2020-01-14
462
Даниил ПРОЦЮК
Об искусстве игры на органе
Санкт-Петербург 2002
Введение и Первая глава.
Полный текст см в Zip-файле.
Содержание
Введение................................................................................................................................................................................... 6
Обзор литературы............................................................................................................................................................ 11
Структура литературы.............................................................................................................................................. 11
Зарубежная литература............................................................................................................................................ 16
"Органные школы".................................................................................................................................................. 16
Книги по органному исполнительству.............................................................................................................. 18
Современные методические пособия................................................................................................................ 21
Отечественная литература....................................................................................................................................... 23
Глава I. Исторические судьбы профессии органиста........................................................................................... 26
|
|
|
I.............................................................................................................................................................................................. 26
II............................................................................................................................................................................................ 28
III.......................................................................................................................................................................................... 32
IV........................................................................................................................................................................................... 34
V............................................................................................................................................................................................ 36
VI........................................................................................................................................................................................... 41
VII......................................................................................................................................................................................... 58
Глава II. Свойства органной звучности – техника регистровки..................................................................... 63
Глава III. Свойства органных трактур – мануальная техника, ее координация с педальной партией, упражнения на фортепиано......................................................................................................................................................................... 136
Заключение......................................................................................................................................................................... 176
Свойства органного тона............................................................................................................................................ 176
Свойства органных трактур....................................................................................................................................... 178
Библиография................................................................................................................................................................... 180
|
|
|
Приложение 1. Именной и предметный указатель............................................................................................. 195
Приложение 2. Диспозиции органов....................................................................................................................... 196
Биография автора............................................................................................................................................................ 203
Обеспамятев от страха и притом будучи отягощен спиртными напитками, стоял я безмолвен у порога, как вдруг господин градоначальник поманили меня рукою к себе и подали мне бумажку. На бумажке я прочитал: "Не удивляйся, но попорченное исправь". После того господин градоначальник сняли с себя собственную голову и подали ее мне. Рассмотрев ближе лежащий предо мной ящик, я нашел, что он заключает в одном углу небольшой органчик, могущий исполнять некоторые нетрудные музыкальные пьесы.
Салтыков-Щедрин
Увидеть во сне органиста – означает, что друг причинит Вам огромное беспокойство своими опрометчивыми поступками.
Если молодая женщина видит во сне, что она органистка, – это предвещает ей, что ее излишняя требовательность в отношениях с возлюбленным может охладить его чувство.
Сонник. Толкование снов.
Клавиши в нажатом состоянии будут удерживаться тяжёлыми предметами, а для нажимания новой клавиши - или освобождения старой - будет каждый раз приглашаться новый органист. Три первые клавиши будут нажаты 5 января 2003-го года, к ним добавятся две вторые ноты 5 июля 2004 года. Вместе получится вполне гармонический ми-мажорный аккорд, грядущим же поколениям придётся столкнуться с многолетними диссонансами…
Звездный Зал Храма Престейна обит металлическими панелями и украшен высокими зеркалами. В нем находились золотой орган и робот-органист, библиотека с библиотекарем-андроидом на шаткой лесенке, письменный стол с секретаршей-андроидом за механическим пишущим устройством и американский бар с роботом-барменом… Престейн дотронулся до кнопки. В Звездном Зале пробудилась механическая жизнь. Органист играл. Библиотекарь разбирал книги. Секретарша печатала. Бармен изящно кидал из руки в руку шейкер. Это было эффектное зрелище.
Но и свободная органная музыка не освобождается до конца от "благого ига и легкого бремени" (срв.: Мф. 11,30) — вести людей к Богу, облегчать им путь к Нему, размягчать и расплавлять окаменевшие души, да Дух Божий "приидет и вселится в ны". Это пусть поймет всякий, желающий сесть за органный пульт. Орган, в широком смысле — инструмент Богослужебный. Не везде "конфессионально-церковный" (как, например, у нас, в России), но везде — Богослужебный. Орган, на котором не служат Богу (так или иначе), а служат себе — для собственного или себе подобных — редкостного, интеллектуального, какого хотите — музыкального услаждения или ублажения или для каких-либо иных, культурно-просветительских и прочих, целей — такой орган есть пустая канарейка, странно-занятная музыкальная шкатулка, тем более бесполезная и вредная, чем дальше уходит он от возвышеннейшей и безмернейшей задачи, возложенной на него — служения Богу.
