Написание отдельных сцен

 

На этой стадии работы над сценарием вы уже готовы писать отдельные сцены в нужном формате. От того, как вы облечете мысли в слова, эмоции, которые испытает зритель, зависят не меньше, чем от концепта, структуры и героев. И, как в трех предыдущих задачах подразумевались способы привлечения и удержания внимания читателя и зрителя, так и здесь есть свои принципы написания сцен – будь то экшен, диалоги или описания.

 

Основные принципы написания сцен

 

Ниже изложены правила и полезные советы, как добиться того, чтобы слова на бумаге вызывали максимум эмоций.

1. Вы должны создать фильм в воображении читателя. Если вам случалось зачитываться романом так, что вы теряли чувство времени и забывали, что живете в реальном мире, то вы совершенно точно понимаете, какие ощущения надеетесь вызвать у читателя. Все, что сбивает темп чтения или привлекает внимание к самим словам, а именно: путаность и сбивчивость изложения, пунктуационные и грамматические ошибки, опечатки или 20 страниц лишнего текста, работает против вас.

И наоборот – все, что ускоряет чтение сценария, делает его легким и приятным –  действует вам во благо. Если есть одно качество, отличающее сценарии, которые продаются, от невостребованных, то вот оно: люди, принимающие решения о съемках фильма, выбирают сценарии, чтение которых доставило им удовольствие. Когда герои оживают в воображении читателя, шансы растут.

2. Не писать на бумаге то, что нельзя показать на экране. Сценарии состоят из действия, описаний и диалогов. И все. Не надо включать ничего, что нельзя донести до зрителя. Не должно быть ни лирических отступлений, ни мыслей героев (если их нельзя отобразить на экране), ни сведений, которые нельзя обыграть.

При написании каждой сцены спрашивайте себя: «А как зритель узнает то, что я только что сообщил читателю»?

3. С точки зрения функции сценарии бывают трех видов. Сценарий может выступать в качестве предложения снять фильм (то, что мы называем литературным или киносценарием для рассмотрения), в качестве рабочей копии сценария, используемой при съемках (иными словами рабочий, или режиссерский, сценарий), либо это запись уже снятого фильма для пост-продакшна (монтажеров, авторов музыки и тому подобных). Единственный вариант, касающийся лично вас, – литературный сценарий для рассмотрения.

На данной стадии процесса написания ваши единственные цели – продать сценарий и использовать его в качестве вашего литературного образца. Следовательно, многие особенности режиссерского сценария к вашему тексту отношения не имеют, более того, они только утяжеляют восприятие сценария при чтении, тем самым нарушая принцип 1. Пронумерованные сцены, звуковые эффекты, обозначенные прописными буквами, надпись «продолжение следует» внизу страниц – все эти приемы, используемые в рабочем сценарии, совершенно не нужны в вашем литературном сценарии.

В случае, если ваш сценарий будет куплен, вам даже не понадобится осваивать написание рабочего: любая хорошая программа форматирования сценариев преобразует литературный сценарий в рабочий за пару кликов.

4. В сценарии не должно быть ничего, что, по вашему мнению, нуждается в доработке. Когда вы предлагаете свой сценарий, вы действуете как профессионал, который обращается к другим профессионалам. Так что сценарий должен быть настолько близок к совершенству, насколько это возможно.

В обязанности продюсера или агента не входит доработка вашего сценария. Если вы не сделали все, что в ваших силах, значит, его рано демонстрировать.

Однажды мне позвонил сценарист из Колумбуса – приятель приятеля приятеля моего брата, он хотел предложить сценарий для продюсерской компании, в которой я тогда возглавлял отдел развития. Тот парень явно понимал важность связей и знакомств, и я уже было собирался почитать его сценарий, но спросил, сколько в нем страниц. «145, – ответил он. – Хотел получить ваш отклик, прежде чем делать окончательный вариант». Тогда я сказал, чтобы он не присылал его, так как знал, что продюсер, с которым я работаю, не станет браться за столь длинный сценарий – даже рассматривать не станет, пока автор не сделает его удобочитаемым по объему.

Конечно, обратись он ко мне, как к консультанту, ответ был бы другим. Я часто работаю с авторами, помогая им сократить сценарий до требуемых 115 страниц. Но агенты, продюсеры и сотрудники киностудий не станут делать за вас вашу работу. А поскольку обычно у вас есть только одна попытка понравиться потенциальному покупателю, сценарий должен быть полностью готовым.

Точно так же не оставляйте никаких недоделок в расчете на то, что кто-то так или иначе захочет перекроить ваш сценарий. Предоставлять актерам свободу импровизации в диалогах, а художникам-постановщикам и мастерам спецэффектов решение о том, как будет выглядеть фильм, – огромная ошибка. Вы должны писать так, будто несете ответственность за каждую минуту экранного времени.

5. Неудачный формат уменьшает эмоциональную вовлеченность зрителя. Голливудские рецензенты часто судят о вещах по своему опыту: «Мне довелось прочесть 99 сценариев. Все они были ужасны и безобразно оформлены. Так что если сотый будет столь же отвратителен по форме, то и по содержанию он наверняка окажется не лучше».

