2020-04-20
82
Лариса Маслова
Эта работа предназначена для преподавателей театральных студий, школ, лицеев, детских коллективов, имеющих непосредственное отношение к формированию и воспитанию мировоззрения ребенка, приобщению к миру искусства. Ребенок – это мир. В каждом, даже самом маленьком человеке, заложена индивидуальность, и наша задача разглядеть ее, помочь ей раскрыться. В нем заложено все: чувство обиды и радости, боли и смеха, чувство вины и прощения, любви и предательства. А мир искусства способен раскрыть перед ребенком всю глубину мироздания.
Сколько театральных училищ – столько и систем преподавания. Существуют разные методы работы с начинающими актерами. Первый: обучение элементам актерского ремесла с помощью упражнений и различных систем тренинга по примеру театральных вузов, без привлечения конкретного драматургического материала. Второй: импровизация в предлагаемых обстоятельствах той или иной драматической сцены этюдным методом. Элементы школы актерского мастерства: оценка факта, память физических действий, профнавык, перемена отношения (к предмету, партнеру), сценическое внимание, воспитание волевого, действенного начала, удержание и смена тона и темпоритма, речевой и пластический тренинг – усваиваются тогда на примере конкретной постановки.
Мы предлагаем Вам разбор «Алисы в стране чудес», как способ подхода к любому отрывку или сказке, драматическому произведению или инсценировке.
Почему именно "Алиса"? Это произведение с нашей точки зрения является благодатным материалом для обучения молодых актеров, т. к. в этой сказке есть все: элементы реального и фантастического, богатый событийный ряд, набор необычных, и вместе с тем конкретно выписанных персонажей, дающих огромное поле для выявления фантазии в четких предлагаемых обстоятельствах, заданных автором.
Кроме того, ценность этого материала в характере главной героини. Для Алисы свойственны любознательность – стремление познавать мир, умение фантазировать, открытость и уважительное внимание к личности собеседника. А ведь именно этих качеств мы и требуем от актера. И (что особенно важно в педагогической работе) эти же человеческие качества мы хотели бы воспитать в наших детях, независимо от того, станут они в дальнейшем профессионально работать на сцене, или нет. «…Какой же я видел тебя, Алиса, в своем воображении? Какая ты? Любящая – это прежде всего: любящая и нежная; нежная как лань, и любящая, как собака (простите мне прозаическое сравнение, но я не знаю на земле любви чище и совершенней); и еще – учтивая: вежливая и приветливая со всеми, с великими и малыми, могучими и смешными, с королями и червяками, словно ты сама – королевская дочь в шитом золотом наряде. И еще – доверчивая, готовая поверить в самую невозможную небыль и принять ее с безграничным доверием мечтательницы; и, наконец, - любопытная, отчаянно любопытная и жизнерадостная той жизнерадостностью, какая дается лишь в детстве, когда весь мир нов и прекрасен и когда горе и грех – всего лишь слова, пустые звуки, не означающие ничего!» Л. Кэролл.
И еще. Мы не ставили своей задачей создать драматургический материал для постановки спектакля "Алиса в стране чудес"; наша цель – обучение актерскому ремеслу на примере этого материала с помощью набора упражнений и этюдов. Таким образом, вполне возможно, что один и тот же этюд, одну и ту же сцену могут сыграть несколько ваших учеников. А огромная по объему, сложная по выявлениям, может быть даже неподъемная для неопытной артистки роль Алисы может быть (особенно на начальном этапе) сыграна несколькими исполнительницами.
Профессор Высшего театрального училища им. Б. В. Щукина, великий педагог, воспитавшая множество актеров и режиссеров, Л. В. Ставская говорила, что по оценке факта определяется одаренность актера.
«Заранее известное воспринять как неожиданное – в этом главная трудность актерского искусства… Сосредоточенное внимание актера и его вера в правду вымысла рождают в актере нужные отношения, а отношения служат той почвой, на которой зарождается действие» (Б. Е. Захава «Мастерство актера и режиссера». – М., 1973.) – это аксиома, к этому нечего добавить. Но на конкретных примерах, которые мы наблюдаем на практике вот уже на протяжении многих лет, видно, что это понятие – «оценка факта» искажено и воспринимается как штамп–краска для того или иного выражения чувства на сцене и является бездеятельным.
