2020-01-14
270
"Гид по игре дуо и трио" популярного голландского органиста Жака ван Оотмерсена, (Ootmerssen, 1986); Сандра Содерлинд, "Органная техника. Исторический взгляд" (Soderlind, 1986).
Фундаментальное исследование по практике регистровки принадлежит выдающемуся чехословацкому органисту Фердинаду Клинде – "Органная регистровка. Звуковой образ органной музыки" (Klinda, 1987). Глава 2 посвящена теории регистровки (важно для настоящей работы), глава 9 — психологии слушательского восприятия органных тембров, главы 11‑22 — различным стилям регистровки.
Редкую для органной библиографии методическую направленность имеет название книги Максимилиана Цваймюллера "К проблеме преподавания концертной [20] органной игры" (Zweimueller, 1988), однако содержание работы разочаровывает. Ни одна проблема органной педагогики не исследована в ней достаточно глубоко.
Несомненно, центральная, важнейшая работа наших дней — "Органная школа исторической исполнительской практики…" Йона Лауквика, (Laukvik, 1990). Хотя содержание "Органной школы" Й. Лауквика гораздо шире методического аспекта, здесь впервые собраны сведения о методике органной игры, правильной организации индивидуальных занятий и т.п. Вместе с тем, в работе мало изучен вопрос о собственно органной технике. В первой главе содержатся, правда, рекомендации по положению корпуса, посадке, пальцевой технике. Здесь автор пишет о необходимости "фундаментального освещения" данного вопроса. Однако, лишь цитируя источники (И.Н. Форкель, К.Ф.Э. Бах, Ф. Куперен), Лауквик на деле не сообщает ничего принципиально нового; нет тех системных знаний, опоры на смежные дисциплины, в том числе, возможно, на психофизиологию, того, что можно было бы положить в основу Школы. Педальной технике уделено незначительное место — автор труда об исторически верном исполнении старинной музыки отсылает нас к… романтической школе Ф. Жермани, ставящей целью не артикуляционную ясность, а достижение «абсолютного» легато. Поверхностно исследована проблема звукоизвлечения [Anschlag], в частности, отсутствует ее рассмотрение как взаимодействия исполнителя и инструмента. (Здесь показательно вообще весьма поверхностное отношение многих современных исследователей "исторического стиля" к технологии.)
Невозможно переоценить влияние, которое оказала на современную практику исполнителей на всех клавишных инструментах диссертация Людгера Ломанна "Изучение артикуляционных проблем для клавишных инструментов XVI-XVIII веков" [21] (Lomann, 1982), где автор, исследуя источники, выдвигает гипотезу о том, что легато не было преобладающим штрихом в старинной музыке, как бы ставит все "с ног на голову", рушит привычные стереотипы. Пожалуй, наиболее болезненно ломанновская реформа штриха прививалась в органном исполнительстве, поскольку, с одной стороны, произошло разрушение мифа об якобы "специально органном сверхсовершенном легато"; с другой стороны, поиски новой артикуляционной палитры в органе усложнены, поскольку органная артикуляция вообще наиболее определенна из-за свойств органного тона — его не филируемости. На всех континентах профессиональное сообщество органистов в духе персонажей Джонатана Свифта буквально разделилось на две части — приверженцев старой манеры (игры "легато") и новой ("нон-легато"). Конечно же, не могло обойтись без преувеличений и курьезов – так, некоторые особенно радикально настроенные органисты играли отрывистым штрихом даже трели в сольном голосе баховских лирических хоралов.
Л. Ломанн, Й. Лауквик, многие другие выдающиеся музыканты – представители аутентичного направления разработали целое направление в музыкальной науке. В их работах содержатся указания по выработке специфической мануальной техники для игры сочинений старых мастеров; они действительно позволяют с большим успехом реализовать старинную музыку — с той лишь оговоркой, что применяются адекватные исторические инструменты, далеко не всегда доступные. Однако в таких методиках и школах отсутствуют указания на то, как, какой техникой следует играть музыку XIX-XX столетий, как совмещать в репертуаре музыку разных эпох.
Отечественная литература
В отечественной литературе об органе исследования по теме методики исполнительства практически отсутствуют, и большинство публикаций посвящено истории российской органной культуры, органной музыки. Ради сохранения кругозора исследования назовем некоторых авторов[22]:
· Леонид Ройзман, "Орган в истории российской музыкальной культуры" (1979), "Советская органная культура и ее своеобразие" (1969).
· Борис Казачков (применяет чрезвычайно плодотворный метод типологического анализа) – автор "Типологии пьес «Хорошо темперированного клавира» И.С. Баха" (1989), в настоящий момент готова к публикации его работа "Типология свободных органных сочинений И.С. Баха";
· Алексей Панов – автор научных статей (вместе с И.В. Розановым) (1991, 1992, 1993), диссертации (1994) по проблемам исполнения старинной французской и немецкой музыки, а также органологического исследования (1996),
· Ольга Минкина, "Русская музыка для органа", (1997),
· Алексей Курбанов, "Органная музыка Ленинграда-Петербурга в 60-е—90-е годы XX века", (1999).
· Борису Сабанееву принадлежат интересные, поныне актуальные размышления об эстетике органного звучания (1911).
· Хуго Лепнурм, эстонский органист и композитор, первым в СССР написал самостоятельное исследование об истории органа и органной музыки (к сожалению, издано только в 1999 году ограниченным тиражом 400 экземпляров) (Лепнурм, 1999).
· Андрей Чуловский является автором ряда статей, посвященных аспектам Orgelbewegung (Чуловский, 2001).
Непосредственно в книге проанализированы следующие работы:
· Исайя Браудо, "Артикуляция" (1973);
· Он же, "Вопросы обучения игре на органе", "Возрождение органа", "Единство звучности" (1976);
· Владимир Рубаха, "Развитие и функционирование органного исполнительства в советской музыкальной культуре" (1981);
· Алексей Кандинский-Рыбников, "Об интерпретации произведений Баха советскими пианистами и органистами" (1985);
· Семен Будкеев, "Принципы органной педагогики А. Ф. Гедике" (1992).
· Мария Милешина, "Советское органное творчество в контексте музыки XX века" (1991).
Глава I. Исторические судьбы профессии органиста
Органисты - музыканты с самыми разными творческими склонностями, артистическими судьбами, характерами - являются частью современной музыкальной культуры. Масштабы их личностей вполне сравнимы с лучшими, славными именами, осуществившими свою карьеру в дирижировании, пианизме, пении.
