуть искусствоз­нание назад.

Система перцептивной перспективы тоже может быть обоснована строгими математическими выкладками. При этом оказывается необхо­димым использовать не школьную алгебру и геометрию (как при обосно­вании системы линейной перспективы), а интегральное исчисление, и в некоторых случаях даже геометрию Лобачевского. Следовательно, систе­ма перцептивной перспективы имеет все права тоже называться научной перспективой. Более того, как это и должно быть в точных науках, но-

¹ См., например: Волков Н.Н. Восприятие предмета и рисунка. М., 1950. С. 62, 181. В своей последней монографии (см.: Волков Н.Н. Композиция в живописи. М., 1977) автор отказался от подобных крайних утверждений.

В статье «Перспектива в картине» (см.: Художник. 1978. Кз 7) А.Зайцев пишет о линейной перспективе, что это система, «позволяющая художнику создавать на двумер­ной плоскости наиболее убедительное изображение трехмерного пространства» (с. 51). Утверждение о наибольшей убедительности ни на чем не основано, да к тому же и невер­но <...>, но такое утверждение типично для той позиции, о которой здесь идет речь. Не менее выразительно и следующее рассуждение: «<...> правильно перспективно видеть не легко <...> у древнерусского художника <...> естественность восприятия вела к массе неправильностей <...> Это были просто ошибки, потому что он рисовал, как видел» (с. 53).

464

Тема 17. Экспериментальные исследования восприятия

вая, перцептивная научная перспектива не отменяет старую, а содержит ее в себе в качестве частного случая (изображение удаленных областей пространства).

Характерная для начала века ошибочная оценка средневекового искусства как наивного, несовершенного приводит иногда сегодня к неоправданной апологетике его, к принижению достижений живописи нового времени. Нетрудно видеть вредность как того, так и другого. Од­нако представляется, что фетишизация системы линейной перспективы, и даже не столько среди искусствоведов, сколько среди широких слоев любителей изобразительного искусства, является особенно вредной.

Дж. Гибсон ЗАКОНЫ ГРАФИКИ¹

Информацию, заключенную в естественном оптическом строе, мож­но схватить графическими средствами лишь в той мере, в какой этот строй состоит из зрительных телесных углов. Разрывной образующей телесного угла в окружающем мире должен соответствовать перепад, а не плавный переход. Точнее говоря, графически можно задавать следую­щие инварианты компоновки поверхностей: уступ (ребро вогнутого дву­гранного угла), выступ (ребро выпуклого двугранного угла), заслоняю­щий край (острый или сглаженный), нить (волокно), трещину (разрыв поверхности) и линию горизонта, разделяющую небо и землю. Графичес­ки нельзя задать следующие инварианты: затенение на искривленной поверхности, отбрасываемую тень, текстуру поверхности, отражательную способность (цвет) поверхности,— хотя резкий перепад теней, текстуры или цвета задать можно. Элементы земной компоновки, которые можно показать с помощью линий, проиллюстрированы на рис. 1.

Линии на графическом рисунке должны быть связаны друг с другом. Они закономерным образом разделяют рисунок на соподчиненные друг другу области. В узловой точке картины должна быть совокупность зри­тельных телесных углов, подобных совокупности зрительных телесных углов естественного оптического строя в точке наблюдения, углов, образо­ванных гранями поверхностей, просветами между поверхностями, небом и т.п. Следовательно, совокупность линий, которые разбивают плоскость картины на отдельные области, нельзя называть контуром, поскольку этот термин означает отдельный, изолированный объект в пустом пространстве (с ним связано заблуждение относительно того, что феномену «фигура-фон» в восприятии принадлежит ведущая роль), «Контур» в основном от­носится к заслоняющему краю изолированного объекта, а не к краю апер-

¹ Гибсон Дж, Экологический подход к зрительному восприятию. М.: Прогресс, 1988. С. 404-408.

466                    Тема 17. Экспериментальные исследования восприятия

Рис. 1, Некоторые из возможных значений линии: уступ, выс­туп, заслоняющий край, проволока, трещина, контур предметов, горизонт, граница. Можете ли вы найти все это на рисунке?

туры. На графическом рисунке одна и та же линия может передавать как край выступа, так и край уступа,— все зависит от того, как она связана с другими линиями. С помощью линии можно изобразить выпуклый и вог­нутый двугранные углы, соединение двух поверхностей, одна такая линия не будет «контуром». Употреблять термин контурный рисунок следует только в тех редких случаях, когда линия начинается и заканчивается в одной точке, то есть образует замкнутую фигуру, форму. Что бы мы ни пытались изобразить с помощью контурного рисунка, в нем всегда будет содержаться лишь малая толика информации об изображаемом объекте (на это я указывал в начале этой главы).

Представляется очевидным, что информацию на графических ри­сунках несут соединения линий, а не линии как таковые. Иначе говоря, инварианты обнаруживаются в том, как области встроены друг в друга, а не в том, какая у них форма. Многочисленные разновидности этой встроенности трудно описать словами. Связи, соединения, пересечения линий остаются инвариантными при меняющейся перспективе поверх­ностей.