Отсутствие действия на сцене, построение его на разных штампах-красках ведет к безэнергетично выхолощенной игре актеров на сцене. ИГРА – в высшем понятии этого слова заменяется или органикой, данной от природы артисту, или штампами, которые ведут к мертвому театру.
В октябре 1918 года Вахтангов писал: «Самое важное для режиссера – умение подойти к душе актера, т.е. умение сказать, как найти то, что нужно. Актеру мало показать краску – раскрыть текст, надо еще незаметно для него указать практический путь осуществления задачи». (Е.Б. Вахтангов. Записки. Письма. Статьи. – М., 1939). Наш набор этюдов и упражнений и есть этот путь помощи начинающим актерам. У молодых людей не всегда складываются доверительные отношения с уже выведенными правилами, не требующими доказательств; им нужно самим пройти сложный ступенчатый путь актерской науки, со своими ошибками и победами, самим решать сложнейшие теоремы и делать выводы, - а педагоги подчас "натаскивают на результат", дидактически «обучают», а не подсказывают и направляют.
Этюды «Я – в предлагаемых обстоятельствах» - одна из наитруднейших задач к постижению актерского мастерства, требующая от педага-воспитателя тонкости и понимания, доброты, огромного труда и терпения к молодым, еще несформировавшимся личностям.
«Я» - это целый набор вопросов: «Кто я?», «Какой я?», «Знаю ли я себя?», «Я – это МИР, но можно ли узнать весь мир?» «Удастся ли мне узнать себя и изучить природу моих личных поступков; отчего складываются мои взаимоотношения с теми или иными людьми тем или иным образом?» На все эти вопросы, которые человек задает себе на протяжении всей жизни (особенно молодой человек, не имеющий еще достаточного опыта, своей философии и позиции), – трудно найти ответ.
И нам кажется, что когда Евгений Багратионович Вахтангов писал не об обучении, а о ВОСПИТАНИИ, он имел в виду совокупность личностного «Я» со сценическим «Я», индивидуального с предложенным, подведение одного «Я» к другому. Именно в этом состоит воспитательная деятельность режиссера-педагога.
Внимание – «Сосредоточение на заданном объекте, как активный познавательный процесс, как необходимое условие органического действия, осуществляемого с помощью восприятия (зрение, слух, осязание)». (Г. Кристи. Воспитание актера школы Станиславского. - М., 1968).
Произвольное, целенаправленное сценическое внимание на объект, на время; фантазия на основе воображения; вера в предлагаемые обстоятельства; сценическое отношение – вижу как дано, отношусь как задано; сценическое общение – взаимодействие, процесс отдачи и восприятия чувства и мысли, в котором участвует как физическая, так и духовная природа; условие подключения физических действий и интеллектуального запаса; оценка факта, перемена отношения (термин Вахтангова)…
Все это тренируется постепенно, от простого к более и более сложному, от считалок до этюдов со словами. Но главное – совместить «я» личное со сценическим.
Только когда актер найдет образ, «движение внутри персонажа», отклик актерской личности на то или иное явление – появятся неординарные, свойственные только этому исполнителю оценки, манера и свобода (импровизация).
Из протокола репетиций Е.Б. Вахтангова: «Сначала идет чтение пьесы, разбор ее с литературной и художественной стороны, выяснение общего характера пьесы и ее настроения. Затем мы переходим к отдельным лицам, к отдельным образам, постепенно изучаем их, разбираемся в их чувствах и характерах; постепенное углубление в это изучение и есть работа над созданием образа. Артист отыскивает в себе чувства, нужные ему для жизни создаваемого образа, находит в своей душе как бы какие-то кнопки, нажатием которых он вызывает в себе эти чувства. Кнопки эти у каждого артиста индивидуально различны». (Е.Б. Вахтангов. Записки. Письма. Статьи. – М., 1939). В данном же случае мы предлагаем начать с чтения первоисточника – сказки Льюиса Кэрролла. К сожалению, знакомство многих детей с "Алисой" исчерпывается в основном мультфильмами. И только после этого можно приступать к разбору этюдов, помогающих Вашим ученикам открыться для творчества.