Каждому из органистов приходится не только по мере сил и возможностей формировать часть пространства музыкальной культуры, но и в той или иной мере испытывать на себе воздействие всех процессов, явлений, с которыми культура развивается.
Задача настоящего раздела — рассмотреть эти процессы и явления.
I.
Орган недостаточно рассматривать просто как один из классических музыкальных инструментов. «…Использование органа по преимуществу в церкви дает возможность почувствовать поэтику и философию органа через его отношения с культом. “Некончающийся” звук органа появляется как символ Вечности и Беспредельности» — считает Х. Хазельбек (Von den Liebhabern und Veraechtern der Orgelkunst, 1988, S. 66) [23].
Орган и по своей физической природе[24] и по своей Первоидее, идее Вознесения (см. ниже) есть часть христианского культа.
Концертный орган на сцене (имеется в виду большой орган, не салонный) есть по существу пародия на его прародителя, на церковный орган.[25]
Показательно, что в нацистской Германии NSDAP при проведении своих съездов, конференций, торжеств не только пародировала форму католической мессы (вспомним в связи с этим черные мессы сатанистов или средневековые Сатурналии), но и использовала специально построенные для этого органы (Kaufmann, 1997). Интересно отметить, что в немецкой музыке того времени занимают значительное (количественно) место “партийные” произведения, прославлявшие нацистскую идеологию с участием органа или даже для органа соло.
Существование органа в концертном зале можно сравнить с помещением иконы в музей или превращением церкви в музыкальное-концертное учреждение. Сами по себе эти действия первоначально служат благим целям культуры, целям просветительским, но… неосвященная икона в музее — это только часть Иконы; духовная музыка, прослушиваемая в храме, имеет свое Отечество в Богослужении; орган же и в концертном зале — какую бы “светскую” музыку на нем не играли (имеется в виду не репертуар, а звучание ансамбля церковных, концертирующих и живописных регистров — настойчиво напоминает о своей культовой принадлежности, «…о древнем родстве с молитвой и природой» (Синявский, 1993, с.136). Как икона никогда не станет музейным экспонатом наподобие светской живописи, так и даже светское органное искусство со всеми составляющими (композиция, исполнительство, органостроение) есть всегда своего рода культурная игра с этой культовой основой. Подобно иконе, изображающей на доске Образ Бога, Божией матери, Святых[26], (“икона это Бог, но Бог — это не икона”) орган “изображает”, свидетельствует[27]. Строго говоря, как икона вне надлежащего восприятия — лишь раскрашенная доска, так и орган без восприятия его через христианскую веру — лишь деревянно-металлическая конструкция, оркестрион, шарманка, языческий кумир, то самое «бездыханное чудовище», по Стравинскому.
II.
Если проводить параллели между жизнью церковной и культурной, современное сообщество органистов имеет все признаки, необходимые для классификации его именно как секты (по отношению к остальным музыкальным профессиям). Это и отрицание Предания (в нашем случае музыкально-практического опыта предыдущих поколений), и воздвижение своих совершенно случайных взглядов в ранг Нового Предания, и нетерпимость к другим музыкальным верованиям, и профессиональный арго, и некое особое, "правильное" прочтение источников по теории исполнительства. Достаточно вспомнить Свидетелей Иеговы, якобы правильно (тоже аутентично) толкующих и переводящих Библию, чтобы не оставалось никаких сомнений, с кем мы имеем дело в своей музыкальной области.
Квинтэссенция этого своеобразного "протестантизма" - научные работы, посвященные проблемам исторически верного исполнения старинной музыки. "Протестантизм" здесь не случайный эпитет, он дает пищу культурологическому воображению — ведь так сложилось, что пионерами в области "аутентизма" являются ученые из стран с протестантским вероисповеданием. Ситуация в Голландии (Густав Леонхард, Питер ван Дайк) здесь отличается от Испании (Хосе Энрико Аярра) или Франции (Андре Изуар, Мишель Шапюйи), а в Северной Германии (Харальд Фогель, Вольфганг Церер) — от Южной (Гюнтер Кауцингер, Вольфганг Рюбзам).
Аутентизм вообще подлежит пристальному рассмотрению. Возникший как альтернатива традиции[28] "школьного" исполнительства, аутентизм[29] имеет безусловный гуманистический потенциал. Но по сути своей он – скорее духовное движение (органично вписывающееся, конечно же, в движение New Age), движение к Новому Средневековью, стремление "оЧЕЛОвечить" окаменевший[30] академический ландшафт классической музыкальной культуры, призванное, в конечном счете, разрушить ритуал академического концерта. В аутентичной практике музыканты хотели различить свой голос, не петь "хором" в господствующей традиции. В этом — колоссальная привлекательность аутентизма и, в первую очередь, для молодого поколения[31]. Но, по всей видимости, этот путь не может быть массовым, «…чуть только угасает источник, и новоявленный клир обращается в обыкновенную богему» (Синявский, 1993, с.45), вырождается, и вот уже бывшие музыкальные диссиденты диктуют свою моду, вкусы.
И наоборот: сегодня такой непримиримый последователь аутентизма, как Б.С. Казачков, переживший в Ленинграде-Петербурге все стадии аутентичной практики — от застойных лет, когда она не поощрялась или высмеивалась, до недавней кратковременной моды на все западное (в том числе аутентичность и игру non legato) и современного состояния – от реакции до безразличной “полистилистики” — пишет о «связности, напевности, певучести», необходимых исполнителю Баха, ничуть не изменяя своему музыкантскому “я” (2001, Типология свободных органных сочинений Баха, б/стр.):
«…Что это за необыкновенно певучий орган?.. все поет и говорит, "словесит" — не только в этих поразительных речитативах; но и в фуге даже слышится как будто какой-то речитатив (См. Прелюдия и фуга ми минор, К. II,5, I, и II фуги)…», «Почему мы так много говорим о певучести, о говорении, а точнее, просто по-славянски: о "глаголании"? Потому что это то же, что сказать: в этой игре Бах, "имеющий ухо", услышал, «что Дух говорит церквам» (Откр. Ио. Бог. 2, 7). Ибо "пение и говорение" означает здесь совсем не то, что так любят любители сплошного legato задушевных напевов, широких степных распевов… не об этом пении ведем мы речь, не о легатной, стаккатной или какой бы то ни было еще интерпретации готовой музыки говорим мы, а о той или иной манере, о направлении в создании музыки как таковой, музыки, которой нет еще, толкуем мы. Не о том, к а к играть, а о том, ч т о играть… когда сам Бах наставлял потом: "lernen Sie bitte cantabile Art zu spielen" [32], он имел в виду не столько “певуче играть”, сколько “певуче сочинять”… …связывать слова, говорить “без бумажки” — это и есть “cantabile art" [33]. Так было еще во времена стареющего Баха. Так тем более еще было, когда за органом творил еще за два года до своей кончины Дитрих Букстехуде».