Конечно, этот вывод не обязательно справедлив: хороший сценарий, вероятно, может быть написан от руки на бумажном рулоне. Но едва ли продюсер или агент проникнется им. Так зачем с самого начала лишать себя преимуществ? Оформите сценарий в соответствии с современными требованиями. При наличии прекрасных доступных программ для форматирования непрофессиональной подаче просто нет оправдания.

Оставшуюся часть главы я целиком посвящаю тому, как работать над описаниями, действием и диалогами, чтобы стиль и формат соответствовали пяти вышеописанным принципам и вызывали у читателя максимальный эмоциональный отклик.

 

Формат сценария

 

Когда я готовил первое издание этой книги, то в тогдашних программах текстовой обработки формат сценария задавался табулятором, либо даже его печатали на машинке (!), требовалось соблюдать абзацы и там, где необходимо, переключать клавишу Caps Lock. Так что в первом издании я прилежно расписал все правила оформления сцен с действием, описаниями и диалогами, а также заголовков, представления героев, закадрового голоса и т. д.

Теперь же я свожу все требования к одному: купите программу для форматирования.

Несколько отличных программ позаботятся об абзацах, пробелах, прописных буквах и многом другом и обойдутся вам меньше чем в 200 долларов. Считайте это необходимым вложением в вашу сценарную карьеру.

Final Draft и Movie Magic Screenwriter задают принятые в кино стандарты, и на момент написания книги это самые широко применяемые в Голливуде программы. И та и другая превосходны – основательные, легкие в использовании и с множеством дополнительных функций. Последние версии Movie Magic Screenwriter включают шаблон, созданный мной специально для этой программы и предназначенный для обучения принципам разработки структуры и персонажей в процессе написания сценария. Но решение о том, какая программа вам больше подходит, – вопрос исключительно личных предпочтений. Каждая из них предлагает бесплатную пробную версию, так что советую проверить обе и затем уж решить, какая вам по душе.

Если бюджет не позволяет, или же решение стать сценаристом не окончательное, OpenOffice (OpenOffice.org) предлагает Screenwright® – бесплатную программу форматирования сценарного текста, созданную Анико́ Бартос и Аланом Бэйрдом.

По всем вопросам форматирования, не освещенным в программах, рекомендую книги Дэвида Троттьера «Библия сценариста» (The Screenwrirter's Bible) и «Доктор Формат отвечает на ваши вопросы» (Dr. Format Answers Your Questions).

 

Описания

 

Оригинальные, остроумные, живые и яркие описания усиливают эмоциональный отклик читателя, делая образы осязаемыми, а повествование – увлекательным.

Некоторые сценаристы и консультанты уверяют, что описания тормозят скорость чтения и что сценарий должен сводиться к действию и диалогам, а места и героев надо просто называть. Разумеется, цель сценариста – лаконичная и ясная подача, а не многостраничная проза. Тем не менее я настаиваю, что несколько слов или фраз, характеризующих героя или место действия, способствуют вовлеченности читателя и пониманию.

Общее связующее звено всех хороших описаний – деталь. Особенности внешности, костюм, декор, антураж, манеры, отражающие суть и уникальность героя или места действия, – то, чем не стоит пренебрегать. К примеру, слова «старый, пыльный Ундервуд» гораздо лучше передают образ, чем просто «пишущая машинка», точно так же как «новехонький Порше» создают гораздо более яркую картинку, чем просто «автомобиль».

Вводя в сценарий очередного героя, вместо формальных внешних характеристик, лучше описать его одежду, прическу, движения, обстановку, физические особенности (шрамы, увечья, «язык тела» или выражение лица).

Эффективные описания вовсе не обязательно длинные. Вот как в сценарии к фильму «Жар тела» Лоуренс Кэздан описывает человека, который дает Неду Расину бомбу.

 

ТЕДДИ ЛАУРСЕН, рок-н-ролльный поджигатель…

 

Четыре слова создают дерзкое и остроумное описание персонажа, в мозгу читателя сразу рисуется картинка, тогда как ограничений в выборе актеров не предполагается.

Разумеется, в некоторых случаях приходится давать детальное описание внешности героя – если оно необходимо для сюжета. В фильмах «Район № 9», «Борат: изучение американской культуры на благо славного народа Казахстана» и «Загадочный случай Бенджамина Баттона» наружность главного героя влияет на сюжет, и в такой ситуации подробное описание целесообразно.

Описывая персонажа, можно немного обойти правило не писать на бумаге то, что нельзя показать на экране. Позволительно делать небольшие ссылки на прошлое героя для описания его нынешнего облика. Например, можно сказать так:

 

Каждое движение Ральфа говорит о десяти годах, проведенных в качалке.

 

На экране десять лет качалки не покажешь, но создать яркий образ в сценарии имеет смысл. Только не увлекайтесь, иначе вместо портрета героя получится его биография.

