Фрески в Ассизи: верхняя церковь Сан Франческо

Жизнь и житие Джотто ди Бондоне

Сегодня мы поговорим о Джотто. Джотто ди Бондоне – ключевая фигура раннего Возрождения. Его считают основателем итальянской школы живописи, потому что он разработал новый подход к изображению пространства. Джотто часто ставят в параллель с Данте, т.к. Данте считают первым поэтом и мыслителем Возрождения. Ну, о параллели Джотто и Данте мы еще поговорим. Начинаем мы с портрета Джотто. Конечно, это не исторический портрет. Это деталь картины «Пять основателей флорентийского искусства», которая написана на рубеже XV-XVI в. Автора называют по-разному, но многие склоняются к тому, что это Паоло Уччелло.

Джотто ценили и современники, и потомки. Его превозносил Вазари, и мы сегодня несколько его таких высказываний упомянем. Леонардо да Винчи писал, что Джотто превзошел не только всех мастеров своего времени, но и многих художников прежних столетий. А Ченнино Ченнини отмечал, что Джотто перевел искусство живописи с греческого на латынь, сделав его современным.

Вот еще один портрет Джотто, на этот раз скульптурный. Опять же, конечно, не исторический. Это уже XIX в., статуя на фасаде Уффици сделана скульптором Джованни Дюпре в тот момент, когда Италия вдруг вспоминает о своих великих деятелях. Сведения о рождении Джотто разнятся. По одним (и Вазари к этому склонялся) – это 1267 год, по другим – 1275-й. Вазари пишет, что он родился неподалеку от городка Веккьо, расположенного к востоку от Флоренции, в деревне Колле ди Веспиньяно, и что отец его был хлебопашцем, т.е., грубо говоря, крестьянином.

На самом деле – к этому склоняются сегодня большинство ученых, исследовавших биографию Джотто – он родился в самой Флоренции, в приходе церкви Санта Мария Новелла, в квартале Святого Панкратия. Джотто неоднократно упоминается во флорентийских документах как «popolo di Santa Maria Novella», т.е. «принадлежащий к народу, или приходу, живущему около церкви Санта Мария Новелла». В документах 1301 года Джотто назван владельцем дома во Флоренции. Скорее всего, он не принадлежал к крестьянам, а принадлежал, конечно, уже к городскому населению, вполне, наверное, состоятельному.

Имя Джотто, возможно, сокращено от Анджиолотто или Амброджотто, но возможно, что это и самостоятельное имя художника, потому что эпоха уже знала такие сокращенные имена, менее традиционные, может быть. Он был женат, имя супруги — Чиута ди Лапо дель Пела. У них было восемь детей. Интересно, что в одних документах, когда он работал в Риме, он почему-то назван священником. Вряд ли он был священником. Были, конечно, в эпоху Возрождения такие варианты, когда монах убегал из монастыря, и мы будем еще говорить о Филиппо Липпи, или женился на монахине и т.д., но это был скандал, который был известен. Поэтому, скорее всего, это ошибка. Да, Джотто был женат, у него было восемь детей и даже двое из них стали художниками. Но все же славы Джотто они не наследовали.

Джотто работал во Флоренции – своем родном городе – а также в Ассизи, Падуе, Риме, Авиньоне, Неаполе, Милане, т.е. его слава была такая всеитальянская, его приглашали в разные-разные города. Но, конечно, прежде всего Флоренция – родной город Джотто, город, который принял его славу.

Джорджо Вазари так пишет о Джотто: «Мы должны, как мне думается, быть обязанными Джотто, живописцу флорентийскому, именно тем, чем художники-живописцы обязаны природе, которая постоянно служит примером для тех, кто, извлекая хорошее из лучших и красивейших ее сторон, всегда стремится воспроизвести ее и ей подражать. Ибо с тех пор, как приемы хорошей живописи и всего смежного с ней были столько лет погребены под развалинами войны, он один, хоть и был рожден среди художников неумелых, милостью Божией воскресил ее, сбившуюся с правильного пути, и придал ей такую форму, что ее уже можно было бы назвать хорошей. И поистине чудом величайшим было то, что век тот, и грубый, и неумелый, возымел силу проявить себя через Джотто столь мудро, что рисунок, о котором люди того времени имели немного или вовсе никакого понятия, благодаря ему полностью вернулся к жизни».

Вазари так превозносит Джотто как первого из живописцев, что его жизнеописание у Вазари похоже скорее на житие, чем на биографию. Ну, это понятно. Мы говорили о том, что, ставя Чимабуэ в начале пути и потом связывая Джотто с Чимабуэ, делая его учеником этого мастера, Вазари прочерчивает путь, что называется, к себе, к своему поколению через Высокое Возрождение, показывая, как от этой неумелой якобы манеры greko, или иконописной манеры, как мы бы сейчас сказали, люди переходили к той живописи, которую ценили уже во времена Вазари. Ну, это, так сказать, субъективный взгляд.