Подлинный, гуманистически заряженный аутентизм — не модная манера, не хитрый прием из глубины веков, позволяющий ловко разрешить все трудности (что невозможно в принципе), не игра преобладающим штрихом non legato или старинной аппликатурой, а своего рода духовный путь, путь Трезвения перед Лицом произведения[34].
III.
Глубоко противоречивы и менее других музыкальных специализаций поддаются определению в своей сути критерии профессиональности у органистов. Вот лишь основные проблемы нашей профессии:
· Профессия органиста одновременно и молодая и древняя. Если ремесло музыканта, частично по нотам, частично импровизируя, сопровождавшего на органе богослужения Западной церкви существует уже много веков, то практика светского (внецерковного) исполнительства на органе получила широкое распространение относительно недавно[35]. Лишь в конце XIX века появляются полноценные по своим техническим и художественным возможностям нецерковные органы в концертных залах - в основном в Германии и Америке.
Возможно, именно поэтому не оформлены еще многие атрибуты специальности, не разработано с достаточной полнотой учение об исполнительстве, методика и пр.
· Зарубежные музыкальные деятели, социологи бьют тревогу по поводу ближайшего будущего музыкальных профессий. Недавно на конференции в ФРГ прозвучала мысль, что «в настоящее время практически не существует профессии "концертирующий пианист"»[36], - имелась в виду невозможность для квалифицированных молодых специалистов найти себе применение и зарабатывать на жизнь.[37] В современном мире, где экономическая целесообразность диктует свои законы, подобные занятия, конечно, не могут найти себе места.
Что же можно сказать об органистах и, как правило, экономически нерентабельных органных концертах, поддерживаемых только из средств церковных общин?
· Из-за новизны профессии, с одной стороны, и "принадлежности" органистов к церкви, практически отсутствуют единые критерии художественной оценки органной игры, нет здоровой состязательности между исполнителями.
· Даже в Германии, стране с чрезвычайно высоким культурно-музыкальным уровнем населения, по данным, собранным Deutsches Musikrat, спрос на органные записи чрезвычайно низок. Представляется, однако, что это следствие не только перенасыщенности рынка, а, скорее, отсутствия художественно ценного предложения. Даже у крупных звукозаписывающих концернов отсутствует художественная политика в отношении органной музыки. Почти всегда записывают звучание органа (еще лучше, если исторического), но не игру. Нельзя встретить серию "выдающиеся органисты", но почти каждая фирма имеет комплект "знаменитые органы". Органист в таких записях выступает в роли экскурсовода, он должен "демонстрировать" колористические возможности инструмента.
· Органная культура экономически и организационно подчинена на Западе церкви, что не всегда играет положительную роль. Назначение на должность церковного органиста производится в последнюю очередь по профессиональным признакам – общине в общем нет до них дела, эти качества все равно не востребуются сполна в богослужении. На первый план выступают личностные качества кандидата, возможно, его художественный конформизм. Свидетельство тому – назначения слабых органистов в важнейших – с точки зрения органной культуры, истории – соборах Германии. Самое плачевное, что организация церковных концертов находится в руках у таких «organist titulaire» и производится, в основном, по обмену между ними. Остальные не имеют никаких шансов; они попросту не получают доступа к публике.
IV.
Кризис музыкального романтизма, ревизия романтических идеалов, «развенчание романтического исполнительского мифа»[38] и разрушение привычных условий бытования классической музыки представляют сейчас главную опасность для органа, как и для музыкального искусства в целом. Ощущение правоты О. Шпенглера иногда рождается не в академических кругах – об этом свидетельствует А.Ф. Лосев (История философии как школа мысли, 1991, стр. 504): «Вдруг в Большом театре в Москве впервые полностью поставили грандиозную тетралогию Рихарда Вагнера “Кольцо Нибелунга”. Вот когда мне был преподан подлинный урок философии! В университетских стенах все казалось так надежно и пристойно, все так спокойно и благополучно, а здесь, со сцены, Вагнер в каком-то экстазе вещал о всесветном пожаре, о гибели богов и героев, о тшете и обреченности всякого индивидуализма…».
Выражаясь на новоязе современных искусствоведов, "все уже совершилось", культурная атмосфера пропитана ощущением конца истории, который может быть длительным (но его однако необходимо строго отличать от эсхатологических чаяний). Вот мнение Л. Гуревич (2001, б/стр.)по поводу состояния современного изобразительного искусства: «ценность искусства — это сегодня только предмет пародии. Как и ценность художника, “дезавуированная” среди прочих “так называемых” ценностей. Если нечто становится искусством в результате его интерпретации, каталогизации, атрибуции, репрезентации или “игры различными репрезентациями”, то фигура художника становится излишней. И наконец, актуальным объявляется искусство, в создании которого художник не принимает участия».
В нашем специальном случае органное искусство идеально подходит для развертывания подобной модели – органисту остается "исторически верно" озвучивать музейные редкости, докладывать, «не принимая в этом никакого [духовного] участия». – Простая, логичная, понятная схема, доступная любому.
Романтическая идея неактуальна, дезавуирована в наши дни. Трансцендентные состояния духа и материи музыки Макса Регера (а его творчество во многом такая же "лакмусовая бумажка" для органистов как Лист, Шопен для пианистов) – с его пафосом, «лепетом о небе, о чуде» (Синявский) – вызывают у нынешних студентов скорее безразличие, чем сочуствие.
А на гроб органа
Роз узор -
Регер…
(Казаков, 2001, с.78) — вероятно, настроение конца романтизма (не как стиля, ограниченного временными рамками, а как ощущения индивидуального начала) “витает в воздухе”. «Мы живем в культуре "улетевшей души"», с точки зрения психиатра (Данилин, 325).
V.
По прошествии нескольких десятилетий можно чуть по-иному взглянуть на историю Orgelbewegung[39].
Разрушение традиции немецкого романтического органостроения было инициировано Эмилем Руппом, Альбертом Швейцером[40], которые предлагали «возвратиться к старинному (баховскому, Зильбермановскому, северонемецкому…) органу, справедливо критиковали немецкое романтическое органостроение. Цель благая, но — «по плодам судите их…». Результатом стал упадок мастерства и в органостроении и в композиции, уничтожение многих превосходных органов.