 

Действие

 

При изложении действия ваша главная цель – ясность. Нужно донести до читателя то, что будет происходить на экране, без путаницы, двоякого толкования или необходимости перечитывать еще раз.

1. Используйте простой язык. Сценарий должен быть понятен старшекласснику. Это сделает его ясным и поможет избежать сложных слов и сочетаний, хитрого технического жаргона и впечатляющих, но скучных терминов.

2. Излагайте энергично. Не позволяйте тексту быть статичным. В языке множество синонимов к слову «ходить». Персонаж может прогуливаться, бежать, красться, лететь, нестись, метаться, скакать, ковылять. Придавайте динамику своему тексту, используя слова, передающие активный характер действия.

3. Дайте кому-нибудь прочитать сцены, описывающие действие. Это единственный способ проверить, удалось ли добиться оптимальной ясности изложения. Попросите читателя рассказать, что произошло в той или иной сцене. Если он пропускает или путает важные подробности, переписывайте заново.

Некоторые вещи не должны присутствовать в сценарии. Как сказано в главе 5, следует избегать упоминания того, когда и как появляются титры или название фильма. Несмотря на то, что в некоторых фильмах начальные титры бывают захватывающими, в тексте они могут рассредоточивать эмоции именно в тот момент, когда вы особенно хотите увлечь читателя. Забудьте про титры и переходите к действию.

Также в сценарии не место слову спецэффекты. Ваша задача – точно описать происходящее на экране. Пусть съемочная группа решает, когда подключать программу Industrial Light Magic. Если в вашем сценарии есть захватывающее космическое сражение, галлюцинации или жуткое существо из параллельного мира – просто опишите их в деталях, создав по возможности яркую картину. А как ее воспроизвести в фильме – уже не ваша забота.

Тот же принцип относится к эпизодам погонь и любовным сценам. Ваша задача описать происходящее на экране в подробностях. То есть не просто:

 

Они запрыгнули в свои авто и началась потрясающая погоня.

 

Такой текст не рождает в мозгу зрителя ни образов, ни чувств. Вместо этого надо конкретно писать, что происходит:

 

Когда черный лимузин начинает преследовать Джимми, тот запрыгивает на борт проезжавшего грузовичка с мороженым. Открыв дверцу на ходу, он вышвыривает ошарашенного водителя и давит на газ.

Лимузин подрезает грузовик, едва не въехав в фонарный столб и чуть не задев малышку на трехколесном велосипедике.

Вскоре лимузин сдается под напором грузовика с Джимми, который на скорости под 150 километров в час направляет его прямиком к оросительной канаве.

 

Помните правило: одна страница – минута экранного времени. Это значит, что если погоня в фильме займет четыре или пять минут, придется посвятить ей четыре-пять страниц. Сцена будет относительно длинной, и написать ее нужно со всей тщательностью. (Если, прочитав это, вы передумаете включать в свой сценарий долгие сцены погони, то я могу считать свой долг перед цивилизацией выполненным.)

Точно так же, собираясь написать любовную сцену, не ограничивайтесь фразой:

 

Они взглянули друг на друга с вожделением, и затем ЗАНЯЛИСЬ ЭТИМ.

 

Вы должны описать «это» в деталях. Не порнографических, разумеется (хотя это и скрасило бы будни голливудских рецензентов), но картинка в умах читателей должна складываться четкая.

Отличный пример такой сцены находим в сценарии Лоуренса Кэздана к фильму «Жар тела». Почитайте сцену, в которой Нед Расин вламывается в окно и в первый раз занимается любовью с Мэтти Уолкер.

 

ИНТ. (интерьер – Прим. пер.) ХОЛЛ.

Расин быстро пересекает темную гостиную. Когда он подходит к Мэтти, она раскрывает объятья. Они тесно прижимаются друг к другу. Он целует ее. Еще раз. Ее руки жадно скользят по его телу, словно давно ждали этого

Он медленно отворачивает ее от себя, продолжая крепко прижимать. С секунду он смотрит через ее плечо, а потом руки его следуют туда, куда смотрели только глаза – осторожно, потом смелее и смелее – сначала едва прикасаясь, а потом настойчиво и откровенно.

 

МЭТТИ

Да, да…

Потом она просто кивает. Расин зарывается в ее волосы, прикрывает глаза, вдыхая аромат ее тела.

Мэтти поворачивается к нему и крепко целует его. Принимается расстегивать пуговицы на его рубашке. Руки у обоих сильно трясутся. Расстегивая его сорочку, она целует его грудь, ее пальцы скользят вниз, туда, где ремень.

Ладони Расина движутся вверх по ее бедрам, поднимая юбку.

Мэтти постанывает. Ее руки трудятся внизу. На лбу капельки пота. Она ложится на пол, увлекая его за собой. Он стоит на коленях, а она, приподняв бедра, задирает юбку до талии.

 

РАСИН

Да, да… так.

Мы видим лицо Мэтти, выражающее почти муку. Она кусает губы от нетерпения, ожидания и возбуждения. Лицо Расина блестит от пота. Он не сводит с нее глаз.

