Творчество И.С.Тургенева. Цикл «Записки охотника»

Иван Сергеевич Тургенев (1818 – 1883) вошел в русскую и мировую литературу как автор ряда романов и повестей, запечатлевших характерные черты частной и общественной жизни людей 40 – 80-х годов XIX века («Первая любовь», «Ася», «Дворянское гнездо», «Накануне», «Отцы и дети» и др.).

Созданию выдающихся произведений в жизни и творчестве Тургенева предшествовали следующие обстоятельства:

– мрачные впечатления от крепостного быта периода раннего детства, прошедшего в богатой барской усадьбе родителей в Спасском-Лутовинове Орловской губарнии; «аннибалова клятва» бороться с крепостным правом;

– учеба на словесном отделении Московского и Петербургского университетов;

– первые литературные опыты (стихотворения в романтическом духе и драма в стихах);

– увлечение философией в Берлинском университете (май 1838 – август 1839 года);

– знакомство с Н. Гоголем, С. Аксаковым, А.Герценом (рдо-Гарсия) во время ее гастролей в Петербурге;  любовь к этой женщине во многом определит внешнее течение его жизни. В мае 1845 он выходит в отставку; с начала 1847 по июнь 1850 живет за границей (в Германии, Франции; Тургенев свидетель французской революции 1848). Здесь он знакомится с рядом выдающихся европейских деятелей искусства: Ж. Санд, П. Мериме, А. де Мюссе, Ф. Шопеном, Ш. Гуно. Главное литературное произведение этого периода – «Записки охотника».

В 1850 Тургенев возвращается в Россию, в качестве автора и критика, сотрудничает в «Современнике», ставшем своеобразным центром русской литературной жизни. Под впечатлением смерти Н. Гоголя в 1852-ом году публикует некролог, запрещенный цензурой. За это подвергается на месяц аресту (будучи под арестом, пишет рассказ «Муму»), а затем высылается в свое имение под присмотр полиции без права выезда за пределы Орловской губернии. В мае выслан в Спасское, где живет до декабря 1853-го  года. Здесь он знакомится с А.А. Фетом, активно переписывается с С.Т. Аксаковыведения были весьма родственны практике «натуральной школы» с рожденными с ее недрах «физиологическими» очерками с их детальной описательностью, интересом к быту и этнографии, бессюжетностью, вниманием к отдельным типам, «выхваченным» из действительности. В рассказах трудно выделить те, в которых отдельно показаны образы крестьян или типы помещиков; обычно Тургенев показывает искаженные взаимоотношения тех и других.

Наиболее характерное произведение этого периода – очерк «Бурмистр». Повествование в нем ведется охотником, живущим по соседству с помещиком Пеночкиным. На последнем и сосредоточено преимущественно авторское внимание. Этот человек вначале производит  благоприятное впечатление, соответствующее его фамилии и имени (Аркадий – от блаженной страны Аркадии). Пеночкин имеет привлекательную внешность, приятен в обращении. Но за всем этим обнаруживается лицо откровенного крепостника, безжалостного угнетателя крестьян, ловкого пенкоснимателя во всего того ценного, что создают его крепостные. Камердинер Федорго «зверем», «псом», «собакой».

В новелле «Ермолай и мельничиха» воспроизводится еще одна трагедия крепостных людей: из-за капризов помещиков Зверьковых искалечена жизнь преданной хозяевам мельничихи Арины. Преданная горничная нарушила заведенных порядок и полюбила лакея Петрушку. За это их ждет расправа: Петрушку отдают в солдаты, а Арину, ожидающую ребенка, Зверев приказал остричь, «одеть в затрапез» и сослать в деревню. За этой драмой следует другая: жизнь Арины надломлена, ее точит чахотка.

Поразительнее всего то, что для Зверьковых все случившееся – всего лишь «маленький анекдотец». Они убеждены в отсутствии у крестьян человеческих чувств.

Второй этап работы над записками охотника относится к началу 1850-х годов. В рассказах Тургенева рисуется ряд героев, исполненных чувства собственного достоинства, которые отражают живые силы нации. Расширяется и жанровое многообразие рассказов. Возникают лирические этюды («Певцы»), психологические новеллы («Свидание»), пейзажи («Лес и степь»), соединенные с обрисовкани отдают пению, что говорит о потенциальных силах, таящихся в народе. Особенно ярко музыкально-поэтическая проявляется в Якове Турке, который поет не только о крестьянском бытии, но и о всероссийской жизни и даже о том вечном, что волнует все человечество.