Бах, пока не вышел к Свету, переживал страшные сомнения, колебался в вере. Очень долго его ре-минор был отмечен печатью адского мрака, почти безысходного протеста (концерт для клавира и оркестра ре-минор и тема 1-й его части). И потому учение его, штудии его не были простым овладеванием музыкальной премудростью и самообучением («Бах – автодидакт» - Швейцер), они были – и музыкальным и общежизненным его покаянием (как мы говорили ранее) и – путем к Свету. Это была личность силы исключительной, и Бог, испытывая его на прочность, ударял в этот сосуд сильно. И вывел его к Свету. Данная вещь, как и некоторые другие, нами уже разсмотренные, - свидетельство этих борений. За что так любима массами? Бог весть. Массы любят протест. Массы очень легко подвигаются на протест. Последствия этой легкости не поддаются учету и измерению. Массы суть горожане и чувствуют в этой пьесе свою музыку – музыку протеста, музыку города… Исполнение: нормативное, но: Токката антифонно, фуга – Nw (Echo в интермедиях arpeggiato возможно, но не обязательно), Постлюдия – Hw.
|
|
|
Казачков
Это происходило всегда и везде: великие органисты, сотрясавшие соборы Европы, ушли в тень Баха-отца и его провинциальной кирхи; Сальери вовсе не был бездарен и принадлежал к тому же “первому эшелону”, однако Моцарт был вообще вне табели о рангах. Гете заслонил собой классицизм вкупе с его обитателями; а Шекспир, который то ли был, то ли не был, отобрал сюжеты и приоритеты у вполне исторического Марло – так распорядились потомки.
Орган возникает как символ и средство массового вознесения, сброс отягощающей плоти в очищенном духовном пространстве по причине и во имя общей веры.
Органная культура импровизационна по определению, то есть свободна в звуко-пространственной воплощённости. Это удивительный тип свободы, данной в границах не столь музыкально-возможного, сколь музыкально-допустимого.
Органный стиль, в целом рассчитанный на соборность, парадоксальным образом исключает диалог. Он монологичен в том смысле, в котором монологично сознание, пусть даже коллективное, получающее возможность объективации, изваянности в звуке, и в этом плане предоставленное самому себе, будучи вынесенным за собственные пределы.
Суханцева
В 1997 году мною была опубликована далекая от совершенства книга об органной игре. В ту пору я только перестал быть студентом консерватории, и многих, наверное, задела моя амбициозность, однако меня больше занимала не реакция коллег, а то, что об органной игре пишется курьезно мало, да и не всегда на должном профессиональном уровне. Через пять лет тираж в 1000 экземпляров нашел своего читателя, а у меня появилась решимость переиздать текст, включив в него те исправления и дополнения, которые появились за это время, уже в процессе работы над диссертацией, в аспирантуре. В связи с изданием книги, которое, однако, прямого отношения к защите диссертации не имеет, хочу выразить глубокую благодарность прежде всего научному руководителю профессору, доктору искусствоведения И.С. Федосееву, а также всем членам кафедры истории зарубежной музыки СПбГК имени Н.А. Римского-Корсакова, принимавшим участие в обсуждении.
|
|
|
Приношу также благодарность профессору Питеру ван Дайку, сумевшему с большим тактом старшего и более опытного коллеги привить мне вкус к старинной музыке и звучанию старинных северогерманских органов за время стажировки в Высшей школе музыки Гамбурга в 2000 году.