Диспозиции ранних необарочных инструментов (в частности, фирмы "Валькер" [Walcker]) с перепутанными мензурами, пневматическими трактурами; из головы, не из практики взятыми диспозициями с ошибочно рассчитанными обертоновыми рядами — несостоятельны с исторической точки зрения.
В области композиции и исполнительской практики необарокко авторские и редакционные указания неоправданны художественно[41] — голландский органист Питер ван Дайк[42] на концерте на историческом органе Шнитгера в церкви Св. Якоба в Гамбурге (в рамках баховского фестиваля - 2000) показал это, взяв на себя довольно серьезную ответственность и исполнив произведения композиторов северогерманского барокко, выполняя исполнительские указания и регистровки (предназначенные именно для этого инструмента) известной редакции К. Штраубе с отрицательным результатом, тем самым в очередной раз публично «похоронив» Orgelbewegung.
Но, как сонаты Хиндемита не остаются бесчувственными конструкциями-репликами они - одушевляются гением их создателя, так и со временем с Orgelbewegung происходят удивительные вещи, это движение преображается изнутри. На пустынном ландшафте Orgelbewegung постепенно вырастают и раскрываются новые исполнительские фигуры. В органостроении ведут речь об универсальном, даже “неоромантическом” органе.
Мир баховского исполнительства, воспитанный в поклонении необарочному идеалу, вдруг расцветает к закату Orgelbewegung совершенно иными красками.
Ошеломляющие сегодняшнего слушателя своей бездушностью, механистичностью записи Баха в исполнении корифея органного исполнительства Л. Рогга [Rogg, Lionel] уже относятся к прошлому, к 60 годам[43]. Как ныне убедительно показывают нам музыканты, связанные с живой церковной традицией, к сожалению, здесь исполнители средней руки, плохо усвоив уроки А. Швейцера и В. Ландовской пошли вовсе не по тому пути, который следовало бы выбрать: вместо немного примитивного поиска точек приложения барочных “концертности”, “оркестровости”, “токкатности”, “моторности”… исторически достовернее и полезнее духовно было бы заняться прояснением Содержания. Ключ к “правильной”, исторически достоверной интерпретации Баха и старых мастеров — в идейном, (как теологическом, символическом, философском) содержании (ярче всего эта мысль прослеживается у А. Швейцера). А технократический подход — замкнутость в кругу на деле второстепенных вопросов сверхсовершенства “артикуляции”, “ритмики”, особой “техники” и т.д. не приносит никакого разрешения собственно вопросов интерпретации старинной музыки. По той очевидной причине, что кроме произведений, написанных в стиле, поверхностно, по-светски воспринимаемом частью музыкантов лишь как “блестящий”, “концертный” и т.д., существует еще большая часть наследия тех же мастеров, где совершенство артикуляции и пр. не приносит пользы: например, обработки хоралов, многочленные композиции в “живописном” и “фантастическом” стилях.
Вероятно, ввел в заблуждение целое поколение музыкантов Глен Гульд с его возможной только во второй половине ХХ века, остающейся как последнее средство сыграть что-нибудь убедительное в узких рамках академической системы выразительных средств[44] манерой игры, которую можно охарактеризовать как “прецизионную”. Причем Гульд равно применяет свою манеру и к музыке И. С. Баха, и Моцарта, и Р. Штрауса, и Берга и Шёнберга[45].
Абсолютное совершенство математически точно рассчитанной ритмики, агогики, фразировки, артикуляции не оставляют у Гульда — при его кажущемся исполнительском волюнтаризме (на самом деле волюнтаризм его в том, что он часто “обращает” динамику и агогику — примерно, как И.А. Браудо артикуляционные приемы) никакой возможности или потенции для возникновения случайности. «Быть совершенно симметричным значит быть совершенно мертвым», считал Стравинский (Диалоги, с.228). Запомним это высказывание мэтра.
Подобная сверхсовершенная игра, конечно, захватывает и убеждает (только у Гульда, но не у его подражателей), но, по своей сути — она античеловечна. Это опять вечная оппозиция становящегося и ставшего. Живому организму не свойственна такая точность, острые углы. Здесь он не может соревноваться с машиной. Так мастерство и реализм живописца состоят не в том, чтобы рисовать фотографии, пусть и художественные.
В семидесятые годы на музыкальном горизонте появились записи Андре Изуара [Isoir, Andre]. Интересна эстетика великого французского органиста, мастера, на десятилетия задавшего “тон” в интерпретации Баха: его не “аутентичные” регистровки, совершенно “необарочные” (используя арготический словарь органистов), реализованные на довольно специфических инструментах — как определенного типа исторических (орган Габлера [Gabler, Josef] в Вайнгартене), так и на органах “знакового” современного мастера Герхарда Гренцинга [Grenzing, Gerhard] - с пропусками футовых тонов, составными сольными голосами, бесконечным применением призвуков; стандартное Organo Pleno в больших фугах, в Пассакалии… - удивительно воздушны, наполнены духовностью и дополняют его своеобразную манеру “говорения” за инструментом, наделения голосов индивидуальностью, “очеловечения” их. Интересно, что в преподавательской практике профессор Изуар применяет принцип “вариантности”, знакомый ленинградским органистам старшего поколения по И. А. Браудо[46].
Духовная проблема современного музицирования и преподавания на Западе состоит в том, что педагоги и студенты в массе своей забыли или даже не могут припомнить [47], зачем писалась музыка, которую они играют, для чего вообще в человеческом сообществе существует игра в высоком смысле. При внешне благополучных обстоятельствах (обилие инструментов различных направлений и стилей, прекрасные возможности для занятий, достаток нотной и специальной литературы) отсутствует духовный мотив для совершенствования.
«…Больше всего меня раздражали… ученики… которые, хотя и обладали вполне приличными данными, но ничего не хотели с ними сделать, то есть раздражали легкомыслие, равнодушие, вялость воли и темперамента», пишет Г. Нейгауз (1961, с.207, 227).
Но если сам педагог в нашем органном случае имеет "вялую волю и темперамент"?
VI.
Одна из черт современной интернациональной органной культуры - вытеснение из репертуара наследия таких позднеромантических композиторов, как Герхард Бунк, Иоганн Непомук Давид и, в первую очередь - Макс Регер. Регер сегодня непопулярен уже не только по причине технической сложности. Пожалуй, играет роль идеология. Дело не в том даже, что для строителей Объединенной Европы этот композитор слишком национален. Дело в его истинно баховском понимании задачи органной музыки (в смысле имманентного ощущения Катастрофы, присущего христианской органной музыке) — «глаголом жечь сердца людей…»
На наших глазах возникший репертуарный вакуум заполняется старинной “музейной” музыкой малоизвестных композиторов эпохи Барокко. Бесспорно, должны открываться неизвестные страницы истории музыки и исполняться “забытые” произведения. Нельзя однако производить всякий раз ревизию истории музыки[48]. Доведенная до крайности здоровая идея “открытия” приобретает здесь гипертрофированный и болезненный характер.