Свое мысли о духовных силах подневольного народа Тургенев воплощает и в рассказе «Бежин луг». На фоне поэтической и загадочной природы рисуются в нем деревенские ребятишки, ночью пасущие лошадей: Павлуша, Ильюша, Федя, Ванюша. У ребятишек немало предрассудков и суеверий, следствие забитости их отцов и матерей. Но рассказчик верит,  что реальная жизнь, вскоре развеет их иллюзии и мистическую настроенность, непременно сохранив редкостные поэтические чувства.

Шедевром Тургенева является рассказ «Свидание», построенный как психологическая новелла. В этом произведении повествуется о том, как высокие душевные качества и жажда подлинной любви, присущие простой деревенской девушке, сталкиваются с уродливостью крепостнических отношений. Возлюбленный девушки Виктор,жин луг»).

Третий этап работы над «Записками охотника» относится уже к 1870-ым годам. Писатель добавляет к циклу три произведения  («Конец Чертопханова» (1872), «Живые мощи», «Стучит» (1874)), вследствие чего в сборнике оказывается 25 рассказов.

В целом «Записки охотника» можно считать значительным явлением не только в творчестве Тургенева, но и во всей русской литературе второй половины XIX столетия. От цикла идут пути, ведущие к крестьянским поэмам Н.А. Некрасова,  сатирическим зарисовкам М.Е.Салтыкова-Щедрина, народному эпосу «Война и мир» Л.Н.Толстого.

После 1852 года преобладающими жанрами в творчестве Тургенева стали романы и повести. По тематике эти произведения значительно отличались от «Записок охотника». Лишь в немногих из них Тургенев по-прежнему изображает крестьянство и рисует картины крепостнического быта; таковы повести «Постоялый двор», «Господская контора» (отрывок из неизданного романа), рассказ «Муму» и позднее, в 1874 году, рассказ «Живые мощи». В большинстве же произведений 50 – 70-х гол свой творческий путь в 40-х годах при жизни Гоголя и Белинского и завершил его во второй половине 80-х, когда входил в литературу Чехов. Умер он за письменным столом, как часовой на посту, 14 июня 1886 года.

Значение деятельности Островского, в течение более чем 40 лет печатавшегося в лучших журналах России и ставившего на сценах императорских театров Питера и Москвы пьесы, многие из которых явились событием в литературной и театральной жизни эпохи, кратко, но очень точно охарактеризовано в известном письме И.А. Гончарова самому драматургу: «Литературе Вы принесли в дар целую библиотеку художественных произведений, для сцены создали свой особый мир. Вы одни достроили здание в основе которого положили краеугольные камни Фонвизин, Грибоедов, Гоголь. Но только после Вас, мы русские можем с гордостью сказать: «У нас есть свой русский национальный театр». Он по справедливости должен называться «Театр Островского».

Островский начал свою литературную деятельность как прозаик. В начале 40-х годов Островский, увлечогии и мировоззрению целой  общественной среды. Он приходит к убеждению, что сплошное взаимодействие патриархального традиционного уклада и сформировавшихся на его лоне устойчивых взглядов с новыми потребностями общества и построениями, отражающими интересы исторического прогресса, составляет источник бесконечного многообразия современных социальных и нравственных иллюзий и конфликтов.

Драматическая форма, по мнению Островского, наиболее соответствовала представлениям об особенностях исторического бытия русского общества и была созвучна стремлению к просветительскому искусству особого типа. Интерес Островского к эстетике драмы и его взгляд на драматизм русской жизни дали плоды в его первой крупной комедии «Свои люди – сочтемся» (1849). Она была воспринята как большое событие в искусстве, совершенно новое явление. Правдивость и социальная направленность пьесы были по достоинству «оценена» правительством; ее  постановка была запрещена, произведение навлекло на Островского ряд неприятностей (вплоть до полицейскоическими свойствами. Комизм выразился в его пьесах наличием таких ярко и последовательно комических типов как Липочка и Подхалюзин («Свои люди – сочтемся»), Тит Титыч Брусков («В чужом пиру похмелье»), Феклуша («Гроза»), Манефа («На всякого мудреца довольно простоты»), Счастливцев («Лес»), Робинзон («Бесприданница»)  и многие другие. Драматизм сказался в таких характерах с явно трагическими чертами, как Петр («Не так живи, как хочется»), Жадов («Доходное место»), Параша («Горячее сердце»), Лариса («Бесприданница»), Негина («Таланты и поклонники»), Катерина («Гроза») и другие.

Действующие лица пьес чаще всего – ясно очерченные социальные типы. Воспроизведя человеческие характеры крупным планом, резко подчеркивая ведущие черты, Островский не ограничивал их лишь этими определяющими чертами. Ведущая черта главенствует, но не поглощает другие и поэтому не превращает образы Островского в однолинейные схемы, в олицетворение добра и зла, в абстрактные символы.  