Для актера на сцене главное – открытость. Открытость – это достижение огромного труда. Если актер открыт, то он видит, слышит, оценивает, общается, отдает и получает.
Эпизод 1. «Появление Кролика»
А л и с а сидит на берегу и мается: делать ей совершенно нечего. Пробует заглянуть в лежащую рядом книжку.
А л и с а. Кому нужны книжки без картинок... или хоть стишков, не понимаю! Неплохо бы сплести венок из маргариток, но тогда нужно подниматься и идти собирать эти маргаритки…
С чего начнем? На сцене как будто бы ничего не происходит: сидит несчастный одинокий ребенок и мается от безделья. Душно. Бытовая зарисовка, абсолютно реалистическая. Для чего она нам нужна? Для чего эта сцена необходима автору?
Дело в том, что всякое чудо, волшебство (а их в сказке будет предостаточно) должно быть неожиданно. Зритель должен быть застигнут врасплох.
Мы подробно остановимся на начальных этюдах потому, что они – своеобразная обманка для публики, которая «затягивается» нами в неспешную будничную атмосферу происходящего. Тем сильнее будут зрители поражены тем, что произойдет вскоре.
А с точки зрения педагога, - начинающим актерам - Вашим ученикам будет полезно начать работу не с фантастических, гротескных этюдов, а с максимально приближенных к реальной жизни. Все должно происходить «взаправду», неторопливо и очень точно.
Этюд 1.. "Я в предлагаемых обстоятельствах". Персонаж – Алиса. Но, впрочем, это упражнение с удовольствием выполнят многие участники труппы, так как тема этюда – "Как мне лень что-нибудь делать" – знакома практически каждому.
Алиса сидит на берегу и мается: делать ей совершенно нечего. Пробует заглянуть в лежащую рядом книгу.
Этюд 2. "Психофизическое самочувствие". Тема – "Жара". Чем отличается поведение человека или животного в жару? Что меняется в их самочувствии, движениях по сравнению с существованием, например, зимой? Этюд касается всей труппы, так как жара – атмосфера всей сказки.
Этюд 3. "Перемена состояния, наблюдение". Персонаж – Алиса. Тема – "Как я засыпаю". Задача – объяснить, что такое "смена темпоритма существования при перемене психофизического самочувствия". Алиса засыпает, и ее движения – на театральном языке – «п л а с т и к а» – постепенно становятся замедленными, менее уверенными, неуклюжими.
А л и с а засыпает. Неожиданно появляется Белый Кролик.
Кролик. Ай-ай-ай! Я опаздываю!
Этюд 4. "Наблюдение за животными". Попробуйте разобраться вместе с Вашими учениками, для чего вообще нужны подобные упражнения? Зачем все будущие актеры в театральных училищах выполняют это задание и изображают зверюшек? Не только ведь потому, что кому-то придется потом играть зайчиков и щенков на новогодних елках. Просто дело в том, что многие люди и обликом и поведением напоминают тех или иных животных. Один «неуклюж как медведь»; другая «грациозна как кошка»; третий – «холоден как змея» и т.д. Целый жанр литературы – басня – основан на подмене реальных персонажей действующими и говорящими представителями фауны.
Кроме того, изображая зверей, актер может максимально отдалиться от своего «я», «п е р е в о п л о т и т ь с я» в существо совершенно иной природы.