Посвятить все имеющееся у меня время музыке я не смог бы без дружеской поддержки Карла-Йенса и Кристы Браттиг – семьи бескорыстных гамбургских любителей музыки
Несмотря на мое следование конструктивной критике коллег, второй вариант не свободен до конца от множественных недостатков первого; самый главный из них – стремление объять необъятное. Действительно, студент и здесь не найдет систематического пособия, а разброс затрагиваемых тем – слишком широк. Однако так произошло не от хорошей жизни (и страсти к графоманству, надеюсь), а от желания заполнить как можно больше пробелов в специальной литературе – к сожалению, слишком часто даже те немногие авторы, кто пишет об органе, выбирают какие угодно темы, обращаясь то к органологическим описаниям, то к периферии и темным закоулкам музыкальной истории, но только не такие, которые пересекаются с насущной, каждодневной практикой органной игры. Не стану однако скрывать, что я часто испытывал чувства, похожие на опъянение от восторга и свободы исследователя, которому посчастливилось разрабатывать пионером целую область знаний.
Я искренне заинтересован отзывами читателей и буду рад их появлению на моей электронной почте < protsyuk@pochtamt.ru >.
Д. П.
Введение
Настоящая работа посвящена вопросам совершенствования техники органиста – в первую очередь, мануальной, ее координации с педальной, а также технике регистровки.
Актуальность избранной темы состоит в том, что молодая, как будет показано ниже, профессия концертного органиста приходит сейчас к такому состоянию, когда без развитой методики она не сможет соответствовать требованиям современности, возрастающим – согласованно с темпами развития общества — в геометрической прогрессии.
Основными чертами, характерными для современного органного искусства, являются:
· стандартизация инструментов, и ее следствие - раскрепощение технической стороны игры, возрастание требований к игре и репертуару, требований к чистоте исполнения [1],
· расширение репертуарных границ (к старинной и к современной музыке),
· унификация образования. [2]
Как показано в обзоре литературы, методика игры на органе недостаточно разработана зарубежным и отечественным музыкознанием. Таким образом, имеет место противоречие между необходимостью применения новых подходов к образованию органистов, их самостоятельным занятиям и отсутствием теоретической базы. Проблема исследованиясостоит в том, что в музыкознании, особенно отечественном, нет возможности опираться на достаточную исследовательскую традицию. Если воспользоваться системным подходом и рассматривать знание об органе целостно, то становится ясно, что до сих пор музыкальной эстетикой не определена достаточно ясно даже специфика органной культуры, неизвестно, чисто ли это церковная область, или она нисколько не отличается от светской классической музыкальной традиции. В понимании социальной роли, статуса, задач органной музыки также нет единства. Поэтому объект исследования в книге несколько шире, чем обычно – невозможно корректно размышлять о частных технологических проблемах, не имея ясного понимания феномена органа, органного звучания, органной культуры.
В рамках небольшой работы необходимо самостоятельно выяснить такие основополагающие категории, как свойства органного тона, условия существования органа, вопросы органной эстетики, затронуть даже социологические и культурологические вопросы.
Предметом исследования при этом всегда остается сама технология органной игры, ей неизменно подчинены все рассуждения и необходимые отклонения.
Все рассуждения подчинены одной цели исследования; ее можно сформулировать как поиск оптимального способа взаимодействия органиста с инструментом, причем техника здесь рассматривается не в утилитарном, прикладном смысле и не как самоцель, а как медиум, посредник, "лишь" способ выражения исполнительских намерений.
Гипотеза исследования состоит в том, что для феномена органа и его производных – техники, технологии и пр. предполагается сложная связь с фортепиано:
Органную фактуру, ее координаты, мышление на каком-то этапе следует понимать через фортепианные эквиваленты, привлекая понятия оркестрового, или партитурного, и хорового принципа. Основанием тому служит общая инструментально-клавишная природа (в противовес вокальной природе – см. ниже), при безусловном различии. Именно здесь существует плодотворная антиномия, дающая начало творческому подходу к исследованиям органа.
