Искусство Высокого Возрождения

Тема 5. Искусство Возрождения

Формирование искусства Высокого Возрождения в Италии началось в конце 15 в. во  Флоренции. Первым художником Высокого Возрождения был Леонардо да Винчи, наиболее ярко воплотивший порожденный эпохой Возрождения тип художника-ученого. Величайший живописец своего времени, пробовавший силы и в области скульптуры и архитектуры, Леонардо был также великим естествоиспытателем, математиком, механиком и инженером-изобретателем. Во всех своих начинаниях Леонардо был исследователем и новатором, и это сильнейшим образом сказалось и на его искусстве. Он оставил совсем немного работ. Зато в каждой из них он прокладывал новый путь.         

Леонардо еще мальчиком поступил в мастерскую известного скульптора и живописца Андреа дель Вероккио. Учеником  Леонардо был допущен к выполнению второстепенных фигур в картине Вероккио «Крещение Христа». Фигуру золотоволосого ангела, написанную им, отличает свобода пространственного расположения, естественность позы, плавность линий, тонкие нюансы светотени, обобщенность и лаконичность рисунка, что разительно  не похоже на манеру кватроченто.

 

Одно из самых ранних самостоятельных произведений Леонардо - «Мадонна Бенуа». Повторяя излюбленный живописцами 15 в. сюжет, Леонардо во многом отходит от старой традиции. Опуская все подробности обстановки, Леонардо дает фигуры матери и ребенка на темном фоне, обращая все внимание на выразительность и мимику лиц, пространственное расположение фигур и подчеркивая светом и тенью округлость тел. Обращает внимание в этой картине выбор типажа Мадонны – юной, почти девочки, с неправильными, но очень живыми чертами лица. В другой работе, посвященной этой же теме, выполненной чуть позже  – Мадонна Литта, Леонардо блестяще решает сложную колористическую задачу взаимовлияния основных цветов спектра. Образ богоматери в этой картине характеризует нежность и божественная красота.

Зрелый и самый плодотворный период его творчества связан с Миланом, куда он отправился в поисках покровителя в 1481 г.  На службе у миланского герцога Лодовико Моро он оставался до 1498г. Одним из значительнейших произведений миланского периода творчества Леонардо является картина, известная под названием «Мадонна в гроте», свидетельствующая о полной творческой зрелости художника. Это первое воплощение идеалов искусства Высокого Возрождения. Все здесь построено на почти неуловимом расчете и поражает ясностью пространственного решения, ощущением спокойного равновесия, которое достигнуто благодаря тонкой координации асимметричной группы фигур и пейзажа. Взгляды, жесты, движения сцеплены в неразрывном единстве, и картина сразу же подчиняет себе зрителя, заставляя его взор следовать по пути, установленному художником. Образы Мадонны, Христа и ангелов исполнены значительности и представляют собой собирательный, обобщенный тип.

              

Во время пребывания в Милане, между 1494 и 1498гг. Леонардо написал самое прославленное свое монументальное произведение — фреску в трапезной монастыря Санта Мария делла Грацие «Тайная вечеря». В этом произведении он открыл для живописи новую область – область психологического конфликта. Не довольствуясь изображением этой старой религиозной темы, как реального события, он впервые истолковал ее как разоблачение и осуждение предательства. Точность жестов и мимики, рассчитанная расстановка акцентов позволили Леонардо достигнуть необычайной выразительности. Фигура Христа занимает центральное положение в композиции, подчеркнутое еще и тем, что точка схода перспективы совпадает с его головой. Чтобы еще более выделить Христа, Леонардо поместил его на фоне среднего, самого большого окна, отделив промежутками от фигур апостолов. Апостолы изображены в момент, когда Христос произносит слова: «Один из вас предаст меня». Их жесты и мимика выражают сложную гамму переживаний. Однако все это разнообразие художник подчинил строгому порядку. Двенадцать апостолов располагаются вокруг Христа четырьмя группами по трое. Особенно большое значение в картине имеет группа по правую руку от Христа. Это любимый ученик Христа кроткий Иоанн, позади него — вспыльчивый и горячий Петр и, наконец, у стола, впереди Петра, предатель Иуда. Для более выпуклой характеристики образов Леонардо прибегает здесь к своему излюбленному приему — контрастному сопоставлению фигур. Хищный профиль Иуды рядом с прекрасным лицом Иоанна, испуг предателя, вызванный гневным жестом Петра, схватившегося за нож, позволяют Леонардо выделить Иуду среди других апостолов и сделать его роль понятной зрителю, не прибегая к наивному приему художников кватроченто, помещавших Иуду в одиночестве по другую сторону стола.