Резкой очерченности характеров действующих лиц в драманница»). Широта и глубина социально-психологических обобщений делает пьесы Островского актуальными и сегодня.

Островский написал 47 оригинальных пьес (7 – в сотрудничестве), создав целый народный театр.

«Бесприданница» стала 40-ым по счету  по счету оригинальным творением драматурга. В письме к театральному деятелю П.С. Федорову он свидетельствовал: «Этой пьесой начинается новый сорт моих произведений».

С чувством нескрываемого удовлетворения А. Н. Островский писал 3 ноября 1878 года своему другу артисту А. Ф. Бурдину: «Пьесу свою я уже читал в Москве пять раз, в числе слушателей были лица, и враждебно расположенные ко мне, и все единогласно признали «Бесприданницу» лучшим из всех моих произведений.

Работу над «Бесприданницей» он начал в ноябре 1874 года, завершил ее четыре года спустя. Эти годы Островский жил «Бесприданницей», временами только на те, свою сороковую по счету вещь, устремил «все внимание и все силы», желая «отделать» ее «самым тщательным образом». Замысел Островский вынашивал около 4-х лет. Бряхимове высшей ценностью считаются деньги, царят жестокие нравы: в обоих городках живут и страдают незаурядные человеческие личности, которые не могут примириться с ложью и расчетом и неудержимо тянутся к свободе, любви и красоте. В том и другом случае открывается несостоятельность избранника главной героини, и произведение заканчивается ее гибелью. При этом смерть женщины воспринимается как ее освобождение от неволи.

Но в глаза бросаются и существенные отличия двух произведений. «Гроза» увидела свет в 1859 – 1860-ом годах, «Бесприданница» – 15 лет спустя. Каждое из произведений отражает современное ему время. Многое изменилось почти за два десятилетия в приволжских городках. На смену невежественным Кабановым и Диким пришли промышленники и негоцианты. Если раньше на Волгу слышались песни бурлаков, то теперь звучат гудки пароходов. Грубость и невежество сменяются изящными манерами образованных людей. В ремарках и характеристиках действующих лиц автор отметил, что Вожеватов – «по костюму европеец», Паратов –еловек становиться предметом купли-продажи.

В царстве эгоистического расчета стремление к счастью и любви духовно целостной и доверчивой Ларисы Огудаловой обречено. Трагизм ее положения обусловлен не только несчастной любовью к Паратову, но и всей обстановкой, в которой вынуждена существовать девушка (не случайно автор дает ей «говорящее имя»: Лариса – «чайка»). Уже с первых страниц намечен конфликт Ларисы со средой, в которой она живет. Искренняя, непосредственная и гордая Лариса глубоко страдает в доме матери, которая считает, что без хитрости на свете не проживешь, и поучает дочь: «…И притворяйся, и лги». Лариса пытается протестовать против такой жизни, но ее жалобы не трогают мать, которая уже «продала» двух дочерей и теперь мечтает «пристроить» третью.

Лариса имеет четырех поклонников. Но это превышение традиционного количества («любовного треугольника») лишь подчеркивает драматизм положения девушки: никто из четверых не любит ее по-настоящему и только один намерен жениться.

Девушка мечтает вырваться развязываются неудержимо. Героиня уже готова признать себя «вещью» и принадлежать тому, кто больше заплатит за нее. Выстрел Карандышева становится трагическим финалом драмы, окончательно разрывающим сложный узел конфликтов. Героине кажется, что завершается ее «цыганский табор», но, словно в насмешку над ней, в момент ее гибели где-то за сценой звучит веселый  цыганский хор, обнажая контрасты бряхимовской жизни. Катастрофа случается у того же обрыва, с которого когда-то Лариса «за Волгу смотрела», мечтая «о той стороне».

Образ Волги приобретает в тексте особое значение: это река, на берегу которой выстраивают свои здания пароходные компании; это место, где на ночной прогулке развертывается трагедия Ларисы; это черта, за которой героине видится иной, счастливый мир; это пучина, на обрыве которой гибнет подстреленная «чайка».

Рассказывая драматическую историю Ларисы Огудаловой, автор показывает неустройство жизни в целом, в котором каждый из персонажей виновен лишь отчасти. Вот почему, умирая, Лариса ни на кооказывал необходимость замены театра коммерческого театром народным. Преодолевая косность бюрократической администрации, Островский работал с актерами, постоянно руководя постановками своих  новых пьес в «Малом Московском» и «Александрийском» петербургском театрах. Суть его идеи заключалась в осуществлении и закреплении влияния литературы на театр. Островский не мыслил драматургии без театра, его пьесы были написаны с прямым расчетом на реальных исполнителей актеров. Он был уверен, что только писатель, создавший свою драматургию, свой особый мир на сцене, знал, что сказать артистам, чему их научить.