Это опять европейская идея “прогресса”, только на сей раз изыскательский интерес повернут не в будущее, а в прошлое. Не утверждение, знакомое по XIX веку: "с каждым днем органы строятся все лучше, органная музыка развивается…", а "сегодня мы открываем новую старинную музыку, узнаем о ней и об историческом органостроении все больше".
Творчество Регера, Давида имеет мощный нравственный заряд, эмоциональный пафос. Все это - старомодно для нового senza emotione стиля.
Для развития органной исполнительской техники Регер — важнейшая фигура. Вероятно, в органном письме можно даже различать дорегеровский и послерегеровский периоды. Необыкновенно актуальна при исполнении Регера встает проблема инструмента — как медиума, носителя, передатчика композиторских фантазий, его "звукотворческой воли".
Рассмотрим более подробно некоторые проблемы регеровского наследия – здесь мы должны найти не методику, не готовые рецепты, а нечто более ценное — целостный подход к органной технике.
Творчество Макса Регера (1873-1916) мало известно широкой публике. Регера знают пианисты как автора фортепианных вариаций, немного дирижеры, но в основном органисты, поскольку в немецкой органной традиции его музыка образует арку с наследием Баха, логически соединяя эпохи и восполняя пробел, отсутствие органной музыки "большого стиля" между ними.
Эта историческая параллель, однако, достаточно условна. Меньше всего мы имеем в виду и хотели бы подчеркивать какие-то общие черты в творчестве двух немцев: то, что Макс Регер в большом объеме использовал старинные вариационные формы (пассакалии), писал сложнейшие двух- трехтемные фуги, каноны, применял сложный контрапункт и пр. — т. е. формальные признаки — не обнаруживает обязательно внутреннего сходства, близости его духовного мира Баху и немецкой барочной музыке в целом[49]. Для Регера использование барочных форм, снаружи скрепляющих зыбкое здание позднеромантической композиции — пусть гениальное наитие (или логическое развитие, обращение к полифонии в духе Вагнера), но все равно стилизация. Как мало общего имеет с евангельским духом баховских сочинений Регеровская (как, кстати, и Листовская тоже!) — можно сказать: богоборческая по духу — Фантазия и фуга на В-А-С-Н ор.47 с гармоническими эллипсисами, экстремальной динамикой и прочими эффектами! Стилизация (использование контрапункта) здесь лишь технический прием.
Используя, быть может, формы прошлого, Регер оставался человеком своей эпохи; его опыт еще раз доказывает, что историческое, культурное время нельзя повернуть вспять.
Среди важнейших предшественников Регера можно назвать Феликса Мендельсона-Бартольди и Франца Листа, а также Августа Готтфрида Риттера. Однако и для Листа и для Мендельсона орган не был важнейшим в их творчестве инструментом; они, как и Брамс в Бад-Ишле, порой обращались к этому так и не переставшему быть для них немного чужим, инструменту, питали его своим гением, не познав его специфики, духа, тайны (хотя Мендельсон сам давал органные концерты, да и Лист играл на органе, правда, мало используя педаль).
Другое дело Регер. Много и систематически сочиняя для органа, поставив себе целью «вернуть немецкому органу его славу и величие», Регер, хотя и не был виртуозом, как Марсель Дюпре (сохранилась запись Регера на органе фирмы "Welte"[50]), но разгадал природу органа, органа прошлого и органа будущего; природу этих сложнейших движений, координационных трудностей; неуловимый органный дух, напряжение, витающее между мануалами и педалью и создал новый — "регеровский" вид виртуознейшей органной техники[51].
По значению для истории органной игры роль Регера сравнима с ролью Листа в истории фортепиано. Регер подготовил техническую революцию в органной игре, впрочем несостоявшуюся. Его органная музыка чрезвычайно сложна технически, и подчас кажется неисполнимой. Характерные особенности письма Регера можно обнаружить при первом же соприкосновении с нотным текстом: подробно разработанная несколько перегруженная, вязкая фактура, крайние темповые и динамические указания, чрезвычайно сложный гармонический язык – до предела расшатанные тональные связи, и калейдоскопическая скорость гармонической пульсации.
Регера с Листом роднит, на наш взгляд, общее ощущение техники, виртуозности: техника понимается обоими не как нечто добропорядочное, стабильное и самодостаточное, а как средство для перехода к трансцендентным состояниям. Требования неисполнимых (мы уже не говорим на органе — вообще на любом инструменте) темпов (напоминающие шумановские указания: «быстро, как только возможно» и потом «еще быстрее»), целью имеют у Регера не только и не столько абсолютную скорость, иногда физически недостижимую, а чувство преодоления тяготения, невесомость виртуозности и достижение новой стабильности в крайне “опасном” состоянии.
Как некоторые вершины западноевропейской инструментальной музыки; подобно Бетховену, чье мышление в поздних сонатах выходит из звукового мира рояля (и уж тем более за пределы возможностей «бетховенского» Hammerklavier‘а) и Баху, чье "Искусство Фуги" просто не предназначено для конкретного инструментального воплощения; органная музыка Регера с ее гениально разработанной "органной" фактурой не предназначена ни для какого исторического типа органа. Это и есть скрытая причина непопулярности его органных сочинений.
Ошибочно мнение о маргинальности регеровского направления. Современником Регера был Зигфрид Карг-Элерт (1877-1933), композитор, немало написавший для органа. Его художественные принципы удивительно схожи с регеровскими, даже зрительно страница из ми-бемоль минорной пассакалии Карг-Элерта похожа на фрагмент Регера: те же принципы развития, та же насыщенная разработанная фактура, сложная позднеромантическая гармония, схожий подход к использованию возможностей органа.
Органное наследие Регера обширно. Среди свободных (не связанных так или иначе с хоралом и богослужебной практикой)произведений (freie Werke) можно назвать: две сонаты №1 фа-диез минор ор.33, 1899; №2 ре минор ор.60, 1901; сборники пьес; "Монологи" ор. 63, 1901/2; "Сюиту памяти Баха" ми минор ор.16, 1894/95; а также центральные сочинения:
· Фантазию и фугу на B-A-C-H ор.46, 1900;
· "Симфоническую" фантазию и фугу (Inferno-Fantasie)ор.57, 1901;
· Интродукцию, вариации и фугу на собственную тему фа диез минор op.73, 1903;
· Интродукцию, пассакалию и фугу ми минор op.127, 1913 (написана для открытия пятимануального двухсотрегистрового органа фирмы "В. Зауэр" [Wilhelm Sauer] в Jahrhunderthalle в Бреслау).