В 1499 г. Леонардо покинул Милан и вернулся во Флоренцию, где пробыл с перерывами до 1506 г. В эти годы он работал над большим заказом флорентийской синьории – фреской для зала Совета пятисот «Битва при Ангиари», которая должна была изображать победу, одержанную флорентинцами над миланцами. Группа эта представляет собой сплетенный в яростной схватке клубок человеческих и конских тел. По-видимому, замысел Леонардо состоял здесь не в изображении массовой сцены битвы, но в том, чтобы показать состояние опьяненных кровью, озверевших, ослепленных яростью людей. Леонардо не удалось завершить этого произведения.

В эти же годы (1503-1506) им был написан знаменитый портрет Моны Лизы Джоконды. С этой картиной Леонардо связано зарождение в европейском искусстве психологического портрета. Все здесь построено на принципе контраста – легкая улыбка, живой взгляд глаз оттенены спокойствием позы и плавными линиями рук, холодностью застывшего, виднеющегося как сквозь дымку пейзажа.

Конфликт с семейством Медичи привел художника к необходимости снова покинуть родной город. В 1516г. он по приглашению французского короля уехал во Францию, где спустя три года умер.

Еще при жизни Леонардо ярко засияла звезда другого титана Высокого Возрождения - Рафаэля Санти (1483-1520), наиболее полно воплотившего в своем творчестве идеалы свей эпохи. В отличие от Леонардо да Винчи он не был новатором. Значение его искусства не в открытии новых путей, но в том, что он синтезировал достижения своих предшественников. Верный традициям гуманизма, Рафаэль создал в своих произведениях образ совершенного человека, поместив его в окружение величественной архитектуры и пейзажа. В произведениях Рафаэля нашел наиболее яркое выражение гуманистический идеал совершенной гармонии человека и его окружения.

Первым учителем Рафаэля в живописи был его отец - урбинский живописец Джованни Санти. С 1500 г. Рафаэль провел четыре года в Перуджии, где в мастерской известного живописца Пьетро Перуджино. Ранние работы Рафаэля по манере исполнения очень близки к работам его учителя («Обручение Мадонны», «Мадонна Конестабиле»). Но уже в них видно композиционное превосходство молодого художника, его умение более свободно расположить фигуры в пространстве, лучше связать их с окружением.

 

В 1504г. Рафаэль направился во Флоренцию, где в тот момент работали два величайших мастера – Леонардо и Микеланджело. Некоторые работы, выполненные Рафаэлем во Флоренции, выдают явное влияние этих мастеров. Так, например, в портрете Маддалены Дони Рафаэль повторил позу и композицию «Джоконды», а в «Положении во гроб» попытался приблизиться к драматическому пафосу Микеланджело и даже включил несколько заимствованных из его произведений фигур. Однако изучая произведения Леонардо и Микеланджело и подчас даже подражая им, Рафаэль сумел быстро найти собственный путь. Именно во время пребывания во Флоренции (1504-1507) он написал ряд мадонн, создавших ему широкую известность и выдвинувших его в первый ряд итальянских художников («Мадонна Грандука» «Мадонна со щегленком», «Прекрасная садовница», «Мадонна среди зелени»). В этих картинах он создает новый образ мадонны – земной и реальный, но вместе с тем опоэтизированный, лишенный черт повседневной обыденности.     

