Эллинистический театр: новоаттическая комедия (Филемон, Дафил, Менандр)

Трагедии, ставившиеся на афинской сцене в IV веке до н. э., не идут ни в какое сравнение с произведениями поэтов-дра­матургов V века. Ни IV век, ни последующие века не дали ни одного поэта (интересно, что в числе этих поэтов находи­лись сын Софокла, сын и племянник Эсхила), которого можно было бы поставить рядом с его великими предшествен­никами. И нет ничего удивительного в том, что произведе­ния этих третьеразрядных драматургов оказались почти це­ликом забытыми.

Трагический жанр катастрофически быстро деградировал. По-видимому, это ясно чувствовали и современники. По крайней мере, когда они ощущали потребность увидеть на театральной сцене действительно что-либо значительное, на ней воскресали произведения трех непревзойденных афин­ских мастеров трагического жанра. Наиболее популярные произведения великих афинских трагиков были включены в программу школьного обучения и переписывались (для нужд школы) из столетия в столетие.

У комедии иная судьба, чем у трагедии. Аристофан тоже не нашел себе достойных преемников. Но на то были, кроме общих, и особые причины. Представляемый им жанр так на­зываемой древней аттической комедии — комедии хоровой, буффонной, насыщенной злободневным политическим содержанием, открыто высмеивающей конкретных политических деятелей,— вообще сошел со сцены, уступив место новым формам этого жанра: Средней аттической комедии и Новой аттической комедии.

Сведения об этих новых жанрах, получивших распрост­ранение в эллинистическую эпоху, скудны. Известно свыше ста шестидесяти имен авторов-поэтов, представляющих Среднюю и Новую аттическую комедию, но от их произведе­ний, за очень немногими исключениями, дошли лишь случай­но уцелевшие фрагменты и отдельные краткие отзывы, за­мечания и упоминания позднейших писателей.

Творчество поэтов-драматургов эллинистического времени определялось уже совсем другими интересами и преследовало иные цели. Ис­торическая обстановка радикально изменилась. Бившая прежде ключом общественная жизнь была парализована за­тяжным кризисом, распространившимся на весь эллинский мир. Демократический строй обнаружил признаки явного разложения. Греческие города утратили независимость и были вынуждены подчиниться сначала Македонии, а по­том Риму.

В таких условиях былой интерес подавляющего большин­ства граждан к общественной жизни сменился полным к ней равнодушием. Серьезные проблемы общегражданской морали, проблемы в широком смысле этого слова общест­венные и политические, перестали занимать центральное ме­сто в духовной жизни новых поколений. В этих проблемах изверились. В обстановке нарастающих и неразрешимых противоречий общественной жизни взоры современников поворачиваются в другую сторону. Софисты объявляют человека «мерой всех вещей».

На передний план выдвигается внутрен­ний мир человека, характер человека. Ибо именно в харак­тере находит выражение духовная природа человека.

Драматургия и театр чутко улавливают все эти новые веяния. Не герои и выдающиеся личности, не человек, каким он только должен быть и никогда не был в реальной жизни, теперь занимают место на сцене. Новая комедия целиком по­ворачивается к тем самым людям, к каким в массе своей принадлежали потребители этого вида искусства, занимавшие в театре места на скамьях для зрителей. Эти люди были органически связаны с окружающей их бытовой средой. И новый жанр вылился не только в формы «комедии нра­вов» или «комедии характеров», но, по существу, стал пред­ставлять собой особый вид бытовой драмы.

В классическое время драматические зрелища, как мы знаем, проходили под знаком отрешения от всего буднич­ного, насмешки над ним. Никогда поэты-драматурги и поста­новщики того времени не ставили своей специальной целью сценическое отображение быта. Если он местами и проры­вался в ставившихся тогда пьесах, то это было помимо же­лания авторов: просто потому, что обстановка, в которой создаются художественные произведения, не могла не нало­жить на них своего отпечатка. Только уже в конце V века в последних комедиях Аристофана и ряде трагедий Еврипида можно уловить симптомы грядущих перемен. Теперь же будни, повседневный быт рядовых людей пробили себе путь на театральную сцену и на ней прочно утвердились.

Старые средства не годились для новых целей. По тради­ции еще продолжал существовать хор, но выступления его утратили всякую связь с содержанием пьесы и ходом ее действия. Хор теперь выступал только в интермедиях, бла­годаря чему установилось деление спектакля на отдельные акты, унаследованное в далеком будущем европейским те­атром. Комедия тем самым перестала быть хоровой и те­перь строилась исключительно на игре актеров. По сравне­нию с древней комедией изменился и облик актеров. Исчезли гротескные маски и короткие туники, уступив место маскам, реалистически изображавшим человеческие лица, и костю­мам, мало, чем отличавшимся от тех, какие можно было ви­деть в повседневном быту. Изменился и язык пьес. По тра­диции, действующие в спектакле персонажи продолжали го­ворить стихами, но стихи эти были максимально приближены к живому разговорному языку. Такие речи были естественны только в устах людей, а не богов и героев. Сюжетные заим­ствования из древних мифов тоже теперь оказались не к ме­сту. Если в Средней комедии боги и мифические персонажи еще появлялись на сцене, то лишь как герои пикантных по­хождений.

В основе содержания новых комедий по большей части лежит такое естественное человеческое чувство, как любовь. Очевидно, в этом сказалось и влияние Еврипида, великого мастера в изображении любовных страстей. Только любовь в комедиях, в соответствии с требованиями жанра, оставаясь главным рычагом сценического действия, перестала быть трагической. Любовные переживания героев новоаттической комедии неизменно завершались счастливым концом. При этом драматурги, отражая реальный быт своего времени, по большей части изображали не супружеские чувства, а сво­бодную любовь к гетерам. Последние становятся традици­онным персонажем всех пьес.