Вот еще одна цитата, без которой тоже невозможно представить взгляд Вазари на Джотто. (А потом мы будем формировать, что называется, свой взгляд.) «Этот человек, столь великий, родился в 1276 году во Флорентийской области, в четырнадцати милях от города, в деревне Веспиньяно, от отца по имени Бондоне, хлебопашца и человека простого. Он дал своему сыну, которого он назвал Джотто, приличное воспитание в соответствии со своим положением. Когда же Джотто достиг десятилетнего возраста, обнаруживая во всех своих еще ребяческих действиях быстроту и живость ума необычайные, чем был приятен не только отцу, но и всем, знавшим его и в деревне, и в округе, Бондоне дал ему под присмотр нескольких овец, и когда он пас их на усадьбе, то там, то здесь, будучи побуждаем природной склонностью к искусству рисования, постоянно что-нибудь рисовал на скалах, на земле или на песке, либо с натуры, либо то, что приходило ему в голову».

Конечно, писательский талант у Вазари был, и он сочиняет некую такую преамбулу его жизни. Именно здесь, рисующим на камне овцу, его увидел Чимабуэ, поразился таланту мальчика и повел его с собой во Флоренцию. Ну, это, конечно, житие, это, конечно, не биография. Как это было на самом деле, мы не знаем.

Ранние работы

Тем не менее известно о нескольких ранних работах Джотто, которые он сделал для Флоренции, для церкви Санта Мария Новелла, в приходе которой, собственно говоря, он был.

Это большой крест. Джотто не было еще 25 лет, когда он сделал так называемый расписной крест шести метров в высоту. И этот крест быстро стал уже образцом для всех. Он был написан где-то между 1290 и 1300 годом, а уже в 1301 году художник Деодато Орланди скопировал его для церкви Сан-Миньято-аль-Тедеско. Т.е. уже молодого художника копируют, уже он заявил о себе как об интересном мастере.

Два слова вот о таких крестах. Мы уже видели такой же крест у Чимабуэ. Эти кресты появляются в период Предвозрождения, как раз на стыке вот этих новых исканий и отчасти подражаний византийцам. Это такая, что называется, иконизация креста, потому что до этого все-таки у католической Церкви, в том числе и в Италии, преимущественно были резные кресты, каменные, деревянные, а здесь как бы соединение иконной формы и вот такого натуралистического изображения распятого тела. И это тоже интересный момент: момент перехода от средневекового искусства к искусству новому, но опять же через византийское влияние. Эта иконизация креста, может быть, более дает возможность увидеть образ как моленный, не просто как иногда готические распятия поражают своей натуралистичностью и скорее взывают к такому покаянию, чувству страха, ужаса перед тем, что совершило человечество над Спасителем. А здесь, конечно, все мягче, хотя и натуралистические моменты присутствуют. И скорее это уходит в такое молитвенное созерцание.

Интересно, что многие кресты сопровождаются не только изображением предстоящих Богородицы и Иоанна, но и добавлением других сюжетов. В данном случае этого нет, но на других крестах это можно видеть. Добавляют сюжеты Рождества, Воскресения и т.д. Т.е. это соединение опять же в одном произведении нескольких евангельских сюжетов, чтобы через них сделать такое как бы внутреннее ментальное восхождение к высоте подвига и глубине этого образа. Такие кресты появились где-то в XIII в., а в XIV и XV в. они продолжают бытовать.

Еще одно произведение раннего Джотто, где мы еще его почти не узнаем, но уже есть некоторые намеки на то, что будет развито в его высоком искусстве. «Мадонна с младенцем и двумя ангелами» из церкви Сан-Джорджо-алла-Коста тоже во Флоренции. Здесь такая тяжеловатая немножко фигура, сидящая на троне, золотой фон, все почти плоскостно, но некоторый легкий разворот ангелов уже показывает на то, что Джотто интересуется пространством. Но пространственного решения здесь мы не видим, наоборот, как бы даже чуть-чуть выступающая коленка немножко разрывает эту плоскость, которая здесь вполне иконно присутствует.

Чтобы понять, как Джотто двигается, сравним это с самым, наверное, известным произведением Джотто уже зрелого периода. Это 1310 год, средний его период, когда он уже сформировался в своей индивидуальной манере – это «Мадонна Оньиссанти», «Мадонна Всех Святых». Собственно, она и была написана для церкви Всех Святых тоже во Флоренции, и, как правило, все альбомы Джотто начинаются с публикации именно этого произведения.