Итак, персонаж – Белый Кролик. Это – первый из серии подобных этюдов при работе над "Алисой". Важно, чтобы маленькие актеры поняли, что самое характерное для данного, изображаемого ими животного – не только внешний вид, но и поведение, скорость движений, и, главное, - взгляд. Не зря мы говорим: «Преданный собачий взгляд», «Хитрый кошачий глаз» и т.д. А какой взгляд у кролика? И, наконец, элемент фантазии – какая у нашего Кролика речь? Наверное, быстрая, стакаттированная… а, может, и нет…это уж как исполнитель решит…
Этюд 5. "Оценка факта". Персонаж – Алиса. Сначала надо дать ребятам сыграть этюд по системе ""я" в предлагаемых", т.е. предложить им самим, вне контекста разыгрываемой истории, отреагировать на появление подобного чудесного Кролика. Пусть кто-то испугается, а кто-то сразу кинется ловить диковинную зверюшку - уже потом педагог может отобрать реакции, наиболее подходящие для данной героини. Ведь, согласитесь, далеко не каждый из нас в такой ситуации «не так уж удивится», а затем «сгорая от любопытства» кинется догонять убегающего Кролика!.. Иначе говоря, надо, что бы ученики поняли, что их личностные реакции могут далеко не всегда совпадать с реакциями персонажа. А они, по замыслу Автора, таковы:
Алиса (сама себе). Ничего… Все идет как надо…Тут нет ничего такого необыкновенного. Нет, все-таки немножко удивиться стоит, но вообще-то все идет как надо.
Кролик достает из жилетного кармана часы, и, едва взглянув на них, опрометью кидается бежать.
Алиса (удивленно). Да ведь это же первый Кролик в жилетке и при часах, какого я встретила за всю свою жизнь! (Устремляется вдогонку за Кроликом).
Белый Кролик скрывается в своей норе. Алиса, не раздумывая, устремляется за ним.
Эпизод 2. «Полет»
Алиса внезапно проваливается в глубокий колодец.
Этюд 6. «Полет». Персонаж – Алиса. Для начала интересно задать ученикам вопрос: «Как можно на сцене изобразить полет?» Некоторые станут придумывать технические средства для подъема Алисы «под колосники» – веревки, блоки и т.д. Некоторые предложат заменить на время полета актрису куклой и спускать ее из-за ширмы. Это уже попытка режисерского решения. Вариантов может быть множество, но пусть педагог не спешит отбирать наиболее, по его мнению, выигрышный, пока не добьется верного ответа: «Надо сыграть про полет так, чтобы актриса стояла на сцене, а зрители поверили, что она летит вниз». К.С.Станиславский назвал это явление термином «к и н о л е н т о- в и д е н и е». Что же видит и пытается передать зрителю Алиса?
Алиса (в полете). Так… Времени вволю и для того, чтобы осмотреться кругом, и для того, чтобы подумать, что меня ждет впереди…Первым делом надо понять, куда я лечу. (Смотрит вниз). Как темно! (Начинает рассматривать стены колодца). Шкафы и шкафчики, полочки и полки, картинки и географические карты… (С одной из полок Алиса ухитряется на лету снять банку, на которой написано: "АПЕЛЬСИНОВОЕ ВАРЕНЬЕ". Заглядывает внутрь. Разочарованно). Пусто. (Хочет бросить банку вниз, но спохватывается). Нет. Еще ушибу кого-нибудь. (Ставит банку на какую-то полку.) Да, вот это полетела, так полетела! Уж теперь я не заплачу, если полечу с лестницы! Дома скажут: вот молодчина! Может, даже с крыши слечу и не пикну! Вниз, и вниз, и вниз! Неужели это никогда не кончится? Интересно, сколько я пролетела? Наверное, я уже где-нибудь около центра Земли! Ну да: как раз тысяч шесть километров или что-то в этом роде... Ну да, расстояние я определила правильно. Вот только интересно, на каких же я тогда параллелях и меридианах?.. Какие красивые, длинные слова – параллели и мередианы… (Пауза.) А вдруг я буду так лететь, лететь и пролечу всю Землю насквозь? Вот было бы здорово! Вылезу - и вдруг окажусь среди этих... которые ходят на головах, вверх ногами! Как они называются? Анти... Антипятки, что ли?.. Слово какое-то не совсем такое… Хорошо, что меня никто не слышит… Вниз, и вниз, и вниз… Только мне, пожалуй, там придется спрашивать у прохожих, куда я попала.
Этюд 7. «Фантазия. Антиподы». Алиса пытается встать на голову и представить, как же передвигаются неизвестные ей существа с другой половины земли.