Судьба этих центральных, грандиозных по масштабам произведений Регера такова, что они совершенно неизвестны публике, и почти неизвестны большинству органистов (за исключением Фантазии и фуги на B-A-C-H, включаемой в обязательную программу многих органных конкурсов).
Весьма условная традиция исполнения Регера связана с именем Карла Штраубе, выдающегося музыканта, оставившего яркий след в истории органного исполнительства[52], занимавшего с 1902 года пост органиста в церкви Св. Фомы в Лейпциге[53], первого исполнителя большинства его опусов. Духовно-музыкальная близость с Регером не помешала Штраубе заявить о "неисполнимости" Фантазии и фуги на В-А-С-Н (заметим в скобках, что В-А-С-Н — не самый трудный регеровский опус).
В немецком же органостроении той эпохи стали явственно проступать кризисные черты. Об этом достаточно подробно писали Альберт Швейцер (Schweitzer, 1906; Швейцер, 1964) с Шарль-Мари Видором (Schweitzer – Widor, 1911), Ханс-Генри Ян [Jahn, Hans-Genri], Эмиль Рупп (Rupp, 1929) и другие, положившие начало движению Orgelbewegung.
Напомним некоторые из тезисов. Вот основные схемы, по которым строился поздний немецкий романтический орган:
Террасная динамика на мануалах: на первом (главном) мануале располагались самые сильные регистры, на побочных (втором, третьем и т.д.) — все более слабые. Полный набор регистров главного мануала большого органа давал динамику фортиссимо, второй уже только форте, третий меццофорте и так далее. На средних органах побочные мануалы диспонировались еще слабее. Это делало невозможным сопоставления мануалов в равной динамике и независимую игру на них.
— Применительно к Регеру такой орган не позволяет выполнять его указания форте и фортиссимо на побочных мануалах и затрудняет независимую игру на двух мануалах в одинаковой динамике (См., например, Фантазия ор. 57/1 тт. 11-15, 23, 24-27, в особенности 51-53, 58, почти вся фуга ор. 57/2; целые страницы "Пассакалии…" ми минор ор. 127; ор. 73: т. 18 "Интродукции", сами вариации — с т. 30, с т. 131,, с т. 146, с т. 191, почти вся фуга).
Концепция "основного тона", при которой основную регистровую массу составляли низкие по тесситуре регистры — восьми- (реально звучащие) и шестнадцатифутовые (звучащие октавой ниже). Если в старинных органах сила звучания достигалась правильным построением принципальной пирамиды — диспонированием обертоновых регистров, подчеркивавших основной тон и одновременно придающих прозрачность и полетность звучанию, то романтические (особенно поздние) органы силу звучания брали из простого дублирования основных регистров. Это давало, с одной стороны, разнообразие изысканнейших сольных голосов (при тщательной интонировке — отличительная и, надо сказать, замечательная черта немецкого романтического органостроения), с другой стороны — хорошо известные недостатки, иногда перекрывавшие достоинства — непрозрачность, негибкость, "утробность" звучания.
— Сложная, с множеством разработанных мотивов, многоголосная полифоническая фактура Регера плохо передается на подобном органе.
Такие органы имели ограниченное количество свободных регистровых комбинаций (максимум до четырех); кроме них имелись постоянные регистровые комбинации, а также "групповые регистры", "абштеллеры" (выключатели) для групп регистров (язычковых, штрайхерных, флейтовых, принципальных хоров).
Этот на первый взгляд богатый набор приспособлений для смены регистров все же не дает возможности адекватно реализовать подробнейшие регеровские указания[54].
Педаль была на этих органах неудобной, ограниченной по диапазону и не подходила для свободной виртуозной игры. Многочисленные ножные рычаги для управления регистрами только осложняли координацию.
— Регеровские партии на такой педали неудобны для исполнения, особенно в сочетании с мануалами. Заметим, что Регер вообще писал для педали, исходя не из соображений удобства органиста. Даже его сольные педальные проведения (например, в Фантазии на хорал «Ein feste Burg ist unser Gott») как-то не "ложатся" на педаль. (Противоположность ему — старинные мастера. Большинство их педальных партий, как облигатных, так и сольных состоят из определенных "формул", легко позиционируемых на ножной клавиатуре).
Самое главное — это свойства игровой трактуры немецких романтических органов. Органные мастера тотально использовали даже в небольших инструментах пневматическую систему игровой трактуры, при которой команды к клапанам, открывающим доступ воздуха к трубам, управлялись не механически системой рычагов и тяг, а пневматически. При такой системе пальцы не управляют клапаном непосредственно[55].
Применение пневматической трактуры приводит к следующим особенностям: трубы отвечают с опозданием, а самое главное — с вялой атакой. Это существенно замедляет абсолютную скорость исполнения и влияет на выбор преобладающего штриха: если на органе с механической системой игровой трактуры, например, на французском, можно играть стаккатиссимо (отрывисто, не "легатно" - величайший виртуоз Дюпре легализировал своим авторитетом такой прием), то на пневматическом органе надо старательно все выигрывать, "внятно говорить", что не только замедляет темп, а просто — сужает круг художественных образов, доступных подобному инструменту; преобладающий штрих на таком органе — легато. Регеровские артикуляционные указания на таком органе неисполнимы. (См.: Вариации ор.73, тт.146-155.)
Все это наталкивает на мысль, что органную концепцию Регера невозможно адекватно реализовать на немецком романтическом органе. Следовательно, никакого "исторически верного" исполнения Регера не существует.
Вообще, органы XIX века, века изумительного восхождения и расцвета фортепианного исполнительства (как и вообще инструментального мастерства) вовсе не так располагали к чистой свободной и виртуозной игре, в особенности педальной. Впечатляющий пример своеобразной “неразвитости” педальной партии у французов до М. Дюпре — виртуозный по характеру и по сложности мануальной партии Финал Пятой симфонии Ш.‑М. Видора: здесь педаль неравноправна, малоподвижна и явно проигрывает в сравнении с яркой, виртуозной, подробно разработанной педалью в Фа мажорной токкате Баха, написанной примерно в таком же тонусе. То же можно сказать и по поводу известного органного “шлягера” — заключительной токкаты из “Готической сюиты” Л. Бёльмана. Пожалуй, в XX веке для органной педали более всех практически и теоретически сделал француз М. Дюпре. Педальная партия его соль минорной фуги-жиги в стремительном движении очень сложна, но в то же время исполнима и, по-своему, совершенна.