В 1508 г. Рафаэль по приглашению папы Юлия II работает в Риме. Здесь протекает последний и самый блестящий период его творчества (1508-1520).
Рафаэль появился в Риме в то время, когда впервые в истории Возрождения «Вечный город» начал приобретать значение политического и культурного центра Италии.
Рафаэль получил от папы большой заказ — роспись личных папских покоев (станц) в Ватикане. В этих фресках во всем блеске развернулась сильнейшая сторона дарования Рафаэля — талант декоратора и поразительное мастерство композиции. Все сюжеты ватиканских росписей несомненно подобраны с таким расчетом, что, хотя в них повествуется о давних временах, они могли восприниматься как идеальное воплощение современных событий. В них в иносказательной форме нашли отражение надежды на освобождение Италии от вторгшихся в нее иноземцев, стремление папства подчеркнуть свое значение в борьбе за освобождение и объединение страны и одновременно восстановить пошатнувшийся авторитет католического престола («Диспут», «Афинская школа», «Парнас», «Юриспруденция»). Рафаэль создал многофигурные композиции со сложным развитием действия и вместе с тем предельно простые и ясные по своей архитектонике, подчиненные строжайшим законам логики.

В «Мессе в Больсене» изображено чудесное изобличение священника, не верившего в истинность таинства причастия. Присутствующему при этом папе Рафаэль придал черты Юлия II, благодаря чему и это произведение приобрело современное звучание. Росписи станц представляют одну из вершин искусства Высокого Возрождения.

В годы пребывания в Риме Рафаэль написал большое количество станковых картин. Среди них много портретов (Портрет папы Юлия II, Портрет писателя Бальтасаре Кастильоне, портрет дамы под покрывалом). В эти годы он написал также несколько новых изображений мадонны (тондо «Мадонна Альба», «Мадонна в кресле»). 

В ряде других «Мадонн», написанных в Риме, Рафаэль создал тип большой и величественной алтарной картины. Особенно славится «Сикстинская мадонна», написанная как алтарный образ для церкви монастыря св. Сикста в Пьяченце.

 Вместо интимного и земного изображения прекрасной юной девы, снисходительно следящей за забавами двух малышей, здесь перед зрителем словно из-за отдернутого кем-то занавеса предстает внезапно возникшее в небесах чудесное видение. Окруженная золотистым сиянием, торжественная и величественная шествует по облакам Мария, держа перед собой младенца Христа. Слева и справа перед ней преклоняют колени св. Сикст и св. Варвара. Симметричная, строго уравновешенная композиция, четкость силуэта и монументальная обобщенность форм придают «Сикстинской мадонне» особенное величие.Рафаэлю удалось сочетать жизненную правдивость образа с чертами идеального совершенства.  

Если в произведениях Леонардо да Винчи и Рафаэля ничто еще не предвещает близящегося кризиса гуманизма, то творчество третьего великого мастера –   Микеланджело Буонаротти отразило глубокие противоречия времени. Подобно Леонардо и Рафаэлю, Микеланджело до конца оставался верен реалистической традиции Ренессанса и гуманистическим идеалам, однако намного пережив этих мастеров, он своими глазами увидел крушение ренессансной культуры. Его страстное искусство воплотило тревогу и предчувствие грядущих катастроф.

Микеланджело родился в 1475г. в Капрезе, неподалеку от Флоренции. Еще мальчиком он переехал во Флоренцию, где учился в мастерской флорентийского живописца Доменико Гирландайо. Проведя у него около года, Микеланджело покинул его и стал обучаться скульптуре у одного из поздних учеников Донателло Бертольдо да Джованни. К этому времени относятся первые работы Микеланджело — мраморные рельефы «Мадонна у лестницы» и «Битва кентавров». В первом из них можно отметить влияние образов Донателло, «Битва кентавров» представляет смешение нагих человеческих тел и проникнута напряжением и страстью борьбы, которые позволяют уже почувствовать творческий темперамент Микеланджело.

      

В Риме Микеланджело выполнил две работы, которые принесли ему славу — статую «Вакха» (1496-1497) и группу «Пьета» (1498-1499). В группе «Оплакивание Христа» он с поразительной правдивостью и силой изобразил безжизненное тело Христа, распростертое на коленях юной и прекрасной мадонны, скорбно склонившейся над ним. Композиция группы строга и проста. Обе фигуры тесно слиты друг с другом, образуя устойчивую пирамиду.

  

Вся сила страдания сосредоточивается в тяжело повисшем на руках матери мертвом теле Христа с запрокинутой головой, резко выступающим углом плеча и бессильно упавшей рукой.

