Структурно-композиционные особенности 1-ой главы («трюки со временем»)

Как упоминалось выше, эта глава представлена в форме «притчи в притче». Центральной фигурой притчи является Мастер, обыкновенный механик, «постигавший этот мир в средних школах Индианы, но сохранивший воспоминания и опыт из прошлых жизней»/здесь и далее по тексту перевод мой — А. А./. Он обладает способностью исцелять немощных, помогать бедствующим, подчинять своей воле природные явления благодаря сохранившемуся в памяти опыту прошлых жизней. Однако он твердо верит в то, что является всего лишь одним из многих и спасение каждого человека в руках самого человека: «в каждом из нас заложено согласие на здоровье и болезнь, на богатство и бедность, на свободу и рабство, и никто, кроме нас самих, над этим не властен». Миссия Мастера — донести это знание до всех. Однако толпа, ради которой он совершает свои чудеса, не верит ему. И тогда Мастер отказывается от мессианства и возвращается в свой «повседневный мир людей и машин».

В отличие от последующих глав, где в роли рассказчика от первого лица выступает летчик-любитель Ричард (имя героя в совокупности с формой повествования — от первого лица — наталкивает на мысль о тождестве автора и персонажа), образ повествователя в этой главе не персонифицирован. Тем не менее, необычное графическое оформление главы — факсимильное воспроизведение рукописного текста на линованных листах — дает вполне конкретную информацию об авторе (см. Графические средства в романе), и по мере анализа произведения мы убеждаемся в том, что эта тетрадь — бортовой журнал или дневник Ричарда Баха (в ипостаси литературного героя), а между Мастером из притчи и Мессией из последующих глав легко провести параллель.

Притча о Мастере являет собой сразу несколько загадок, смысл которых читатель призван разгадывать на протяжении романа. Эффект, возникающий в результате, называется в сюжетоведении полем напряжения. Подобное поле, как правило, создается автором в начале произведения. И. Я.Чернухина дает ему следующее определение: это «особенность художественного текста, вытекающая из его организации, в результате которой читатель ставит перед собой вопросы и ищет ответа на них в тексте»/Чернухина, с.114/. В данном случае, в числе вопросов можно выделить следующие: почему автор предпосылает притчу всему роману, а не помещает ее где-нибудь в середине или в конце, как послесловие к уже прочитанному? Как относиться к содержащейся в первой главе морали? Случайны ли параллели с Библией и, если нет, то как они оправдываются авторским замыслом? Какова на самом деле связь между сюжетными линиями первой и последующих глав, между персонажами? Какой цели автор добивается введением аллегории в роман? Почему первая глава представлена как страницы рукописи?

Фонетические, лексические, синтаксические, графические особенности притчи, как и других частей «Иллюзий», будут подробно рассматриваться в последующих главах. На данном же этапе мы выделим некоторые моменты, релевантные с точки зрения композиции и структуры романа в целом.

1. Обобщенность, безличность повествования является признаком жанра притчи. В то же время автор стремится всеми доступными ему языковыми средствами максимально стилизовать язык этой притчи под библейский. Это подтверждается анализом фонетического рисунка, синтаксиса, выбором лексики и сюжетными ходами. Образ Мастера напрямую коррелирует с образом Иисуса Христа.

2. Притча является своеобразной «макроаллюзией» на Библию. Однако вне контекста всего романа практически невозможно установить, является ли пародирование Библии основной авторской идеей и самоцелью, или за словами и поступками ее персонажей стоит нечто более значимое для раскрытия авторского замысла.

3. Аллюзивность отражается на структуре написания. Число эпизодов, на которые разбит текст, равняется числу прожитых Иисусом лет — 33. Кроме того, сама нумерация эпизодов подсказывает ассоциации с Библией, где также пронумерован каждый стих.

4. Притча представляет собой своего рода экспозицию тем, идей и проблем романа. Основной конфликт «Иллюзий» можно охарактеризовать как неизбежное противостояние мессии и толпы, одиночки и толпы, и тема этого противостояния раскрывается в первой главе на примере истории Мастера. Декларируемые им идеи, с которыми нам предстоит вновь и вновь сталкиваться в романе — свобода выбора и свобода действий, которыми наделен человек, а также свобода стать собственным Мессией — не находят понимания в толпе.

5. С одной стороны, события притчи можно рассматривать как предысторию основной части «Иллюзий» (в 3 главе мы находим ссылку на подобную историю, происшедшую с Шимодой за некоторое время до описываемых событий). С другой стороны, параллельность сюжетных линий позволяет считать 1-ую главу своеобразным вольным пересказом всего романа — в квази-баховской терминологии, обобщенным отражением идеи романа в другом измерении. Об этом же свидетельствует становящийся очевидным лишь в конце романа факт: текст притчи, представленный графически как рукописный, принадлежит руке Ричарда-персонажа. Подобный «трюк со временем» можно трактовать по-разному. Одним из объяснений может послужить цитата из романа:

«The truth you speak has no past or future. It is, and that is all it needs to be.»

Следовательно, если история Мастера и история Шимоды в равной мере отражают основные идеи романа, время и место действия, предшествование или одновременность действий, идентичность персонажей не имеют значения. Факт тот, что подобная история повторялась, повторяется и будет повторяться всякий раз, когда на земле появится человек, помнящий о том, что он — мессия.

6. Еще один «трюк со временем», перекликающийся с первым: в самом конце романа мы встречаемся с его началом. Ричард решается написать о своем друге Шимоде — и последняя фраза романа совпадает с его первой фразой: «There was a Master come unto the earth, born in the holy hills of Indiana,». Для полноты эффекта закольцованности повествования эта фраза заканчивается запятой (!) — факт, противоречащий всем нормам синтаксиса. Не возникает сомнений в том, что эта «аномалия» неслучайна и несет на себе определенную смысловую нагрузку согласно авторскому замыслу. В следующих разделах будет проведен подробный анализ графических средствах выражения, используемых в романе, однако здесь представляется уместным привести одну из возможных трактовок столь своеобразной структуры с учетом графической символики «Иллюзий». Одним из излюбленных символов Баха является лента, или лист Мебиуса, «простейшая односторонняя поверхность» (БЭС, с.777), легко получаемая из обычной двусторонней ленты или прямоугольника. Свойство листа Мебиуса в том, что он теряет начало и конец, превращаясь в единую поверхность. Именно такой геометрической фигуре можно уподобить структуру романа: конец книги возвращает нас в ее начало, но как бы уже на новый виток, на новую грань (с поправкой на прочитанное), однако материально плоскость романа не меняется, остается прежней и единой. Возвратом к началу автор словно призывает читателя к переосмыслению произведения в целом и событий первой главы в частности.

7. В самом начале романа читатель попадает в искусно создаваемое поле напряжения, что отчасти роднит «Иллюзии» с произведениями детективного жанра. Завязка «Иллюзий» интригует и одновременно с этим заставляет читателя мыслить. Дальнейшее повествование отчасти подталкивает его к решению ранее сформулированных вопросов, а отчасти ставит новые — и так до последней страницы. Подобное построение романа будто намеренно затрудняет однозначное восприятие его при первом прочтении. Сходный с этим эффект В. А. Кухаренко называет композиционной ретардацией, т. е. приемом, при котором «семантически связанные между собой порции информации пространственно отчуждаются друг от друга. Поиск и ожидание следующего сообщения и мобилизует читательское внимание, и динамизирует изложение»/Кухаренко, 15, с.37/.