Отношение Островского к современному театру определялось его художественной системой. В своих пьесах Островский изображал общественные явления, имеющие глубокие корни, запечатлевал частные конфликты, истоки и причины которых нередко восходят к явлениям социально-исторической жизни в целом.

Каждый персонаж в пьесах Островского органически связан со своей средой, эпохой, историей всего народа. Во главу угла своей дого ведется все повествование; все произведение оказывается повествованием о духовном созревании молодого современника автора.

Тяга к мемуаристике в молодом авторе – явление весьма редкое. В этом сказалось психолого-творческое воздействие произведений авторов натуральной школы, с которыми Толстой знакомился в отроческие и юношеские годы как с наиболее авторитетными образчиками современной литературы. Однако, разумеется, тут значимы и особенности личности Толстого. Например, показательно, что с восемнадцати лет он упорно вел дневник – это свидетельствует об исключительной склонности к самонаблю­дению.

После трилогии творческая работа Л.Н. Толстого продолжилась также художественно-документальными произведениями: кавказские рассказы «Набег» (1853) и «Рубка леса» (1855), а так же «Севастопольские рассказы» (1855) базируются на реально-жизненных наблюдениях автора. Их жанр обнаруживает несомненную связь с очерковыми традициями натуральной школы. «Севастопольские рассказы» разделяются на три части: «Севастополь в аья, Курагины, Трубецкие и др.).

«Война и мир» Л.Н. Толстого – произведение, содержание которого по праву считается ныне образцом художественноточного изображения эпохи. Опыт натуральной школы, ее приемы и техника были полезны писа­телю даже при работе над «Войной и миром» – произведением реалистическим, созданным на основе творческой фантазии, типизации и условности. Толстому явно хотелось в рамках романа, художественного произведения, доказать ряд своих личных идей из военной и политической истории, и даже сформулировать на их основе концепцию исторического развития.  

Историю, по Толстому, творит не личность – ее вершат народные массы. Но толстовская философия истории в «Войне и мире» не только изложена в форме «отвлеченных» от сюжета рассуждений (они характерны для начала III тома и эпилога), но и как бы «разыграна в лицах». Ряд героев романа своими поступками, своей судьбой персонифицируют те или иные излюбленные идеи автора (о личности и ее роли в исто­рии, о жизненном призвании женщины, о «естественномеских качеств, Андрей и Пьер мечтают совершить в своей жизни нечто великое и грандиозное во благо Отечества. Однако именно этими образами, их жизненным развитием Толстой многократно внушает читателю тщету всех усилий и надежд гордой личности творить какие-то «великие» дела – прежде всего, «вершить историю», в одиночку влиять на ход крупномасштабных событий. Историю творит народ. Впрочем, в том «обезличенном» истолковании, которое порою свойственно историко-философским рассуждениям автора романа, народ волей неволей порою начинает напоминать пчелиный рой. Сам автор вряд ли вполне по­следователен в своих взглядах. Так, в арьергардном сражении под Шенграбеном в 1805 года решающую роль сыграли все-таки действия одного конкретного человека – капитана Тушина (об этом четко заявляет на со­вещании у Багратиона князь Андрей), а не просто стихийный «народный» порыв к победе. Аналогичным образом, всей логикой повествования подводя читателя к своему пониманию народа как творца истории, Толстой в конце концов вводит фигурости и сближаясь со Сперанским, Когда он затем пытается найти себя в любви к Наташе Ростовой, то есть уйти в семейную жизнь, в его душе как бы забрезжил порыв к тому истинному призванию, для которого, по толстовской логике, создан человек. Однако из-за увлечения Наташи Анатолем Курагиным их с Андреем помолвка рушится. Так, в короткой жизни князя Андрея, полной неудач и разочарований, катастрофа следует за катастрофой. Сражаться с напавшими на Россию французами этот человек в 1812 года идет уже не как благородный честолюбец – он возвращается на военную службу из совершенно иных, новых для себя соображений: «Французы разорили мой дом и идут разорить Москву, и оскорбили и оскорбляют меня всякую секунду. Они враги мои, они преступники все, по моим понятиям. (…) Надо их казнить». Князь Андрей оказался прекрасным боевым командиром: «В полку его называли наш князь, им гордились и его любили».