Эта связь не признается вертикальной ("главенство" какой-либо техники) или горизонтальной ("равенство" технологий), а мыслится многогранно:
1. Фортепианные техника и фактура обогащают органную своими приемами, решениями.
2. При этом органная техника не является производной от фортепианной, тем более, органные мышление, фактура – от фортепианных мышления, фактуры.
Для разработки подобной гипотезы необходимо использовать адекватные, специфические методы исследования. – Дискутировать о природе органа, раскрывая ее через многогранные связи с фортепиано удобнее всего посредством преимущественно отрицательных характеристик: не такой, и не такой… в конце концов, такой – …, что составляет суть апофатического метода.
Исходя из указанной цели исследования, его основными задачами являются:
· анализ свойств органного тона и органной фактуры;
· отбор инструментов исполнительского анализа органного произведения;
· выявление общих законов управления органной звучностью;
· выявление соотношения фортепианной и органной техники;
· разбор принципа действия механической игровой трактуры органа с точки зрения физиологии исполнительских движений;
· разработка на этой основе целостных подходов для самостоятельных упражнений органиста на органе и на фортепиано;
· выяснение степени взаимовлияния фортепианной и органной технологии, культуры звукоизвлечения;
· изучение возможности развития специальной координации игровых движений;
· определение законов звукоизвлечения на органе, категории "виртуозности" на органе;
· изучение способов тренировки профессионального мышления органиста.
Методологическими основами исследования стали концепции следующих ученых:
· При рассмотрении свойств органной фактуры – Т.С. Бершадской (1978, 1985), и М.С. Скребковой-Филатовой (1985).
· По отношению к органной фактуре применены методы анализа фортепианной фактуры, разработанные В.И. Приходько (1987).
· Работы Б.С. Казачкова, как изданные (1989), так и существующие в рукописи (2001), не соприкасаются напрямую с темой настоящего исследования, однако многие новаторские положения, касающиеся вопросов эстетики, социальной роли органа, органной культуры использованы нами.
· При разработке методики использовались отдельные положения и практические рекомендации, содержащиеся в трудах выдающихся педагогов-практиков: И.А. Браудо (1973, 1976), Н.И. Голубовской (1994), К.А. Мартинсена (1966, 1977).
Исследовательский подход заключается в подчинении сверхзадачам музыкального исполнения. «Суть органной техники… не лежит на поверхности» (Жак Гандшин, см. далее), но… «для мысли человеческой нет пространства; то, о чем человек непрестанно и много думает, как бы само является перед ним…» — считал Э. Сведенборг (2000, с.134 сл., 136).
Как преодолеть сопротивление материальной природы этого сложнейшего инструмента? Научиться на нем музыкально играть? Разработать соответствующую теорию органной игры?
Пожалуй, именно органному тону из всего космоса музыкальных звучаний более всего принадлежат замечательные слова А.Ф. Лосева (1991, сс.329, 331): «…человек, никогда не мысливший о бесконечности и никогда не понимавший бесконечное в свете конечного, а конечное в свете бесконечного, при слушании музыки вдруг начинает испытывать единство и полную нераздельность того и другого, начинает об этом задумываться, начинает это чувствовать…», и — «…музыкальное становление, имеющее свой центр и свою периферию в каждой своей точке, может быть и закончено в любой своей точке, поскольку любая точка, согласно общему понятию становления, может трактоваться и как начало, и как середина, и как конец становления…». – Вероятно, чем сложнее инструмент, чем выше поставленная цель, тем чаще надо вспоминать о сверхзадаче музыкального исполнения. Эти мысли станут своего рода эпиграфом.
Новизна исследования состоит в том, что впервые частные технические, технологические, методические проблемы органного исполнительства рассмотрены в свете эстетики органа, специфических свойств органного тона, органной фактуры.
Практическая значимость выбранной темы позволила автору использовать отдельные положения работы при составлении курсов «История и теория органостроения», «Введение в органное искусство», «Методика органной педагогики», «Введение в технику органного письма», разработанных для кафедры органа и клавесина Санкт-Петербургской государственной консерватории им. Н.А. Римского-Корсакова и утвержденных Ученым советом СПбГК.