После возвращения во Флоренцию в 1501г. Микеланджело работал над огромной статуей «Давида» (1504). В отличие от мастеров 15 в., Микеланджело изобразил Давида не торжествующим победу, но в момент подготовки к схватке. Современники высоко оценили статую, в которой они видели не только изображение библейского героя, но, прежде всего, воплощение гражданской доблести и верности долгу. Когда статуя была готова, специальная комиссия с участием виднейших художников приняла решение установить ее перед городской ратушей.     

К этому времени относятся и первые живописные работы Микеланджело — тондо Дони «Святое семейство» (ок. 1504) и подготовительный картон для фрески в зале Совета пятисот во дворце Синьории «Битва при Кашине».

В отличие от Леонардо да Винчи, Микеланджело изобразил не сцену боя, но момент тревоги, когда купавшиеся в реке солдаты, услышав сигнал, спешат одеться и устремляются к месту сбора. И в этом произведении Микеланджело звучит мотив гражданской доблести — сознание долга и готовность к его исполнению. Избранный им момент дал ему возможность изобразить множество обнаженных фигур в самых разнообразных положениях, что вызвало восторг современников.

В 1508г. папа поручил ему расписать фресками плафон Сикстинской капеллы в Ватикане. Микеланджело работал над росписью четыре года. В девяти полях центральной части плафона он изобразил ветхозаветные сюжеты — от «Отделения света от тьмы» до «Опьянения Ноя». По сторонам, на склонах свода он поместил на тронах двенадцать огромных фигур пророков и сивилл. Углы плафона заняты изображением четырех драматических библейских легенд — «Битвы Давида с Голиафом», «Истории Юдифи», «Падения Амана» и «Медного Змия», а люнеты над окнами — сюжетами из обыденной жизни, как, например, мать, играющая с детьми, читающий юноша, погруженный в мрачное раздумье старик. Эта огромная роспись (48х13м), включающая 343 фигуры, представляет собой гимн совершенному человеку, его силе, красоте, мужеству. Даже в образе бога Микеланджело подчеркивает не чудесное начало, но мощный творческий импульс, вносящий порядок в хаос.

В 1513-1516гг. Микеланджело сделал для надгробия папы Юлий II несколько статуй, большая часть которых не вошла в окончательный вариант («Восставший раб» и «Умирающий раб»). Микеланджело изобразил здесь могучих, прекрасных юношей, связанных путами, которые они бессильны разорвать. Фигура «Восставшего раба» сделана с расчетом на несколько точек зрения.

Одним из крупнейших произведений флорентийского периода творчества Микеланджело является капелла Медичи. Стесненные узкими и неглубокими нишами фигуры герцогов, и свисающие, как бы ценою огромного усилия удерживающиеся на покатых крышках саркофага фигуры «Утра», «Вечера», «Дня» и «Ночи» оставляют впечатление неразрешенных противоречий. Смысл самой прославленной из этих статуй «Ночи» прекрасно выразил сам Микеланджело в сонете:

Отрадно спать, отрадней камнем быть
О, в этот век преступный и постыдный,
Не жить, не чувствовать — удел завидный.
Прошу, молчи, не смей меня будить.

Изображая герцогов, Микеланджело не стремился передать портретное сходство. Он создал образы двух типов людей — деятельного Джулиано и меланхолического Лоренцо.

 

В 1534г. Микеланджело навсегда покинул Флоренцию и переехал в Рим. Между 1535-1541гг. по поручению папы Павла III он написал огромную фреску на алтарной стене Сикстинской капеллы,  в которой отразилось горькое разочарование художника – «Страшный суд», создающий впечатление беспокойства и смятения. Центром всей композиции является фигура Христа-судии, который выглядит не  милосердным, а карающим. Вокруг него в бешеном темпе, словно подхваченные могучим вихрем, мчатся сплетенные в клубки, извивающиеся человеческие тела. Вместо светлых красок плафона, ясности членений, четкости отдельных фигур, здесь преобладают контрасты темных и светлых пятен, скрадывающие границы формы. Фреска полна ренессансной мощи и героики, но в обстановке усилившейся католической реакции обилие обнаженной натуры в алтарной картине казалось слишком «языческим» и вызвало нарекания в «непристойности», поэтому еще при жизни Микеланджело римскому живописцу Даниеле да Вольтерра было поручено прикрыть наготу драпировками.