Изображая Бородинскую битву,  Толстой не дает герою возможности активно вмешаться в события. В народной войне действует народ сражается в самом центре – на батарее Раевского. Ему неожиданно нашлось место в общенародном деле. (Одновременно этот изобретенный Толстым сюжетный «ход» позволяет автору «увидеть» важнейший участок битвы глазами одного из главных героев.)

Но мечты о личном подвиге, великом свершении и Пьера толкают на ложные (в толстовском понимании) порывы. Так, Пьер остается в отданной французам Москве с целью убить Наполеона и тем остановить войну. Лишь после встречи во французском плену с Каратаевым Пьер поймет, что Бонапарт отнюдь не вершитель истории, а потому его смерть ничего бы не изменила в ходе событий. «Естественный» Платон Каратаев, ясно сознававший скромную суть своей человеческой роли на земле, как бы вовремя перевернул душу Пьера. В итоге тот, побывав в Москве на волосок от смерти (озверевшие французы хотели было расстрелять его по подозрению в «поджигательстве»), не пришел к трагическому финалу – в отличие от своего друга князя Андрея. Впоследствии Пьер стал мужем Наташи, бывшей невесты покойного друга. Их, «Хаджи-Мурат». Наряду с этим Толстой создает драмы «Власть тьмы» (1886), «Плоды просвещения» (1891), «Живой труп» (опубл. 1911).

В рассказе «После бала» (1903, опубл. в 1911) Толстой воссоздает прошлое, чтобы показать, что его ужасы живут в настоящем, лишь слегка изменив свои формы, что прошлое – с его социальным неравенством, несправедливостью, жестокостью, бесчеловечностью держит в своих цепких руках Россию, которой необходимо обновление.

В рассказе слышна перекличка двух эпох – той, которую непосредственно изображает писатель (40-е годы XIX века, время правления Николая I) и той, которая присутствует незримо, обусловливая постановку определенных социальных, философских, нравственных вопросов (время написания произведения).

Произведение, которое представляет собой рассказ в рассказе, может быть разделено на две неравные по объему части (на балу – после бала). Само название указывает на особую значимость второй части.

Произведение имеет своеобразную «зеркальную композицию». Отдельные фрагменты двух частейед студентом раскрывается иной мир: солдаты в черных мундирах, страшная картина наказания, сопровождающаяся неприятной, визгливой мелодией. Полковник все тот же, с белыми усами и бакенбардами. Но теперь в сопоставлении с окровавленной, истерзанной жертвой экзекуции, его красота и военная выправка выглядят почти кощунственно. Контраст усиливается, когда рассказчик видит, как высокий, статный полковник сильной рукой бьет по лицу слабого, малорослого солдата. Иван Васильевич испытывает почти физическую, доходящую до тошноту тоску.  

Светлые, радостные краски бала, беззаботное веселье молодого человека, не подозревающего о существовании другого, страшного мира, резко оттеняет мрачную картину, нарисованную во второй части рассказа. Контрастное изображение героев, их психологических состояний, обстановки, в которой они действуют, позволяет писателю выявить сущность их характеров и в то же время обнажить социальные противоречия царской России.

Рассмотрение образов двух героев рассказа – Ивана Васильевича и полковни в необходимость жестокой расправы с тем, кто преступил закон.

 Не исключено, что именно искренность полковника в разных жизненных ситуациях больше всего ставит в тупик Ивана Васильевича. Главный герой смутно чувствует, что в алогизме жизни, заставляющей человека быть то одним, то другим, виновато общество.

По словам Ивана Васильевича, он до самой старости не смог постигнуть «механику» нелепо устроенного общества и сохранил веру в то, что все зависит от случая. Но втайне он догадывался, что все дело не в одном офицере, а в каких-то более основательных социальных причинах.

Толстой не только показывает причудливое сочетание добрых начал и жестоки порывов в душе полковника, но и разоблачает объективные социальные условия, искажающие натуру человека, прививающие ему ложные понятия о долге. Писатель срывает покровы с действительности николаевской России, подчеркивая, что праздная жизнь одних людей строится на попрании достоинства других, и что деятельность таких нерассуждающих, ревностных исполнителей правил и ускак Иван Васильевич, Толстой изменяет концовку своего произведения. В первой редакции текст заканчивался следующими строками: «Я стал реже видеться с ней. И любовь моя так и кончилась ничем, а я поступил, как хотел, в военную службу, и старался выработать в себе такое же твердое сознание своего долга, – я так называл это, – как у полковника, и отчасти достигал этого. И только к старости теперь понял весь ужас того, что я видел, и что сам делал». В окончательном варианте Толстой заканчивает произведение иначе: «Что же, вы думаете, что я тогда решил, что то, что я видел, было – дурное дело? Ничуть. «Если это делалось с такой уверенностью и признавалось всеми необходимым, то стало быть, они знали что-то такое, чего я не знал», – думал я и старался узнать это. Но сколько ни старался – и потом не мог узнать этого. А не узнав, не мог поступить на военную службу, как хотел прежде, и не только не служил в военной, но нигде не служил и никуда, как видите, не годился».