Обзор литературы
Структура литературы
«Когда возникает интерес к какому-либо предмету, когда хочется узнать о нем все: и то, что он собой представляет, и как он связан со своим окружением, и какое он имеет значение для меня и моих современников,— то прежде всего ищешь книгу, желательно одну, где бы всё это было описано. Надеешься, что, прочтя ее, обретешь покой и сможешь перейти к очередным делам, до тех пор пока демон любознательности не вцепится снова в сердце» - высказывание Л.Н. Гумилева можно отнести ко всем областям гуманитарных знаний.
Литература об органе включает следующие разделы: органостроение, органная музыка, органное исполнительство, однако распределение ее своеобразно и не совпадает со структурой исследований по другим исполнительским специальностям.
Общие сведения: органная библиография наиболее полно отражена в энциклопедии "Музыка в истории и современности" (Die Musik in Geschichte und Gegenwart), самый полный современный нотографический справочник составил Клаус Бекманн – "Органный репертуар" (Beckmann, 1995), аннотированная дискография по органу создана Джеральдом Хамильтоном и Мэрилен Кратценштейн – "Четыре века органной музыки…" (Hamilton, Kratzenstein).
Большинство составляют работы, посвященные истории и теории органостроения. Эта тема практически неисчерпаема, как бесконечно множество вариантов воплощения различных стилей и направлений органостроения в конкретных инструментах.
Далее, вторая часть библиографии посвящена органной музыке. Вероятно, в силу специфики органной фактуры, которая, как будет показано ниже, по некоторым параметрам (например, глубина) наиболее далеко отстоит (в сравнении с другими инструментами) от точной, партитурной записи, многие исследования редко выдерживают чисто музыковедческое направление, в них обычно размываются границы между классическим анализом и обсуждением исполнительских вариантов.
В согласии с целями и задачами настоящего исследования здесь будет рассматриваться только литература об органном исполнительстве. Этот раздел органного музыкознания разработан менее других.
Такое положение, возможно, связано с тем, что подавляющему большинству как любителей, так и профессиональных музыкантов исполнительское искусство органиста представляется чем-то необязательным, добавочным, излишним по отношению к звучанию органа самого по себе. [3]
Слушателям клавирабенда в филармонии не придет в голову хвалить пианиста за чисто сыгранные ноты. Но в рецензиях на органные концерты и в западной прессе регулярно встречаются эпитеты “чисто…”, “уверенно…”, “добротно…”.
Знаменитый швейцарский органист, профессор органного класса Петербургской Консерватории (1909-1920) Жак Гандшин в статье "Орган как концертный инструмент" настолько полно описал обманчивость внешней стороны органного исполнения, что столетие спустя его характеристики звучат совершенно современно и актуально (Handschin, 1908, S.1165): «суть органной техники не так понятна и не лежит на поверхности, как у других инструментов… Одно простое нажатие регистровой кнопки при некоторых обстоятельствах приносит впечатление очень крепкого владения инструментом, в то время как самые крупные технические достижения могут бесследно пройти мимо. Любой пианист, даже музыкально одаренный дилетант, который свободен от боязни сцены, может за месяц подготовиться к успешному публичному выступлению в качестве органиста». [4] — Не тем ли объясняется и диспропорция между оценками того или другого органиста в профессиональной среде и широких музыкальных кругах?
Органист ощущается порой частью интерьера, причем, в сопоставлении с грандиозными масштабами инструмента, частью весьма незначительной.[5] Очень точным представляется высказывание, автор которого — Р. Хайнеманн [Rudolf Heinemann][6]: «к сожалению, фигура органиста слишком часто напоминает машиниста, без труда и в то же время без достаточной власти с помощью рукоятки проводящего по железной дороге огромный состав». [7] И правда, для подобного восприятия органной игры существует множество эстетических, психических, физиологических оснований. Кроме самодовлеющих размеров инструмента это еще и акустические качества органа и того помещения, в котором он развивался. Церковная акустика с большой реверберацией, огромный звуковысотный и динамический диапазоны[8], а также бесконечность органного тона заставляют человеческое ухо в первую очередь заинтересоваться столь репрезентативным звучанием самим по себе — его тембром, глубиной, замечая исполнительское искусство, быть может, тогда только, когда оно становится уж чересчур раздражающим[9]: в сокращении времени в такте, вольном обращении с агогикой, etc.