Свет падает на руку Расина – с его пальцев соскальзывают атласные трусики Мэтти. Расин нависает над ней.

 

МЭТТИ.

Сделай это… прошу… прошу, сделай это!

Она притягивает его к себе крепко, цепляясь за него, словно тонет.

 

Такого не прочитаешь в старом учебнике литературы, правда? Говорят, что Лоуренс Кэздан однажды заявил, что хотел бы, чтобы люди, читающие его сценарий, возбуждались. Это говорит во всяком случае о том, что он прекрасно понимает принцип эмоционального отклика у зрителя.

Обратите внимание, сколько деталей он описывает, употребляя простые ясные слова и не допуская сниженной лексики. Отрывок создает в голове читателя яркую картинку, но оставляет простор для воображения, не скатываясь в пошлость и повторы.

Разумеется, если вы не хотите, чтобы ваш фильм был запрещен «детям до 13», ничего подобного писать не стоит. Главное, что любые действия надо описывать так, как их предстоит увидеть зрителю и по возможности постараться возбудить любопытство у читателя и доставить ему удовольствие.

 

Музыка

 

Музыка в кино существует в разных формах и в каждом случае находит свое отображение в сценарии:

1. Партитура (score). Фоновая музыка, которую слышит зритель, но не герои. Не надо писать о ней в сценарии. Неважно, какие эмоции создаются или воплощаются музыкой, читать о музыке – скучно. Правило следующее: если герои не слышат музыки, просто не упоминайте ее в сценарии.

2. Музыка, которую слушают или исполняют герои. Если кто-то ставит пластинку, садится за рояль или заводит знакомую песню на музыкальном автомате – это часть сюжета, и вам необходимо это обозначить. Например, в одной из ключевых сцен в фильме «500 дней лета» влюбленные поют в караоке-баре. Эта сцена и конкретная песня, которую они исполняют, должна быть в тексте.

Включая в сценарий уже написанную музыку, можно столкнуться с некоторыми трудностями. Первая – читатель может не знать ее. Не стоит думать, что он узнает любую мелодию, кроме разве что «С днем рожденья тебя!» или государственного гимна. Так что название или краткое описание должно идти сразу после или непосредственно перед упоминанием.

 

До ее балкона доносились звуки «Лунной сонаты» Бетховена.

 

Вторая опасность использования существующей музыки заключается в том, что права на нее могут обойтись недешево. Не в ваших интересах, чтобы читатель думал, что бюджет картины может удвоиться.

3. Оригинальная музыка, написанная одним из персонажей картины. Допустим, в вашем сценарии кто-то из героев сочиняет музыку. В этом случае, поскольку она – часть сюжета и ее слушают герои, ее нужно описать.

Лучший способ просто описать характер песни или мелодии, исполняемой героем. Не нужно прилагать текст! Читать текст песни – все равно что читать стихи; у таких текстов другой рисунок и ритм; и это может раздражать. В результате читатель просто перелистнет стихи и продолжит чтение. Но к тому времени он успеет отвлечься от воображаемого фильма, который вы создаете в сценарии.

Единственное исключение – если слова песни значимы для сюжета фильма. Например, из всех песен в фильме «Сумасшедшее сердце» самая потрясающая – «Тот, кто устал» Райана Бингема и Ти Боуна Бёрнетта. Бэд Блейк начинает сочинять ее, сидя на кровати Джин, потом Томми Свит поет перед толпой зрителей, а Бэд наблюдает из-за кулис. Там есть такие слова:

 

Тело болит…

Играешь на гитаре, источая ненависть.

Одинаковые дни и ночи,

Ви́ски как бельмо в глазу.

И не забывает

Дорогу к твоему сердцу.

И здесь не место для тех, кто устал.

 

Поскольку эти слова способствуют развитию сюжета: так впервые Бэд рассказывает Джин о своей жизни, – автор сценария и режиссер Скотт Купер включает их в сценарий. Вот как часть этой сцены выглядит в сценарии:

 

Какое-то время Бэд просто играет. Он движется от гармонии к мелодии и назад, повинуясь сигналам, которых и сам не осознает. Кажется, он дал волю пальцам и все, что ему самому остается – слушаться их.

 

БЭД:

Твое сердце свободно,

Ты поставил на карту все

и тебе нечего терять,

Здесь не место для тех, кто устал.

В комнату заглядывает Джин.

 

Разумеется, это режиссерский сценарий, так что слова песни были, вероятно, добавлены, уже когда начался съемочный процесс. Тем не менее это отличный пример того, как несколько строк передают настроение песни, не превращаясь при этом в длинные поэтические пассажи.

Поместив небольшой кусочек оригинальной песни в сценарий, отметьте, что герой продолжает петь, и опишите реакции тех, кто его слушает. Так или иначе, прилагать диск с авторским исполнением песен не стоит.