Родоначальниками Новой аттической комедии обычно считают Филемона и Дафила. Время жизни и того и другого относится к III веку до н. э. Оба были чрезвычайно плодо­виты. Филемон, по имеющимся сведениям, написал девяно­сто семь комедий, Дафил — тоже около ста. Ни одна из всех этих комедий не сохранилась. Дошли только некоторые из их названий и переработки-пересказы римских представите­лей того же жанра — Плавта и Теренция.

Наиболее известным — ив древности и нам — и выдаю­щимся представителем жанра Новой комедии был Менандр. В изображении человеческих характеров и верности жиз­ненной правде с ее светлыми и темными сторонами он прев­зошел других.

Менандр родился в Афинах около 343 года до н. э. в семье очень богатых афинских полноправных граждан и получил хорошее философское и риторическое образование. Учителем своим он считал Феофраста, принадлежавшего к школе Ари­стотеля, был знаком и с философом Эпикуром. В политиче­ской жизни своего города Менандр, как и многие другие писатели его времени, активного участия не принимал, хотя был близок с Деметрием Фалерским, с 317 по 307 год управ­лявшим Афинами в качестве македонского ставленника. На поэтическое поприще Менандр вступил рано. Первая его пьеса была поставлена в Афинах еще в 324 году до н. э. Всего же он написал и поставил свыше ста пьес, но только во­семь раз завоевал на драматических состязаниях первое место.

В последующие века античной эпохи Менандра читали значительно больше, чем других авторов. Во всякого рода справочниках, антологиях и словарях, распространившихся в позднеантичное и византийское время, имя Менандра встре­чается нередко. Впрочем, тогда его цитировали уже не как драматурга, а как философа-моралиста, сентенции которого были популярны. Когда в эпоху итальянского Возрождения воскрес интерес к античной литературе, Менандра знали только по цитатам. Герои его пьес в глазах приверженцев христианства не могли служить образцами нравственности, язык же, на котором они говорили,— образцом хорошего ли­тературного стиля.

Персонажи новых комедий, создаваемых эллинистическими драматургами, не отличались разнообразием. Уже в среднеаттической комедии появились такие типовые маски, как «повар», «гетера», «парасит», «врач», «флейтист» и др. Новоаттическая комедия наследует от Средней посто­янно повторяющиеся типы, которые в разных пьесах носят порой одни и те же имена. Среди этих типов, как правило, нет людей среднего возраста. С одной стороны,— это молодые люди, с другой — старцы. К первой категории прежде всего относятся «молодой человек», «девица» или «молодая за­мужняя женщина». В одних комедиях этот молодой и обыч­но влюбленный человек серьезен и преисполнен самых луч­ших намерений, в других — он легкомысленный повеса, но во всех случаях он недостаточно самостоятелен и постоянно нуждается в советах и помощи. Это открывало поле деятель­ности для ряда других персонажей: «параситов» — прихле­бателей, «друзей», ловких, пронырливых, а иногда и жули­коватых рабов, помогающих своим хозяевам или, напротив, находящихся на стороне их противников.

«Девицы» или молодые замужние женщины в этих пьесах почти всегда очень добродетельны и всегда кем-либо и чем-либо обижены. «Гетеры» сводятся к двум разновидностям: либо они безнравственны, либо обладают благородными ха­рактерами, толкающими их на самоотверженные поступки. «Старики» — чаще всего отцы — либо не по возрасту легко­мысленны, либо скупы и обладают дурным, раздражитель­ным характером. К перечисленным типам можно еще доба­вить хвастливого или не хвастливого «воина», скопирован­ного с очень распространенных в эллинистическое время наемных воинов-профессионалов, старую «няню-рабыню», близкую еврипидовским «кормилицам», «повара».

Наряду с театром официальным, у античных греков бытовали и другие театральные формы. В Великой Греции, то есть в греческих городах Южной Италии и Сицилии, были, например, распространены выступления так называемых флиаков — бродячих актеров. На площадях и улицах разыгры­вали они бытовые сценки или пародии на похождения богов и мифических героев, в которых, например, Геракл выво­дился в образе окруженного распутными женщинами пья­ницы и обжоры; не щадились и другие небожители.

Существовали и «мимы» — буквально «подражатели». Так назывались и комические или пародийные пьески крайне примитивного содержания, и сами актеры, их исполнявшие. Ими могли быть и мужчины, и женщины. Выступали они на ули­цах и в частных домах во время пиров.

Особенно широкое распространение получил этот жанр в эллинистическое время, когда мимы стали ставить не только в частных домах, но и во дворцах царей. В это время для мимов стали писать и особые тексты.

Содержание коротких пьес, написанных для мимов, разнообразно: содержатель притона обвиняет одного из посетителей в бесчинствах и произносит речь, пародирующую приемы судебных ораторов; пожилая развратная женщина истязает своего молодого и красивого раба за то, что он не хранит ей верность; две молодые жен­щины шушукаются, обсуждая непристойные темы.

Во всех этих сценах, в сущности, нет действия. Написаны они сознательно архаизированными стихами, явно рассчитан­ными не на широкие круги зрителей, а на избранных цените­лей модного в то время литературного стиля. Малопристойные сюжеты, таким образом, соседствовали в мимах с темами лирическими, близкими эллинистической любовной поэзии.