Здесь мы уже видим завоевание пространства – то, чем Джотто будет заниматься. Это не просто трон, а трон, где боковые створки как бы прорезают эту переднюю плоскость и показывают, что Мадонна находится в некоторой нише. И разворот всех ангелов тоже должен свидетельствовать, что они находятся в разных плоскостях. Конечно, мы немножко говорили, что завоевание пространства в итальянском искусстве сталкивается с непременной проблемой изображения нимбов. В плоском искусстве, в искусстве фронтальном, когда разворот в иконе идет на зрителя, совершенно естественно, что сияние святости, круг вечности – это вот такой золотой нимб, он постоянен, неизменен и т.д. Но когда фигуры начинают разворачиваться в пространстве, нимб не понятно, куда развернуть. И мы будем видеть: если здесь еще профильное изображение, нимбы загораживают другие лица уже как материальный объект, не как свечение – это бывало, кстати, и в византийских иконах, но там они умели это обходить – но когда Джотто начнет разворачивать фигуры совершенно, не только в три четверти или в профиль, но и фигуры будет изображать со спины, мы будем видеть нелепые вещи с этими нимбами, в которые святые будут утыкаться как в тарелочки. Но это будет впереди.

Итак, действительно между двумя этими Мадоннами виден путь Джотто и к пространству, и к более материальному изображению мира, хотя золотые фоны в станковых произведениях практически всегда сохраняются. Т.е. это еще пространство, не развивающееся вглубь, а скорее идущее на нас.

Еще одно раннее произведение Джотто, полиптих из церкви Бадиа около 1300 года. Здесь, может быть, даже более традиционно, потому что поясные изображения. И таких вот алтарей, полиптихов, алтарных образов он создал очень много.

Фрески в Ассизи: верхняя церковь Сан Франческо

Но настоящая слава Джотто, конечно, остается за фреской, за монументальным искусством. Собственно, фреска была такой лакмусовой бумажкой для этого времени, потому что станковые произведения все-таки в чем-то не то чтобы проще, но там все больше отработано. А те огромные пространства, которые начинает в это время заполнять живопись, потому что романское искусство, конечно, знало фреску, а готическое, например, фреску совершенно изгоняет из храмов, заменяя ее, скажем, витражом… Ну, с готикой в Италии сложные отношения, мы с вами уже об этом говорили, в основном это, конечно, романские вещи или романские с готическими элементами. Но вот эта тяга к повествовательности, которая всегда была на Западе, а в это время как бы распространяется повсеместно, дала возможность покрывать огромные пространства храмов, которые тоже стремились к расширению пространств.

Пространство завоевывалось не только в живописи, но и в архитектуре. Это давало возможность увидеть на что способен художник. Начнем мы обзор таких вот монументальных произведений Джотто с уже известной нам по многим другим художникам церкви Сан-Франческо в Ассизи. Здесь довольно молодой еще Джотто в 1288 году был приглашен главой ордена францисканцев Джованни Муровале. И здесь как раз понятно, что Джотто был учеником не Чимабуэ, а скорее Пьетро Каваллини, который тоже здесь отметился. И может быть, даже сначала Джотто помогал другим мастерам, а потом ему дали самостоятельную работу.

И в верхней церкви Джотто создает монументальный такой огромный ансамбль, это большое пространство, 28 эпизодов из жизни святого Франциска. Джотто работал здесь два года. Для такого огромного пространства это срок небольшой. Конечно, он работал с целой бригадой, это видно по некоторым деталям, но в целом замысел, конечно, скорее всего принадлежит ему, разработка принадлежит ему, и здесь уже мы видим вот ту манеру, которую, собственно, мы знаем как манеру Джотто.

Давайте посмотрим некоторые вещи. Они идут вот такими фризами, роспись двухъярусная, но основные сцены в первом ряду. Они оформлены как такие картины, между ними архитектурные разгранки.

И даже то, что они оформлены как картины, в рамах, тоже говорит о чем-то новом, потому что в средневековой живописи сцены очень часто перетекали одна в другую, а здесь каждая сцена мыслится как отдельная картина, каждая сцена дает возможность как бы увидеть свое пространство, свой сюжет, свое отдельное повествование.

Вот, например, тот момент, когда еще молодой Франциск – это точно до его ухода из дома… Вот его отец, который был торговцем тканями, ему эти ткани показывает. И он наступает на эту ткань, потому что он отказывается быть наследником своего богатого отца, заниматься торговлей, как требовало то время. Потом он уходит из дома. Есть даже одна из сцен, где он снимает с себя всю одежду и уходит как бы голым, как бы заново рождается.