Современные информационные технологии позволяют, используя прежде всего ресурсы Интернет, проследить упоминание профессии "органист" в больших массивах текста, в том числе в литературных произведениях. Так можно выявить ассоциативный ряд, связь современного сознания с органной культурой. В современной фантастической литературе, например, как отечественной, так и зарубежной, часто встречаются: "робот-органист", пульт управления каким-нибудь сложным устройством, похожим на "кафедру огромного органа", командир космического корабля, выполняющий сложнокоординированные движения наподобие "церковного органиста"[10]. Несомненно, сюда же принадлежит знаменитый персонаж Н.Е. Салтыкова-Щедрина… ни с чем иным, как с "органчиком" в голове. Нельзя игнорировать то, что в ремесле органиста широкой публикой оцениваются в первую очередь его "техничность", "диковинность", которые можно трактовать как сказочную "заумь"[11].
Зарубежная литература
В обзоре литературы будут упомянуты лишь работы, имеющие непосредственное отношение к теме исследования. Это "органные школы" XIX-XX веков, книги, оказавшие значительное влияние на органное исполнительство, современные методические пособия.
"Органные школы"
Вопросы органного исполнительства затрагиваются в получивших распространение в XIX - XX веках специальных "органных школах", трудах особого жанра, где еще не утрачена связь со старинным трактатом, но в то же время информация уже систематизируется в духе общенаучного процесса. Однако рассмотрение этих инструктивных пособий укрепляет впечатление о безусловной отсталости органной педагогики XIX - первой половины XX века в сравнении с другими исполнительскими специальностями. Их использование в сегодняшней органной педагогике ограничено.
Назовем важнейшие работы. Это "Необходимые сведения для органистов, в особенности таких, которые желают преуспеть в обращении с педалью" известного органиста и композитора Адольфа Хессе, (Hesse, 1831); "Практическая органная школа" [12] Вильгельма Фридриха Шутце, (Schutze, 1839); "Теоретическое и практическое руководство органной игры…" Христиана Ринка (Rinck, 1839); "Практический учебный курс органной игры" [13] знаменитого Августа Готтфрида Риттера (Ritter, 1845 NA1953]; "Органный журнал" одного из основоположников французской органной исполнительской школы Жака-Николя Лемменса (Lemmens, 1850).
Для сравнения, фортепианная педагогика того времени располагает школой "Methode pour le Piano-Forte" (P., 1801, рус. пер. М., 1818) и инструктивным сборником "Gradus ad Parnassum" (1817-1826) М. Клементи, Этюдами op.10 (1828-33) и op.25 (1834-37) Ф. Шопена, "Трансцендентными этюдами" (1851) и "Техническими упражнениями" (1868-1879) Ф. Листа. 51 упражнение Й. Брамса опубликовано в 1890. Всеевропейское значение имеет школа К. Черни (Schule der Gelaeufigkeit op. 299, Schule der Fingerfertigkeit op. 740) (Тайманов, 2001, с.25 сл.).
Опыт немецких романтических “органных школ” обобщен в диссертации "Органная исполнительская техника начала XIX века в Германии" Михаэля Шнайдера (Schneider, 1941).
В том же духе составлены и следующие, более поздние школы: Марселя Дюпре ("Органная методика")[14] (Dupre, 1927); Шарля Турнемира ("Опыт исполнения, регистровки и импровизации на органе") (Tournemir, 1936); Фернандо Жермани ("Методика органа")[15] (Germani, 1942-1945); Харальда Глизона ("Методика органной игры")[16] (Gleason, 1937, 51962); Германа Келлера ("Искусство органной игры")[17] (Keller, 1941); Себестьена Песчи ("Теоретическая и практическая органная школа…") (Pecsi, 1960).