В окончательной редакции сильнее выражено чувстводин из самых читаемых классиков и в наше время, однако при появлении в литературе начала 1880-х годов казался писателем незначительным, беззлобным и беззаботным юмористом. Не только широкий читатель, но и профессиональная критика не сразу поняла, что этот беллетрист открывает новые пути в искусстве слова. В отличие от других своих современников писатель был не так ярок. О нем говорили, что он пишет серыми красками по серому фону, изображая самых заурядных, пошлых людей, что внимание его привлекают одни пустячки. Утверждали, что у него нет своей особой кардинальной и масштабной проблемы.

На самом деле эта проблема была – и весьма глобальная: это проблема культуры как нормы поведения и ориентации на жизненные ценности. Эта проблема была выношена им всем его житейским опытом. Чехов являлся сыном провинциального лавочника из Таганрога (внук крепо­стного, выкупившегося на волю), он труду с отрочества привык к труду, а с юности, с первого университетского курса, ставшим главой стал кормильцем и нравственной опоройитанию братьев, Николая и Александра, и даже отца, Павла Егоровича. А. Чехов не отождествлял культуру с кодексом воспитанного человека, она включала для него нечто значительно большее. Поначалу он хлестко высмеивал все,  в чем проявлялось очевидное бескультурье: пустые претензии («Письмо ученому соседу», «Жалобная книга»), примитивные запросы («Радость», «Каникулярные работы институтки Наденьки Н.»), мелкие чувства («Злой мальчик»). Чехов вступил в литературу как юморист - поставщик увеселительного чтива для обывательских журнальчиков. Между прочим, эти «журнальчики»: «Осколки», «Будильник», «Стрекоза», «Развлечение», «Зритель» – нельзя отнести к низкопробной, «желтой» прессе. Они были рассчи­таны на приличную публику, и редактор лучшего из них – журнала «Осколки» – Лейкин требовал от фельетонистов «писать без откровенных сальностей, писать кратко, давать юмор посмешнее». «Осколки» были хорошей школой литературной учебы для начинающего писателя.

Чехов с самого начала сознавал себя литератором нового типа. Он любивых господ над достоинством людей не­значительных, «невидных»; пресмыкательство господ образованных, полагающих себя интеллигентами, перед «золотым мешком». Проблематику всех этих рассказов можно свести к главной творческой цели, которую писатель ставил перед собой: «цель моя – убить сразу двух зайцев: правдиво нарисовать жизнь и кстати показать, насколько эта жизнь уклоняется от нормы. Норма мне неизвестна, как неизвестна никому из нас. Все мы знаем, что такое бесчестный поступок, но что такое честь –  мы не знаем».

Поиск этической нормы побудил Чехова к пересмотру традиционных представлений о добре и зле. Главное зло он усмотрел не в фактах вопиющих и откровенно нелепых, а в мелких отклонениях от нормы: «мир погибает не от разбойников и не от воров, а от скрытой ненависти, от вражды между хорошими людьми, от всех этих мелких дрязг, которых не видят люди...» Чехов усмотрел аномалию в обычном порядке вещей; он показал, как страшны современные идиллии и нелепы трагедии. «Никто не понимал так ясно и тонко,ек в нем «уступает место чину».   Рассказы  весьма искусно  построены. Например, рассказ «Толстый и тонкий» строится на контрасте двух узнаваний. При первом незнакомые люди узнают друг в друге школьных товари­щей – это  вызывает  естественную человеческую радость. Но через несколько минут тонкий узнает, что толстый дослужился до тайного советника, – и это узнавание мигом преображает его и членов его семьи: теперь они – уже совершенно неестественно – по-новому представляются «его превосходительству».