(На фотографии пульт органа Кавайе-Калля в Большом зале Московской государственной консерватории им. Чайковского).
Достаточно взглянуть на игровые пульты романтических инструментов, чтобы в этом убедиться. Чрезмерно широкие мензуры в педали[56]. Вавилонское столпотворение "удобнейших" всевозможных педальных рычагов для включения-выключения бесчисленных копуляций (до трех видов с каждого мануала — нормальные, супер— и суб-), свободных и постоянных комбинаций, групповых регистров, до пяти (!) швеллеров, до двух (?) валиков регистрового крещендо [Rollschweller, Walze] и так далее. Число этих размещенных вокруг педальной клавиатуры и безусловно затрудняющих подвижное проведение педальной партии "педалек" могло на больших органах достигать тридцати![57]
Широко расставленные мануалы (пятимануальные органы вовсе не были в диковинку в Европе) никак не способствовали удобным и свободным переходам.
Черта эпохи — раскрашивание регистровых кнопок разными цветами по группам. Это стало необходимо, чтобы органист мог свободно в них ориентироваться. Такая практика оставила нам в наследство арготическое выражение "регистровка ладонью", когда органист оформляет звучание не осмысленно, а шлепая рукой по ровным рядам регистровых кнопок.
Приспособления для "быстрой смены регистров"[58] как французской (добавление к основным голосам приготовленных язычков и микстур), так и немецкой системы (две-три, редко четыре свободные комбинации) на деле никакой действительной свободы не давали. И лишь революционное введение т.н. "немецких" свободных комбинаций и т.н. "американских" зетцер-комбинаций дало возможность менять звучности с подлинной свободой прежде всего в отношении футовости регистровки.
Критическому анализу должна быть подвергнута и идущая "от Штраубе" псевдоистоическая традиция исполнения Регера[59] в замедленных темпах, глухой "романтической" регистровке с преобладанием основных голосов. Такая манера стала особенно популярна в широких "органных" кругах после возрождения интереса к немецкому романтическому органу, нынешнего поворота в поп-органостроении к "неоромантизму"[60]. Регер сам не был полностью удовлетворен звуковыми качествами современных ему органов и с интересом следил за деятельностью Швейцера - Руппа - Яна, декларировавшими Orgelbewegung[61]. Известно, что он остался доволен звучанием своих произведений на органах нового типа, построенных фирмой "Валькер" в Дортмунде (церковь Св. Рейнольда) и Гамбурге (церковь Св. Михаила).
Огромный валькеровский орган церкви Св. Рейнольда в Дортмунде был построен с учетом предложений Руппа в 1909 (уничтожен в 1940), имел пять мануалов, педаль и 105 регистров. По словам Руппа (1929, s.362), «этот эпохальный орган имел реформаторскую диспозицию, почти дословно ориентированную на орган Кавайе-Колля в церкви Сан-Сюльпис в Париже. Первый раз в немецких землях звуковой материал был разделен на пять мануалов, первый раз число микстур, аликвотов и язычковых перевесило число основных голосов. Первый раз нашли применение на Solo-мануале шестнадцати-, восьми- и четырехфутовые горизонтальные язычки высокого давления».
Именно на этом инструменте сразу после его открытия проводился Регеровский фестиваль в присутствии самого композитора.
В 1912 был построен — опять по принципам "эльзасского реформатора" (Руппа) еще более величественный инструмент в крупнейшей церкви Гамбурга (Св. Михаила), также не сохранившийся до нашего времени — на пять мануалов, педаль и на этот раз 163 регистра. Регер присутствовал на открытии органа и слушал «с живым интересом» (Walcker, 1948, 91) исполнение Альфредом Ситтардом [Sittard, Alfred] Фантазии и фуги на В-А-С-Н.
Итак, для произведений Регера необходим орган с ясной атакой, прозрачным общим звучанием, побочными мануалами, сбалансированными по динамике с главным, желательно, не отстающий (с механической трактурой), для некоторых эффектов — возможно, с моментально отвечающими язычками "высокого давления", м.б., горизонтально расположенными (французский вариант). При этом для сохранения "аромата эпохи" необходимо достаточное представительство сольных основных регистров. Такой инструмент не является "историческим". Cкорее, такой инструмент — увы, ныне непопулярный тип большого "компромиссного" концертного органа.
Другая проблема органного наследия Регера состоит в сложности его сочинений для слушательского восприятия, усугубленной еще тем, что в церковной акустике с большой реверберацией становится невозможным расслышать все "подробности" регеровского письма, а без этих подробностей — гармонических в первую очередь (гармонии у него сменяются иногда на каждую тридцать вторую), полифонических и ритмических — музыка превращается в какой-то неразличимый гул, рев и быстро утомляет слушателя. (Эффект от такой акустики иногда сильнее, чем от использования фортепиано со снятыми демпферами: струна фортепиано хотя бы затухает сама по себе, органный звук — нет; "гулкий" большой собор иногда только усиливает звук). Некоторые органисты считают это свойство соборной акустики еще одной причиной (кроме существовавшего во времена Регера "опаздывания" звука романтических органов) играть Регера медленнее, чем написано в нотах.
Решение спорное само по себе; оно еще и бесплодно: при большой реверберации имеют значения только большие соотношения. То есть, чтобы действительно было все различимо, играть нужно — "по складам", не просто "медленнее", а медленнее во много раз.
«Нельзя лучше определить ощущения, производимые музыкой, как отождествив их с тем впечатлением, которое вызывает в нас созерцание архитектурных форм» - писал И.Ф. Стравинский (1963, с.100). Хочется возразить излишне категоричному требованию некоторых органистов исполнять органное сочинение обязательно в таком темпе, чтобы все его детали — гармонию, фактуру, например, слушатель мог постичь с первого раза.