 

Игра в режиссера

 

Знаю, что многие из тех, кто читает эту книгу, думают, что в один прекрасный день снимут свой фильм. А если и нет, соблазн обозначить в тексте сценария каждую монтажную склейку, каждое движение камеры весьма велик. Пытаться втискивать подобным образом свое художественное видение в каждый аспект потенциального фильма – огромная ошибка. Но есть пара способов помочь читателю представить определенные кадры и монтаж, не давая указаний для камеры и утомительного (да и непрофессионального) перечисления крупных планов, точек съемки и монтажных склеек.

Мы можем воображать только то, что нам предлагают вообразить в данный момент. Так что если вы хотите, чтобы у читателя в голове возник крупный план, просто детально опишите объект, на который направлена камера.

Например, вы не хотите, чтобы убийцу узнали. Вместо того, чтобы писать:

 

КРУПНЫЙ ПЛАН Рука в перчатке берет канцелярский нож и вонзает его в спину политику.

 

Просто уберите слова КРУПНЫЙ ПЛАН:

 

Рука в перчатке берет канцелярский нож и вонзает его в спину политику.

 

Держу пари, перечитав последнее предложение, вы и сами представите руку с ножом крупным планом, правда?

Что до «монтажа» сценария, то ниже я привожу идею, которую мне подкинул сценарист, продюсер и режиссер из Стокгольма Бьёрн Карлстрём. Это прекрасный способ задать правильный темп и избежать соблазна забить текст описанием «монтажных склеек», прочих режиссерских трюков, которым в сценарии не место.

Когда вы пишете сцену без диалогов – трапезу, любовную сцену, поиск, драку или погоню, – весь фрагмент давайте, не разбивая на абзацы.

В тех местах, где вам хотелось бы обозначить монтажный кадр, начинайте новый абзац. Тогда темп сценария будет совпадать с темпом фильма. Таким образом, погоня на автомобилях, состоящая из множества кадров, будет выглядеть как ряд коротких абзацев, иногда буквально в одно-два слова, – и читатель очень быстро пробежит страницу глазами. Романтическая же сцена потребует меньше кадров, и соответственно абзацы будут длинными, а темп медленным.

Использование этого приема на всем протяжении сценария обеспечит соблюдение формулы, согласно которой страница текста равна минуте экранного времени.

Не верите – проверьте. Прочтите сценарий любого захватывающего фильма в жанре экшен, комедии или романтической драмы. Обратите внимание на длину абзацев и на то, как стилевые различия влияют на темп и тональность сценариев.

 

Диалоги

 

Когда наступает время писать диалоги, как правило, вы оказываетесь в одной из двух ситуаций.

Первая: вы пишете заголовок и начинаете сцену с описания и действия. Потом прикидываете, кто говорит первым, и записываете реплику. Ему отвечает другой персонаж, а первый либо отвечает второму, либо говорит что-то свое, так завязывается беседа, и вскоре кажется, что герои сами пишут свой диалог.

Когда появляется такая непринужденная легкость, цените ее. Не пытайтесь редактировать, пока пишется. Иными словами, когда диалоги (впрочем, как и иные аспекты текста) льются сами собой, вы напрямую подключаетесь к источнику вдохновения. Нужно по возможности способствовать этому процессу, поэтому не останавливайтесь, чтобы оценить, хорошо ли у вас получается. Если в этот момент включить критика, можно задушить творческий порыв, к которому вы, собственно, и стремитесь.

Напротив, пусть речь течет, если даже слова вам кажутся дурацкими и неподходящими, а трехминутный диалог растягивается на 20 страниц. Всегда можно вернуться и привести текст в соответствие с требованиями. Но если вы до такой степени в контакте со своими персонажами, они сами подскажут, как лучше сделать сцену или даже сюжет целиком.

С другой стороны, не дожидайтесь чудесных озарений. Как вам должно быть известно, чаще вы оказываетесь во второй ситуации.

Вы пишете заголовок, описание, действие, имя героя, а потом, уставившись на пустую страницу, задаете себе вопрос: «Что, черт побери, эти люди будут говорить?»

Когда вы не можете придумать ни одной реплики, самое страшное, что может случиться, – творческий кризис. Отчего-то обычно при работе над сценарием больше всего страшат диалоги. Так легко позволить беспокойству нарушить творческий процесс, и вместо того, чтобы писать, вы лезете в холодильник.

Чтобы избежать этого, прежде всего надо понять: главное в диалоге – не то, что будут говорить герои. Диалоги куда менее важны, чем разработка персонажей или структура сюжета, и любой опытный режиссер знает, что диалоги – то, что проще всего изменить в готовом сценарии.

Это не значит, что сильные диалоги не помогут вам продать сценарий или даже замаскировать слабую структуру. И уж точно не надо сочинять скучные или глупые диалоги. Но не обязательно пытаться писать на уровне Аарона Соркина или Квентина Тарантино; а иногда «умные» диалоги просто противопоказаны. Основная цель диалогов – усилить сюжет и подчеркнуть эволюцию героя.