Книги по органному исполнительству
Необходимо упомянуть также важнейшие книги, оказавшие влияние на развитие органного исполнительства XX века.
Одна из заслуг Альберта Швейцера перед музыкознанием безусловно состоит в том, что он был первым ученым, размышлявшим об исполнительском искусстве органиста категориями "большого стиля". В исследовании о Бахе (Schweitzer, 1908), (Швейцер, 1964, с.214-232), а также в статьях в соавторстве с Шарлем-Мари Видором (Schweitzer, Widor, 1910/1911) он поднимает на небывалую высоту вопросы подлинно художественного исполнения на органе[18].
Герман Келлер, "Музыкальная артикуляция, в особенности у И.С. Баха" (Keller, 1925) – важнейшая работа этого видного немецкого органиста, переработана в издании "Фразировка и артикуляция…" (Keller, 1955). При сравнении теорий артикуляции И.А. Браудо и Келлера видно, что Браудо во многом опирался на положения труда предшественника, в частности, пользовался его систематикой, идущей, в свою очередь, от Гуго Римана;
Карл Густав Феллерер, "Орган и органная музыка" (Fellerer, 1929) — автор, пожалуй, один из первых рассматривает органную технику в исторической перспективе – пишет о требованиях к технике игры, которые выдвинуло новое органное письмо М. Регера (1929, с.110). До него обращали внимание лишь на новаторские композиционные приемы М. Регера; по поводу техники господствовала позиция, выраженная К. Штраубе: "неисполнимо" (о "Фантазии и фуге на В-А-С-Н");
Ханс Клотц, "Об органном искусстве готики, Ренессанса и барокко. Музыка, диспозиции, мензуры, использование мануалов" (Klotz, 1934, 31986) – энциклопедия исторически верных знаний о практике исполнения старинной музыки.
Готтхольд Фротчер, "История органной игры и органной композиции" (в трех томах) (Frotscher, 1935/1-2, 1966/3) – до сих пор чуть ли не единственный труд, который может рассматриваться как учебное пособие по истории органной музыки. Собственно, содержит сведения не об исполнительской, а о композиторской практике (в современном академическом понимании). У Фротчера, как и вообще очень часто в западной традиции, понятие "играть" (на музыкальном инструменте) выступает, может быть, в своем исконном значении: "играть– как –сочинять"; акцент ставится не на том, "как играть", а на том, "что играть", примерно как сейчас для неакадемического музыканта вопрос "в каком стиле Вы играете" значит вопрос о стиле композиции-импровизации и потом уже об исполнительских изысках.
Карл Маттэй, "Об органной игре" (Matthaei, 1936) — во введении автор впервые рассматривает вопрос о "культуре органной игры".
Ханс Клотц, "Книга об органе" (Klotz, 1938 101988). До сих пор Клотц – самый популярный органный автор, и вполне заслуженно. Эта книга, выдержавшая 10 изданий, является краткой «энциклопедией органных знаний», в ней есть необходимые справочные сведения по органостроению, специальной литературе, исполнительству, репертуару.
Следующие послевоенные издания находятся еще вполне в духе романтической традиции:
Карл Штраубе, "Письма томаскантора" [19] (Straube, 1952) — в этой книге сама эпоха Orgelbewegung отражается в неоднозначной, противоречивой судьбе профессора Карла Штраубе, выдающегося музыканта, бывшего в начале творческого пути в авангарде и ставшего "традиционалистом" в конце жизни; открывателя старинной музыки и создателя "академической" манеры ее исполнения;
"Искусство органа" Флора Пеетерса, выдающегося композитора и органиста (Peeters, 1954);
"Органный романтизм…" Ханса Мозера (Moser, 1961) — в 5 главе информация об органистах, сотрудничавших с И. Брамсом и Ф. Листом.