Другой рассказ, «Хамелеон», также построен на динамичной смене поведения и интонации квар­тальным надзирателем Очумеловым в зависимости от того, кому принадлежит укусившая обывателя Хрюкина собачонка: простому человеку или генералу Жигалову.  Здесь прекрасно  проявляются  приемы зооморфизма и  антропоморфизма:  наделение людей «животными» качествами и  «очеловечивание»  животных. Пострадавший,  на лице которого откровенно написано: «Ужо, я сдеру с тебя, шельма!» – не случайно носит фамилию Хрюкин. Оправданность эт  Генерал  мгновенно простил его, но чем больше отмахивается он «от провинившегося», тем больше пугается Червяков, тем глубже «открывается» ему неблаговидность его поведения: а вдруг заподозрят в «неуважении к персо­нам», то есть в вольнодумстве. Наконец, Червяков не выдерживает генеральского окрика, вызванного его назойливыми извинениями, и умирает. В рассказе нет никакого сочувствия к смерти маленького чело­века, так как умер холоп, сам виноватый в своей гибели. Но «летальный исход» нравственной болезни Червякова является сильно действующим художественным приемом: смерть воспринимается не как трагедия, а как абсурд – как проявление абсурдности не одной психологии насмерть запуганного чиновника (здесь реализуется метафора, заключенная в данном выражении), – а всего иерархического порядка, всей жизни.

2) второй периода творчества (вторая половина 80-х – начало 90-х годов XIX века).

В этот период Чехов се чаще затрагивает глубинные темы русской жизни, выходит далеко за пределы юмористики, показывает трагичносическим пафосом: Это рассказы о невозвратимых потерях и губительных поступках людей. Тема их  – трагизм обыденного, повседневного, весьма отличный от трагизма исключительного, запечатленного Достоевским. И написаны они в той же манере, что и юмористические рассказы: предельно сдержанно, лаконично, можно сказать, «целомудренно» (Чехов считал «нецеломудренным» способ изощренного психологического «выпытывания» у Достоевского). Писатель сумел в своих лирико-драматических миниатюрах, таких, скажем, как ««Тоска», поставить коренные экзистенциальные проблемы: например, поднял проблему ответственности каждого за собственную – быстротекущую, как бы ускользающую из рук – жизнь, или проблему одиночества человека в обществе.

Героем рассказа «Тоска» становится деревенский человек Иона, работающий извозчиком в Петербурге. Его единственный сын умер, и Ионе хочется с кем-нибудь поделиться своим горем. После неудачных попыток заговорить о случившемся с военным, загулявшими юношами, с дворником и молодым извозчиком Иона обращапо ошибке. «При формальном же, бездушном отношении к личности, для того, чтобы невинного человека лишить всех прав состояния и присудить к каторге, судье нужно только одно: время». Самое страшное в том, что негде искать защиты, «...когда всякое насилие встречается обществом как разумная и целесообразная необходимость и всякий акт милосердия, например оправдательный приговор, вызывает целый взрыв неудовлетворенного, мстительного чувства». Повесть направлена не только против насилия, но и против людей, примиряющихся с ним, готовых в той или иной форме оправдать пассивность, непротивление злу.

Второй центральный персонаж повести – доктор Андрей Ефимович Рагин – не в состоянии изменить ужасное положение вверенной ему больницы, где нет ни лекарств, ни врачей, а сплошная антисанитария и воровство. Андрей Ефимович – человек мыслящий, любитель философии – пытается оградить себя от житейской суеты, от больничных дрязг обращением к миру «высших духовных проявлений человеческого ума»: он много читает, размышляет и наконараличе; почему же не поболеть какому-нибудь Андрею  Ефимычу или   Матрене  Савишне, жизнь которых бессодержательна и была бы совершенно пуста и похожа на жизнь амебы, если бы не страдания?»

Позиция Рагина – не исключительное явление, среди русских толстовцев было немало таких, которые пытались оправдать философией непротивления свой нравственный индифферентизм.

Повесть завершается трагически. Общение Рагина с «безумным» больным вызывает подозрения у «нормальных» обывателей.  Признанный душевнобольным, Рагин сам оказывается в палате № 6 и вступает в споры с Громовым, отвергающим философию примирения. Примечательно, однако, что Рагин неожиданно поддерживает высказанную Громовым мысль о том, что «воссияет заря новой жизни, восторжествует правда, и – на нашей улице будет праздник!» «С такою верой можно жить припеваючи даже замуравленному в стене», – говорит он, «улыбаясь от удовольствия». Писатель, однако, невысоко ценит этот «оптимизм», так как для Рагина вера в жизнь нужна не как сила, изменяющая мир, а как с до острова на перекладных до июля, с июля по октябрь находился на Сахалине, а затем морем через Владивосток и Суэцкий канал вернулся в Россию 1 декабря. Поездка была актом гражданского мужества: у Чехова к этому времени уже открылось легочное кровотечение, долгое и трудное путешествие было опасным. Сахалин привлек внимание Чехова как место каторги. «Сахалин – это место невыносимых страданий, на какие только бывает способен человек вольный и подневольный... в места, подобные Сахалину, мы должны ездить на поклонение, как турки ездят в Мекку... мы сгноили в тюрьмах миллионы людей, сгноили зря, без рассуждения, варварски...».  По итогам поездки была написана книга «Остров Сахалин», задуманная как научный труд, но явившаяся также и заметным явлением художественной литературы. Чехова,   больше всего занимала проблема подневольного состояния человека, вопрос о том, какие силы поддерживают в каторжниках чувство личного достоинства, веру в справедливость и добро, как важна для самосохранения этих людей потребность изразному. В одних произ­ведениях изображается «нисходящее» развитие личности, то есть утрата человеком честных и чистых стремлений и идеалов, опошление его, духовная деградация. Таковы рассказы «Анна на шее», «Ионыч» и др. В других представлено «восходящее» движение героя: он сознает, что опустился, что живет в атмосфере пошлости, что в его жизни происходит ужасное смешение важного и мелкого, полезного и убыточного и т. д. Об этом написаны рассказы «Учитель словесности», «Дама с собачкой», «Невеста» и др.