Оппозиция "скорость-реверберация" особенно актуальна именно в органной исполнительской практике. Уместно вспомнить афоризм Гете «Архитектура… — это застывшая музыка» в качестве общего аргумента, а также хотя бы исследования, подтверждающие единство композиционных принципов в музыке, архитектуре, живописи барокко. Вряд ли можно ставить в упрек создателям Шартрского собора то, что украшения, орнамент, лепка на потолке или установленные под потолком статуи не могут быть полностью охвачены нашим взором. Конечно же абсурдной покажется идея объявить ненужными, бесполезными принципиально непостигаемые, незаметные, но весьма, однако, трудоемкие украшения — детали интерьера. Таким же абсурдным, по нашему мнению, является предписание "сбавить темп", чтобы дать возможность даже самому невнимательному слушателю услышать, заметить совершенно к тому не предназначенные ритмы гармонии, фактуры у многих композиторов (на ум приходят сразу Лист, Регер, Вьерн, Шенберг). К тому же о такой пособытийной, покадровой подаче звуковой информации можно с уверенностью сказать, что слушатель всё равно не получит верных представлений о музыке, кроме "ряби" в ушах. Ибо как целостное представление от архитектурного ритма создается при общем рассмотрении колонн на фасаде и разрушается, если остановить взгляд на какой-нибудь второстепенной детали сооружения, так и музыкальное сопереживание подчиняется тем же законам соотношения общего и частного[62].
Итак, что лучше — пытаться исполнить музыку ("по складам") или сохранить дух произведения?[63] Ответ очевиден.
Регера делает непопулярным среди органистов также трудоемкость его сочинений. Подобно тому, как современный шоу-бизнес не оставляет симфоническим дирижерам достаточного времени для репетиционной работы (исполняются соответственно произведения, требующие минимума репетиций), гастрольный график не позволяет органистам достаточно долго репетировать на органе и в программу идут обычно пьесы, требующие минимум времени для регистровки. Составление продуманного, не случайного регистрового плана (желательно, не в первом варианте) большого регеровского вариационного цикла («Вариации» ор.73, Пассакалия ор.127) отнимает много репетиционного времени.
Виднейший немецкий органист в послевоенный период, декан факультета церковной музыки Высшей школы музыки Франкфурта-на-Майне профессор Хельмут Вальха пришел к выводу о бесполезности и даже вредности (!) знакомства студентов-органистов с Максом Регером. Исключил произведения Регера из учебного репертуара в подначальном ему учебном заведении и сам не играл его сочинения.
Гениальный органист Герд Цахер [Zacher, Gerd] не просто играет сложнейшие сочинения Регера, а сочетает их в концертах вместе с "Искусством фуги", Шенбергом, Мессианом и авангардом.
Розалинда Хаас [Haas, Rosalinda] тем временем записала все сочинения Регера в авторских темпах на современном механическом органе, доказав тем самым возможность верного воплощения регеровских замыслов.
VII.
Замена романтического идеала "аутентическим" и общий кризис органного исполнительства проходят на фоне глобальных процессов, характерных для современной музыкальной культуры.
Назовем некоторые из них - совершенство звукозаписи, стандартизация инструментов, международный концертно-гастрольный бизнес.
Эти и другие ставшие обычными явления музыкальной жизни современности также заставляют пересматривать прежние взгляды на концертное исполнительство, на обозначенные ранее технические и репертуарные границы, предъявляют новые требования к подготовке студентов-органистов[64].
Грампластинки, видео и аудиокассеты, компакт-диски с записями десятков, сотен различных интерпретаций[65] получили широчайшее распространение и бытуют у миллионов любителей, которые могут в любое время по собственному желанию, независимо от репертуарных капризов на афишах концертных залов слушать любую музыку в любом исполнении; представьте, каким искушенным и “наслушанным” [66] становится рядовой любитель, слушатель — разницу можно легко ощутить, если вспомнить, каким было знакомство музыкантов XIX века (до всех этих “чудесных изобретений” цивилизации) с шедеврами европейской классики: от случая к случаю, не частым, но зато в “живом” звучании и запоминающимся[67].
Противоположность тому, как указано выше — наше время. «Техника способствовала невиданному доселе распространению искусства и приобщению к нему широчайших масс, но она же привела к его профанации, создав новые условия его функционирования и восприятия. Классическая музыка вышла из концертных залов и стала звуковым фоном, смешавшись с шумом транспорта, бытовых приборов, речью и т.д. Необходимая для постижения музыки “рамка тишины” исчезла, а с ней было утрачено и отношение к музыке как к специфической ценности. Акт восприятия был низведен до уровня потребления, и различия в характере и условиях восприятия между музыкой и порожденной техникой продукцией масскультуры стали постепенно стираться. Их положение как “организованного шума”, доставляющего удовольствие, по отношению к неорганизованному, принимаемому в качестве неизбежности, как бы уравнивалось. Сама жизнь делала музыку приятной звуковой инкрустацией в шумовом контексте действительности» — пишет М. Г. Арановский (1979, с.163).
Характерна история Байройтских постановок — задуманные Вагнером почти храмовые действа для заинтересованного круга посвященных соучастников[68] продолжаются сейчас уже как спектакли для лишь формально заинтересованных туристов. Понятно, что обычный рядовой концерт, коим несть числа, во многом перестает быть для “искушенного и наслушанного” слушателя культурным событием, тем более событием духовной жизни[69], событием просто исполнения такого-то произведения; обыденно высокий уровень технической оснащенности уже не тронет публику.
Как преломились эти основные тенденции в отношении специальном, в деятельности органистов?
По поводу исполнительских технических границ (а они в свою очередь переплетаются с проблемой выбора репертуара) следует заметить, что средний технический уровень органного музицирования в последнее время стремительно вырос. Сегодня уже основа репертуара — скажем, крупные композиции Баха (даже такие, как BWV 532, 540, 541, 542, 548) не могут более считаться труднейшими вообще (в смысле, конечно, техническом). Если двадцать — тридцать лет назад их состоятельное исполнение считалось показателем технического совершенства[70], то сейчас уверенная (мастерская) их игра "без погрешностей" — составляющая часть умений любого студента, норматив.
Планка необходимого даже среднему органисту технического совершенства сильно поднялась за последние десятилетия; лучшие исполнители наших дней проявляют свою техническую доблесть при игре произведений М. Дюпре, О. Мессиана, М. Регера, А. Шёнберга, М. Дюруфле, Ж. Алена — сложнейших, быть может, только сегодня.
Таким образом, должен расширяться концертный репертуар органиста — с одной стороны, в область современной музыки, с другой — в область старинной.
И если музыка современная требует в силу композиционных особенностей изрядной технической подготовки, то включение в репертуар старинной музыки требует от органиста невиданной доселе концептуальной и технологической гибкости; гибкости для постижения и "аккумулирования" особенностей национальных и региональных стилей и культур, техническое совершенство — позволяющее сочетать способность к исполнению музыки со столь различными диапазонами техники (например, позднеромантической немецкой — широкого дыхания и старинной французской — орнаментальной).
Описанные тенденции обусловлены, конечно, появлением в мире органного музицирования новых исполнительских фигур совершенно иного, чем прежде, масштаба.