«Антиподы» могут и появиться на сцене реально вокруг девочки – ведь действие-то происходит в ее сознании. Тогда этюд становится заданием для всей труппы. Цель этюда – во-первых, показать, насколько важна физическая подготовка в работе актера – не владеющий своей пластикой исполнитель просто неспособен показать подобный эксцентрический персонаж.
Во-вторых, этюды «на фантазию» дают возможность Вашим ученикам отключиться от бытового восприятия мира и стать в полной мере «творцами» воплощаемого на сцене образа.
Вокруг Алисы начинают возникать вызванные ее фантазией кувыркающиеся и прыгающие в полете Антиподы.
Алиса (обращаясь к Тете-Антипод). Извините, тетя, это Австралия или Новая Зеландия? (Алиса пытается вежливо присесть).
Тетя-Антипод. Какая дурочка, совсем ничего не знает!
Алиса (обиженно). Ну, и пожалуйста, не буду спрашивать. Сама прочитаю! (Антиподы исчезают.) Здесь ведь, наверно, где-нибудь написано, какая это страна. (Пауза.) Вниз, вниз и вниз! Моя кошка Динка будет сегодня вечером ужасно обо мне скучать! Хоть бы они не забыли дать ей молочка вовремя!..
Этюд 8. «Общение с воображаемым партнером. Память физических действий». Персонаж – Алиса. Алисиной кошки сейчас на сцене нет. Поэтому актриса должна не просто фантазировать, как она общается с ней, а очень достоверно представлять ее. Упражнения на «память физических действий» – это игра с воображаемыми предметами как с реально существующими. В данном случае воображаемую кошку можно, как и настоящую, приподнять, погладить, прислушаться к ее мурлыканью и т.д.
Подобные этюды приучают к точности в актерской профессии. Закон сцены: чем более фантастична, невероятна форма, тем безусловнее, правдивее должна быть работа артиста.
Про несуществующую на сцене Динку актриса-Алиса должна знать все: ее вес, рост, цвет шубки, возраст, ощущать ее тепло на коленях…Вот Дина лежит спокойно, а потом вдруг потянулась, переменила позу, выпустила когти…
Алиса. Милая моя Диночка, хорошо бы ты была сейчас со мной! Мышек тут, правда, наверное, нет, но ты бы ловила летучих мышей. Не все ли тебе равно, киса? Только вот я не знаю, кушают кошки летучих мышек или нет? (Постепенно вновь засыпает. Сквозь сон повторяет). Скушает кошка летучую мышку? Скушает мышка летучую кошку? Скушает мышка летучую мошку?..
Этюд 9. «Скороговорки». Персонаж – Алиса. Надо постараться объяснить начинающим актерам, насколько важна для них грамотная, четкая речь. Произнесение скороговорок – один из наиболее распространенных способов оттачивания дикции.
Текст здесь можно импровизировать до бесконечности, например: «Скушает мошка летучую кошку?», «Слушает мошка летучую мышку?» и т.д.
Еще раз повторюсь – Алиса спит, все происходит в ее фантазии, следовательно, вокруг нее могут появляться и произносить вопросы-скороговорки все персонажи сказки.
Алиса (в зал - апарт). Не все ли равно, о чем спрашивать, если ответа все равно не получишь, правда?
Этюд 10. «Апарт». Персонаж – Алиса. А п а р т – обращение актера в зал с каким-нибудь вопросом или утверждением. Публика при этом как бы вовлекается в происходящее действие. Надо научить ребят не бояться общаться со зрительным залом точно так же, как с партнерами по сценической площадке. Апарт всегда произносится ниже или выше по тону, чем предыдущий текст. Кроме того, темпоритм существования во время апарта всегда другой по сравнению с иным текстом персонажа. Если актер не будет менять тон и темпоритм, возникнет монотон, т.е. однообразие и бедность звуковой палитры спектакля.
Алиса. Ну- (Обращаясь к воображаемой кошке). Ну-ка, Дина, признавайся: ты хоть раз ела летучих мышей? (Неожиданно падает на кучу хвороста и сухих листьев.)
Этюд 11. «Приземление». Персонаж – Алиса. Это – завершение сцены «Полет». Точка эпизода должна быть эффектной. Ребятам предлагается сделать этюд «Падение». Отбор идет в сторону гротеска.
