В Харкові мистецьке об'єднання «Березіль» перетворилося на театр «Березіль»; велетенська організаційна мережа театру відпала. Свій перший театральний харківський сезон «Березіль» розпочав у середині жовтня 1926 року. Журнал «Нове мистецтво» цій події присвятив редакційну статтю, в якій підкреслювалось: «Суспільство з великим напруженням чекає відкриття сезону в театрі «Березіль», що цього року має показати столичному глядачеві свої досягнення, надбані за роки своїх мистецьких шукань. Ті з постановок театру в минулому сезоні, що нам їх довелось бачити, безумовно, свідчать, що театр являє собою високу мистецьку організацію, яка по праву має зайняти місце центрального академічного театру республіки.» А ще в Харкові Л. Курбас дістав від ВАПЛІТЕ правдивий мистецький клімат і підмогу. Кульмінація здобутків Леся Курбаса пов’язана з драматургом Миколою Кулішем (1892–1937) і художником Вадимом Меллером (1884–1962). Все це дало Курбасові змогу приступити одразу ж до основного мистецького діла свого життя – власної національної театральної синтези. Він будував зовсім інший театр. Театр, що намагався говорити з людиною мовою сьогодення, яке ставало дедалі трагічнішим, дедалі тотальнішим щодо людини. Мовою філософської оцінки. Виставами М. Куліша він розпочав свій філософський театр.
|
|
Несподіваним шоком відгукнулася на театральному кону драма М. Куліша «Народний Малахій» (1927 р.). Вистава стала театральним шедевром, і сьогодні входить до 100 найкращих вистав театру ХХ століття. Л. Курбас і В. Меллер конструювали на сцені не стільки об’єктивний світ, скільки напівреальний, напівфантастичний світ, відтворений гарячковою свідомістю Малахія. Режисер продовжував експериментувати з ідеєю «поведінки» свідомості.
Жовч та іронія, авторський смуток і посміх, ефемерність мрії Малахія – ретельно «уречевлювалися» В. Меллером. Публіцистичний гротеск почувався на березільській сцені вільно, «зоряним» своїм часом обравши епізод «Сну Малахія». Іронізуючи над способом «реформи» людини, що його запропонував месія з вулиці Міщанської, режисер і художник створили на сцені грандіозну «реформаторську машину» з плуга, важелів, шестерень, тракторних коліс та крил вітряка. Туди почергово закладали «порочних» сучасників Малахія. Уся ця машинерія скреготіла, колеса й крила оберталися. Під наспів «духовних мелодій», що змішувався з мелодією «Інтернаціоналу» і церковними дзвонами, машина перетворювала сучасників Малахія у «відібраний матеріал» для комунізму. З’являлися з неї ангелоподібні істоти з рожевими крильцятами й серцями і летіли у вимріяну Малахієм «голубую даль». Л. Курбас вводив своєрідну кольоромузику (за мотивами пошуків Скрябіна). Насичена гама блакитних кіл із жовтогарячими центрами розбігалася по заднику, – виникали метелики, лінії, трикутники, фантастичні картинки Малахієвого «завтра». Злий гротеск малахіївської реформи людства Л. Курбас і В. Меллер подавали у сюрреалістичному ключі.
|
|
Протягом вистави Малахій, залишаючись у межах стратифікації «міщанина», трансформується в «Гамлета з вулиці Міщанської» чи в Дон Кіхота, як його аж ніяк не випадково охрестила розгублена тогочасна критика. Досягалося це зсувами в зоні мотивацій. За плечима – вузлик, в очах – «голуба мрія». Чи не перевернута тінь великого Г. Сковороди прикриває нашого мрійника? І чи не тих далеких доріг пил клубочиться перед нами, трагічно обрушивши на нас новий образ «пророка»? Вільна людина – на безмежних дорогах життя, втілення одвічного українського «піти і не повернутися», бо шукане, найкраще, найкоштовніше – завжди там, за обрієм…
За певного погляду до Малахія можна поставитись і як до фольклорного персонажа (не випадково його вписано в контекст із відчутною фольклорною атрибутикою: на ногах – постоли, на голові – бриль, у руках вузлик і посох, рекомендація – мати в руках сонях; музика так само має опору у фольк-мотивах; стилістика життя – сільська – з вулицею як головною площею для «зборів народних», із Кумом – головним авторитетом вулиці тощо).
Лексика вистави, з одного боку, відверто виводить самосвідомість на символічні рівні, з іншого – витончено насичує пародійно-міфологічними рефлексіями.Л. Курбас на грані останнього ризику грається з поняттями: кола Пекла, Божевілля життя, Задзеркалля, пароль «голубі мрії» як трагічна гримаса; занапащена Любов (через ім’я героїні – Малахієвої дочки, яка «завісилась»); у стик із поняттям «голуба реформа» – Революція; Комірчина (герметичне замурування) – мандри як розгерметизація і відхилення від канону «нової соціалістичної людини».