Если на разных концах рисунка изображенные на нем линии связа­ны взаимоисключающим образом, то такие линии могут задавать противо­речие в компоновке поверхностей. По-моему, изображения «невозможных объектов», которые в последнее время приобрели большую популярность, представляют собой как раз такой случай. Наиболее известным изображе­нием такого рода является, пожалуй, трехствольный камертон. На одном

Гибсон Дж. Законы графики

467

Рис. 2, Аномалии рисованного заслонения. Несовместимое соединение линий

конце рисунка это два прямоугольных бруска, а на другом — это три ци­линдрических стержня. Как такое возможно?

На рис. 2 линия 1 и линия 6 соединены друг с другом на обоих концах таким образом, что они задают заслоняющие края, хотя слева они представляют собой искривленный заслоняющий край, а справа — пря­мой. Линия 2 проведена таким образом, что задает искривленный засло­няющий край слева и выпуклый двугранный выступ справа. То же са­мое можно сказать и о линии 5. Линия 3 самым настоящим образом шокирует зрительную систему, ибо слева от нее фон заслонен снизу, а справа — фон заслонен сверху. То же самое (но в обратном порядке) про­исходит и с линией 4. Подобного рода обращения, происходящие на ри­сунке с виртуальными заслоняющими краями, обескураживают. Эти об­ращения связаны с тем, что я называю экологическим противоречием (отличая его от противоречий в словесных выражениях). Таким способом нельзя обратить превращение поверхности в воздух. Ясно, что противо­речивость информации обнаруживается в том, что на разных концах рисунка линии соединены по-разному. В этом легко убедиться, если при­крыть сначала один конец рисунка, а затем другой.

Голландский художник-график Эшер своими рисунками показал, что такие аномалии можно объединять весьма причудливым образом. Его рисунки наводят на мысль о существовании законов оптической инфор­мации, которые общи и точны, однако эти рисунки ни в коей мере не могут служить аргументом в пользу того, что зритель творит тот мир, который он воспринимает на картине.

Необходимо уяснить, по крайней мере следующее: «линии» на ри­сунке и геометрические «линии» — это совершенно разные вещи. Изоб-

468

Тема 17. Экспериментальные исследования восприятия

ражение поверхности не нужно путать с идеальными сущностями абст­рактной геометрии. На уроках геометрии нас учили, что линия состоит из точек, плоскость — из линий, а пространство — из плоскостей. Мы прочно усвоили декартову геометрию с ее тремя координатными осями и понятие пространства в виде ящика — вместилища для точек и линий, объединение которых образует плоскости и трехмерные тела. В резуль­тате современные художники вынуждены соглашаться с тем, что утвер­ждал Пауль Клее, а именно что графические элементы, которыми они, художники, располагают,— это «точки, линии, плоскости и объемы». В процессе работы, конечной целью которой является извлечение и запе-чатление инвариантов, единственное, что может сказать художник о том, чем он при этом занят,— что он изображает «пространство». Но это ут­верждение ошибочно.

Дж.М.Кеннеди дает характеристику графическим рисункам¹, во многом близкую по духу к той, какой придерживаемся и мы <...>. Од­нако его понятию «оптическая информация» не хватает четкости. При­чина этого, мне кажется, в том, что он использует его в отрыве от эколо­гической оптики.

Схватывание оптических инвариантов с помощью графических ри­сунков — чрезвычайно увлекательное занятие. Его, однако, нельзя отне­сти к числу основных видов деятельности человека. Несмотря на то что это занятие знакомо каждому из нас, в нем таится немало загадочного. В процессе рисования теряется значительная часть информации, имею­щейся в естественном оптическом потоке, потому что его нельзя свести к совокупности встроенных телесных углов. Так, например, теряются инварианты изменения освещения и изменения направления преобла­дающего освещения <...>. То же самое можно сказать и об инвариант­ных отношениях, задающих текстуру и цвет поверхности. Часть того, что теряется в процессе рисования, можно передать средствами живописи (живописцы располагают более богатым выбором средств по сравнению с художниками-графиками, у которых, кроме карандаша или пера, боль­ше ничего нет). Но главное, что теряется на картине, рисунке или фото­графии,— это та информация, которую можно извлечь только при дви­жении наблюдателя из меняющейся перспективы объемлющего строя.

¹ См.: Kennedy J.M. A psychology of pictureperceptkm. San Francisco: Jossey-Bass, 1974.

Тема 18

Экспериментальные

исследования мышления

Репродуктивное и продуктивное (творческое) мышление. Мышление как процесс постановки и решения субъектом творческих задач. Факторы, влияющие на его успешность. Объективная (требование, условия) и субъективная (цель, средства) структура решения задачи, понятие инсайта. Про­блемные ситуации и эвристические приемы решения задач. Стадии мыслительного процесса, их объективная индикация и аналитическая реконструкция. Эмоциональная активация в структуре решения задачи. Мышление и целеобразование, виды целеобразования. Внешняя и внутренняя мотивация познавательной деятельности.

Вопросы к семинарским занятиям:

1. Метод самонаблюдения и исследования мышления в вюрцбургской школе.

2. Метод рассуждения вслух и его возможности для исследования мыслительного процесса. Построение родословного дерева решения задачи. Построение графа решения задачи.

3. Использование поведенческих и физиологических реакций для изу­чения мыслительного процесса. Понятие невербализованного опе­рационального смысла. Эмоциональная регуляция мыслительной деятельности.