Чехов весьма оригинален в трактовке человеческих ценностей. Он отвергает то, что вся реалистическая литература защищала в качестве непреложной нормы, например, естественное стремление человека к достатку, довольству, покою, к личному счастью. Все писатели сетовали на то, как мало в России счастливых людей, Чехов же сокрушенно замечает: «...как, в сущности, много довольных, счастливых людей! Какая это подавляющая сила!» Отчего же их много? И почему счастливые люди – сила подавляющая? Оттого, что счастливыми по заставляет Ивана Ивановича усомниться в самом существовании счастья: «Счастья нет и не должно быть, а если в жизни есть смысл и цель, то смысл этот и цель вовсе не в нашем счастье, а в чем-то более разумном и великом. Делайте добро!»

В рассказе «Человек в футляре» (1898) главным героев становится учитель древнегреческого языка Беликов, у которого инстинкт самосохранения, тяга к покою, равновесию дошли до того, что он не только заключил самого себя в непроницаемую оболочку, но и весь город держал в страхе и трепете: «как бы чего не вышло!». «Футлярность» Беликова не проявляется не только в его любви к зонтику и калошам. Она дает о себе знать  в его приверженности к циркулярам, инструкциям, распоряжениям, привычным нормам, запрещениям, в боязни всего нового, необычного жизнеспособного. Сам травмированный страхом перед жизнью учитель гимназии держит в страхе целый город: «Под влиянием таких людей, как Беликов, за последние десять-пятнадцать лет в нашем городе стали бояться всего. Бояться громко говорить, посылажно исходить от высшего, от более важного, чем счастье или несчастье, грех или добродетель в их ходячем смысле, или не нужно рассуждать вовсе». Алехин и Анна Алексеевна делают грустный выбор, отказавшись от любви ради спокойствия и неизменности привычного существования. По сути, герои оказываются не в состоянии выйти из «футляра», в который их загнала действительность, но который они и сами считают весьма удобным.

Чехов вошел в литературу как мастер короткого рассказа. Всего на нескольких страницах он мог рассказать о жизни своих персонажей, иногда вместив в короткое повествование целые годы. Деталь у Чехова – «кричащая подробность» – это всеобъемлющее средство, с помощью детали не только создается портрет и манера поведения персонажа, тон его речи и способ изъясняться, но выстраивается и психологичес­кая линия произведения, обрисовывается эволюция героя.

Новаторство Чехова особенно отчетливо проявилось в его драматургии. Чехов был врагом окаменевших театральных канонов: «Современный театр – это рутина, препрос о жанре чеховских пьес всегда был предметом спора критиков и литературоведов).

М. Горький так охарактеризовал своеобразие жанровой природы чеховских пьес: «Чехов создал, на мой взгляд, совершенно оригинальный тип пьесы – лирическую комедию». По Чехову, драматическое (трагическое) и комическое, лирическое и комическое являются разными гранями единого целого – жизни.

В пьесах Чехова нет открытого конфликта и единого сквозного действия как такового. В пьесах нет строгого деления героев на положительных и отрицательных, характеры сложны и многосоставны. Авторская оценка их лишена однозначности.

Главная коллизия чеховских пьес – это общее недовольство героев всем строем жизни, страстное ожидание перемен. В пьесах за планом бытовым, за сферой явлений открывается мир сущностный, бытийный.

Первоначально чеховские пьесы вызвали большой интерес, но были приняты и одобрены лишь не­большим кругом зрителей.  Первые постановки вызвали скандалы. 20 апреля 1887 года Чехов писал брату Александру о представлении драмы «