Вистава вибудовувалася згідно з епічною метафорою поховання Розуму. Утворюється мета-текст, де вкрай зближені: портрет світу, що перетворився на задзеркалля – і «внутрішній» світ, який втрачає самоцінність, усмоктується «зовнішніми» фабулами і сюжетами. Під прикриттям трагікомедійного дискусу Л. Курбас моделює народну трагедію. Семантика у виставі Л. Курбаса була зашифрована віртуозно, через складну систему кодів – шедевр невипадково був означений саме як шедевр. Украй розгублена критика намагалася «встигнути» за явищем.
Критика «Березіля» дедалі частіше переходить зі сфер художніх у сферу політичну. Вже вистрелив собі у скроню один із лідерів уукраїнського відродження Микола Хвильовий. Скоро його долю повторить нарком освіти М. Скрипник, що стояв в обороні цих самих процесів. В такій атмосфері в М. Куліша народжувалася п’єса, вистава за якою стала завершальним акордом «Березіля», – «Маклена Граса».
Багато чого з творчих пошуків Л. Курбаса не розумілося широкими масами глядачів. Це стосується і його вистави «Маклена Граса», яка досягає справжньої філософської глибини. Але незважаючи на несприятливу для творчості атмосферу нерозуміння, недоброзичливості, Лесь Курбас не занепадав духом, він до останньої можливості вів боротьбу з поширеними у той час тенденціями спрощенства, вульгаризації мистецтва. Опоненти ж щонайменшу невдачу Л. Курбаса завжди розцінювали як цілковитий провал театру.
Л. Курбас і М. Куліш у співпраці з В. Меллером та найкращими силами «Березіля» вирішили «Маклену Грасу» як спектакль про деформацію логіки розвитку світу, в якому вторинні цінності – гроші та кастові («партійні», кланові) інтереси вбивають людську індивідуальність і відчужують дух. Країна дихає повітрям тотальної несвободи. Спектакль тяжів до жанру філософської трагікомедії і був генетично пов’язаний з «іронічною трагедією» «Народний Малахій».
|
|
Лесь Курбас досяг рідкісної невимушеності та розкутості режисерського «письма». Правда характерів поєднувалася з гіперболічним акцентуванням спотвореності життя; гротеск – з іронією, витончена поетичність межувала тут із натуралістичною правдоподібністю, реальність події – з майже символічною окресленістю історичної перспективи доль. Це був фантастичний реалізм, що перегукувався з основами гоголівської поетики та елементами барокового химеричного українського роману, який у ХХ ст. згорнув свою традицію.
Етика вистави розкріпачувала сучасну свідомість і встановлювала чітку дистанцію щодо таких понять, як «здоровий глузд», духовне рабство, звертала особливу увагу на ідею морального і громадського обов’язку.
Після прем’єри, що відбулася 24 вересня 1933 року, вистава пройшла кілька разів і була знята з репертуару. Філософський театр Леся Курбаса був приречений. Втілюючи упереджувальну стратегію національного театрального руху, український режисер досяг приголомшливого успіху й увійшов у вирішальну стадію конфлікту за формулою «митець – влада».
Як квіти обертаються за рухом сонця, так само нові молоді театральні групи на Україні імітували Курбаса. І то не диво, бо керівниками в них часто були молоді режисери, вихованці студій, закладених Курбасом при «Березілі».
Але, не зважаючи на свій мистецький престиж, «Березіль» і його керівник Курбас були політично приречені, бо їхнє мистецтво було непотрібне, а то й незрозуміле керівним верхам. Митцям «Березолю» довелося пережити тяжкі хвилини на сесії художньо-політичної наради, що відбулася в Харкові у вересні 1930 року. Різка критика «Березоля» оберталася довкола одного дразливого питання: про брак визначеної політичної настанови й відсутність п’єс, які відбивають класову боротьбу, показуючи позитивні наслідки соціалістичного життя.
|
|
Політична компанія проти Курбаса наростала й скінчилася його вигнанням в кінці 1933 року з «Березоля», а згодом арештом й засланням до концентраційних таборів…
Уряд навіть змінив театрові «Березіль» назву і він став тепер Державним драматичним театром імені Т. Шевченка. А з початком 1934 року взагалі було заборонено вживати в мистецтві форми, які б мали будь-чого спільного з новаторськими естетичними шуканнями. Митцям, а зокрема – в театрі, довелося знизити свою творчість до рівня так званого «соціалістичного реалізму».
Рутина, застій і глибокий провінціаналізм потроху взяли гору й надовго запанували в українському театрі…