Так что всякий раз, когда вы близки к тому, чтобы застопориться, отпустите свой страх и предпримите следующие шаги. Это поможет написать качественные диалоги для любой сцены вашего сценария.

Прежде чем писать какой-либо диалог, задайте себе такие вопросы:

1. Какова моя цель в рамках этой сцены? Это самое важное соображение, поскольку речь идет о связи сцены с повествованием в целом и ее роли в реализации внешней мотивации героя. Вы должны знать цель, которой служит эта сцена в контексте истории. Какими бы забавными, драматичными и яркими ни были диалоги, если сцена ничего не добавляет к внешней мотивации героя, нужно изменить ее или отказаться от нее вовсе.

2. Как закончится сцена? После определения цели, как указано в первом пункте, надо придумать, каков итог сцены. Обычно всякая сцена заканчивается, выполнив внутреннюю задачу, но при этом какой-то элемент остается незавершенным, что и заставляет читателя перелистнуть страницу (а зрителя – оставаться в напряжении). В фильме «Правила съема: Метод Хитча» задача сцены, в которой Хитч в первый раз встречается с Альбертом Бренаменом, – узнать, согласится ли он помочь Альберту, и в конце концов эта задача решается. Однако теперь нам интересно, как же Хитч сможет помочь столь жалкому типу завоевать сердце богатой, красивой и недоступной Аллегры Коул.

3. Какова цель каждого персонажа в сцене? Каждый участник сцены должен чего-то хотеть. Это желание определяет его действия и реплики. В описанной выше сцене из «Метода Хитча» цель Альберта – нанять Хитча, а цель Хитча – узнать об Альберте больше и решить, стоит ли им заниматься. Помимо уморительного ланча Альберта и быстрого флешбэка, в котором он дает ручку Аллегре Коул, сцена состоит преимущественно из диалогов, которые и приближают этих двоих персонажей к их цели.

Если возможно, сделайте так, чтобы цели героев были противоположными. Эмоции произрастают из конфликта, так что если сцена предполагает двух героев с диаметрально противоположными целями, градус повышается. Упомянутая сцена из «Хитча» написана так, что, кажется, Хитч ни за что не возьмется помогать Альберту. Совершенно очевидно, что сам Альберт думает так же. Это придает и без того смешной и трогательной сцене элемент конфликта, который и движет историей.

4. Что испытывают герои? Что думают все участники сцены о происходящем, что чувствуют по этому поводу? Часто переживания персонажей остаются скрытыми от читателя, но вы, как автор, должны знать о них все время.

В сцене ужина в фильме «Маленькая мисс Счастье» очень наглядно демонстрируется настроение каждого из героев. Ричард высокомерен и снисходителен, дедушка громогласно критикует всех подряд, Олив любопытна, Дуэйн зол так, что не может вымолвить и слова, Шерил не в своей тарелке оттого, что не может всех успокоить и помирить, а находящийся на грани самоубийства Фрэнк ошалело слушает собравшихся и все больше обижается на Ричарда. По ходу истории мы узнаем о настроениях героев в целом, но чувства каждого из них становятся понятны благодаря их оживленным диалогам.

5. Как начнется сцена? Как вы собираете подвести героев к создаваемой вами ситуации? В фильме «Секреты Лос-Анджелеса» общая цель насыщенной диалогами сцены, в которой Бад Уайт в первый раз допрашивает Линн, – получить больше информации о загадочном убийстве, и, что важнее, завязать романтические отношения.

Авторы сценария Брайан Хелгеленд и Кёртис Хэнсон могли сразу же дать сцену допроса. Но они поступили мудрее, показав прежде, как Линн прощается с одним из клиентов. Офицер Уайт стучится в дверь, ругается с клиентом, ставит его на место, затем входит и начинает допрос.

Действие и диалоги в этих начальных кадрах дают экспозицию, без лишних слов. Очевидно, что Линн – проститутка (мужчина полуодет), что Баду Уайту плевать на деньги и положение в обществе («Полиция Лос-Анджелеса, ублюдок. Если не уберешься сам, позвоню жене и скажу, чтобы приехала за тобой»); город погряз в грехе (уходя, клиент называет Бада «офицер», а тот его – «сенатор»); а выражение лица Линн, молчаливо наблюдающей за происходящим, дает нам понять, что ей сразу же понравился коп. И все это происходит еще до того, как разворачивается основная часть сцены, то есть допрос.

Как работают перечисленные выше вопросы применительно к начальной сцене?

Скажем, надо написать диалоги для романтической комедии: сцена собеседования, два персонажа. Фрэнк, сотрудник отдела рекламы, и Дженис, наша главная героиня, которая пришла устраиваться на должность секретаря. Это типичная ситуация, описание которой во многом опирается на диалог двух героев.

Скажем, Дженис хочет получить работу, потому что именно с этой должности недавно уволили ее сестру Бонни после того, как Фрэнк приставал к ней, а она ему отказала. Теперь Дженис хочет отомстить сексистской свинье, прижав его к ногтю, когда он попытается сделать то же самое с нею.