Еще одна сцена, где он отдает бедняку эту шикарную ткань, раздает эти ткани, которые покупает, производит и продает его отец. И тем самым он как бы порывает с этим купеческим сословием, уходит из богатого дома, становится бедняком.

А вот знаменитая сцена, где Франциск молится перед крестом в разрушенной церкви Сан-Дамиано и слышит голос «Иди восстанавливай Мою церковь».

Такой последовательный рассказ о жизни святого Франциска не случаен. Конечно, скорее всего Джотто разрабатывал эти сцены вместе с заказчиком или заказчиками, может быть, там группа была от монастыря представлена, тем более что францисканцы были сильны в богословии и очень интеллектуальны. Несмотря на то, что это нищенствующий орден, там очень быстро и интеллектуальная часть сформировалась. Во всяком случае, это очень интересно, потому что это такое действительно житие в красках – последовательный рассказ о жизни Франциска.

И каждый раз решение Джотто тоже очень интересно, потому что он, например, показывает Франциска внутри интерьера. Мы видим, конечно, что это еще плоскость, но плоскость уже начинает раздвигаться, как театральные кулисы. Плоскость, которая начинает впускать в себя хотя немножко, но пространства. Есть уже два, иногда три пласта этого пространства.

Вот эта замечательная сцена, когда папа видит во сне некоего человека, который поддерживает Церковь, и тут же слышит голос, откровение, что этому человеку надо помогать.

Если приглядеться, как Джотто делает лицо, это действительно уже попытка сделать не лик святого, а лицо с такими, может быть, даже индивидуальными чертами. Т.е. Джотто тоже пытается во всем быть новатором, хотя, повторяю, многие вещи он делает вполне традиционно.

Вот, например, Джотто делает такую замечательную сцену, когда Франциск изгоняет бесов из города. С той стороны, где изображен город, мы видим такое чуть-чуть как бы раздвинутое иконное пространство, потому что такие домики бывали на иконах, но они уже показаны чуть-чуть более в пространстве раздвинутыми. А сзади Франциска – ну просто ренессансное здание, которое написано почти с натуры. Вот то, что и приписывает Джотто Вазари, хотя, конечно, с натуры вряд ли он писал, может быть, делал зарисовки. Писание с натуры появляется в истории искусства гораздо позже.

Здесь мы видим уже развитие монументального искусства Джотто, потому что здесь появляются элементы пейзажа, элементы наблюдения за природой. Например, «Проповедь птицам», где и птицы написаны уже не так условно, а приближены к реальности, и дереву придана такая более округлая форма… Но, конечно, фигуры, хотя есть попытка и их сделать трехмерными, скорее приклеены, как бы вставлены в фон.

Или вот «Стигматизация святого Франциска». Это известная сцена из жития, когда Франциск уходит на гору Альверно и так горячо молится Христу, что видит его в виде распятого херувима, и в момент этого видения у него появляются стигматы, т.е. раны на тех местах, где были раны у Спасителя. Здесь тоже попытка показать пейзаж, показать горы, на которых растут деревья. Это еще отголоски иконных горок, но уже как бы немножечко раздвинутые в пространстве. Показать два строения, в которых есть глубина и даже что-то там внутри нарисовано, и т.д. Т.е. мы видим постепенное, очень постепенное, но последовательное завоевание пространственных планов у Джотто.

Повторяю, оно идет еще не совсем вглубь, хотя уже это чаще не золотой фон, а попытка сделать фон небесный или нейтральный сине-зеленый. Но все равно это еще не то пространство, не та перспектива… Т.е. перспективы тут еще нет, это скорее такая перспектива, близкая к античной перспективе. Очень часто именно такую перспективу делали в античности.

Или вот, например, восхождение по смерти на небеса. Мы вспоминаем сюжет восхождения Ильи на небеса. Но это, конечно, эпизод скорее такого прославления святого Франциска, не то чтобы тело его взято на небо, потому что именно в этой церкви Сан-Франческо в Ассизи он и похоронен.

Кстати, когда Джотто изображает отдельно святого Франциска и Клару, спутницу святого Франциска и основательницу второго, женского ордена внутри францисканцев, Джотто более иконописен, я бы так сказала. Надо сказать, что несмотря на то, что Вазари его превозносит как изящного и виртуозного живописца, если мы сравним с изображениями тех же персонажей Симоне Мартини, конечно, мы увидим, что Симоне Мартини более изящен, более изощрен как живописец, чем Джотто. Джотто скорее занят формальными вещами, а чисто живописные вещи, конечно, более высоки у Симоне Мартини. Тем не менее последующие поколения Джотто ценили гораздо выше.