Учитывая контекст, как бы мы ответили на приведенные выше вопросы, прежде чем пытаться писать диалоги?

1. Какова моя цель в этой сцене? Устроить Дженис на работу к Фрэнку. Что способствует достижению героиней ее внешней цели добиться того, чтобы Фрэнк был уволен или унижен.

2. Как закончится сцена? Чтобы добиться указанной выше цели, в конце сцены Фрэнк должен предложить Дженис работу, а она – согласиться.

3. Какова цель каждого из участников сцены? Дженис хочет получить работу, Фрэнку надо решить, брать ли ее.

4. Что испытывают герои? Человек, который пришел на собеседование, может испытывать сложную гамму чувств: страх, смятение, уверенность в себе, любопытство, возмущение. Но насколько мы могли понять, у Дженис присутствуют злость, решимость и двуличие.

А Фрэнк, учитывая его прошлое поведение, вероятно, полон похотливого любопытства и предвкушения.

5. Как начнется сцена? Фрэнк отпускает предыдущего кандидата, который очевидно ему не по нраву (пожилая и некрасивая женщина или мужчина), и потом вызывает следующего кандидата, Дженис.

Теперь, ответив на все вопросы, снабдите персонажей так называемыми «лобовыми» диалогами, когда они говорят именно то, что думают, чувствуют и хотят сказать. Это плохие диалоги. Никто не говорит в точности то, что думает, чувствует или имеет в виду. Все мы скрываем истинные намерения, чувства и желания, говорим обиняками, пытаясь донести свою мысль. Если не верите – вспомните, как вы в последний раз сердились на друга, покупали машину или звали кого-нибудь на свидание.

Тем не менее я настаиваю на том, чтобы вы написали такие диалоги. Потому что, запустив процесс, вы понятия не имеете, что должны говорить герои: на данном этапе все еще велика опасность творческого кризиса. А написав «лобовые» диалоги, вы, по крайней мере, напишете сцену. С этого момента вы можете сказать себе, что «осталось только отредактировать», что никак невозможно, если перед вами пустая страница.

В приведенном нами примере прямолинейный диалог будет выглядеть примерно так:

 

 

ДЖЕНИС

Мне нужна эта работа, Фрэнк, потому что я зла на вас за то, что вы сделали с моей сестрой, и хочу поквитаться.

 

ФРЭНК

Вы мне понравились, и я беру вас на работу. Надеюсь, вы будете сговорчивей, чем предыдущая секретарша.

 

Ужасно, правда? Но теперь у нас, по крайней мере, есть, на что опереться. Остается только переписать.

Итак, возвращаемся к исходному списку вопросов и пишем сцену, исходя из ответа на вопрос № 5 выше, на сей раз доведя героев до «лобового» диалога, который служит поворотным моментом в сцене. Предположим, что в предыдущей сцене Дженис поделилась с Бонни своим планом, так что читателю уже известны персонажи и их истинные желания.

 

ИНТ Кабинет Фрэнка.

Фрэнк сидит за письменным столом, перед ним соискательница – немолодая непривлекательная женщина.

 

ФРЭНК

Спасибо, мисс Кланк. Когда мы примем окончательное решение, мы вам позвоним. Оставьте свое резюме на стойке регистрации.

Мисс Кланк уходит, а Фрэнк говорит по внутренней связи.

 

ФРЭНК

Глэдис, пригласи, пожалуйста, следующего.

В кабинет Фрэнка входит Дженис, выглядит она сногсшибательно. Фрэнк явно впечатлен. Смотрит в ее резюме.

 

ФРЭНК

Садитесь, пожалуйста, мисс Джонсон. Расскажите немного о себе.

 

ДЖЕНИС

Мой опыт работы 11 лет, была исполнительным секретарем генерального директора Moclips Incorporated, скорость набора текста – 80 слов в минуту.

 

ФРЭНК

Звучит впечатляюще. Когда можете приступать?

 

ДЖЕНИС

В любое время.

 

ФРЭНК

Отлично. Приходите в понедельник к 9:00. Вы приняты.

 

Ненамного лучше. Ходульные диалоги, неуклюжие формулировки и полное отсутствие эмоций. Но мы достигли первоначальной цели (Дженис получила работу), цель каждого из участников сцены ясна, и даже отношение к ситуации понятно, хотя оба скрывают свои чувства.

Заметим, что старый диалог мы выбросили. Он понадобился лишь для того, чтобы мы двигались вперед и определили момент, когда можно приоткрыть истинные намерения героини.

Теперь нам предстоит вернуться и поставить себе более конкретные цели для этой сцены.

• Сделать более живые и интересные описания и действия.

• Добавить юмора в сцены (например, те, которым полагается быть смешными, как в нашем примере).

• Дать понять, какая внутренняя мотивация движет героями и как они относятся к происходящему.

• Создать более осязаемое препятствие для героя (Дженис).

• Прописать диалоги в соответствии с индивидуальными речевыми особенностями героев. (Если Фрэнк и Дженис – сотрудники компаний из списка 500 самых крупных компаний по версии журнала Fortune, их лексикон должен заметно отличаться от словаря старшекурсников, солдат или преподавателей истории искусств).

Исходя из этих соображений, следующий вариант сцены может выглядеть примерно так:

 

ИНТ. Кабинет Фрэнка.

Фрэнк сидит за письменным столом, перед ним соискательница – ЖЕНЩИНА средних лет. По застывшему взгляду Фрэнка и вымученной улыбке понятно, что это далеко не первое собеседование. И, судя по глуповатому лицу кандидатки, она явно не в фаворитах.

 

ФРЭНК

Спасибо, что пришли. Мы свяжемся с вами, как только примем окончательное решение.

Женщина уходит, а Фрэнк говорит по телефону внутренней связи.

 

ФРЭНК

Есть еще кто-нибудь? Может, на сей раз более подходящий?

В кабинет входит Дженис. Если журнал Maxim посвятит номер секретаршам, она вполне сможет для него сняться.

 

ФРЭНК

Так, вы мисс…

 

ДЖЕНИС

Джонсон. Но вы можете звать меня Дженис.

Говорит она с придыханием, кокетливо опустив глаза, подавшись к столу Фрэнка.

 

ФРЭНК

Итак, Дженис, как я понимаю, последние четыре года вы работали директором по маркетингу в Moclips Incorporated.

 

ДЖЕНИС

Кто угодно оттуда может за меня поручиться, уверяю вас.

По лицу Фрэнка пробегает тень подозрения. Слишком уж хороша эта женщина, так не бывает.

 

ФРЭНК

Вы ведь будете всего лишь моим личным секретарем. Не думаете ли вы, что эта работа для вас чересчур… проста?

На лице Дженис на секунду мелькает страх, но она вовремя одергивает себя.

 

ДЖЕНИС

Понимаете, Фрэнк… могу я называть вас «Фрэнк»? Та должность мне нравилась, но я поняла, что по-настоящему хочу работать под началом сильного мужчины.

Явный перебор, и видно, что ей самой это не по нутру, но она так хочет, чтобы парень клюнул на наживку. Между тем тот, сдерживая порыв немедленно взять ее, решает забросить пробный шар.

 

ФРЭНК

Да, я понимаю. Но, видите ли, эта работа не из простых. Например, придется оставаться допоздна. Мы с вами будем работать до позднего вечера… вы и я.

 

ДЖЕНИС

Мне подходит. Вечером мне работается лучше всего.

Фрэнк поднимается и едва сдерживается от того, чтобы перемахнуть через стол.

 

ФРЭНК

Очень хорошо. С понедельника можете приступать.

Дженис встает и долго жмет ему руку.

 

ДЖЕНИС

Жду с нетерпением.

 

Не Вуди Аллен, конечно, но на порядок лучше того, что было.

На данном этапе, если вы не намерены останавливаться, можете переписать сцену. В противном случае оставьте ее как есть и пишите дальше.

На момент, когда вы закончите первый вариант, вы намного лучше познакомитесь с сюжетом и героями. Так что, вернувшись к сцене при написании второго варианта, вы сможете согласовать ее со всеми сюжетными линиями и поворотами в жизни героев.

С каждым последующим вариантом старайтесь решить как можно больше задач при написании сцены, раскрывая характеры персонажей и улучшая стиль письма. Если возникнет возможность применить дополнительные структурные приемы, не упускайте ее: это поможет лучше раскрыть внутренние цели, конфликт, бэкграунд, тему, образы и добавит юмора, напряженности и конфликта.

Уже потом, решив эти задачи, приступайте к редактированию. Выбрасывайте ненужные, многословные или повторяющиеся реплики, не снижая эмоционального накала. Самая важная задача при работе над диалогами – вдохнуть жизнь в историю, написав реплики так, чтобы они подходили героям и звучали «реалистично». Вышеописанный процесс позволит все это осуществить.

 

Контрольные вопросы по сценам

 

Ниже приводится список контрольных вопросов, которые вы теперь можете использовать для каждой сцены, добиваясь максимальной эффективности.

Эти вопросы вам понадобятся после того, как вы закончите первый вариант. Хотя вы с самого начала работы над текстом будете держать в голове принципы, при переписывании полезно применять новые инструменты. По мере работы постепенно ваша самокритика будет ослабевать, напряжение и усталость усилятся, и вас начнут устраивать сцены, не способные вызывать желаемые эмоции. Взглянув на них под другим углом зрения, вы получите дополнительные возможности их улучшения.

1. Что дает сцена для раскрытия внешней цели героя? Даже если герой не участвует в той или иной сцене, она может добавлять важные штрихи к истории. В «Иллюзионисте» в сценах с инспектором Улем и кронпринцем герой Айзенхайм отсутствует. И тем не менее они раскрывают внешнюю мотивацию Айзенхайма и объясняют его последующие поступки, поскольку создают дополнительный конфликт, который ему предстоит преодолеть, чтобы осуществить цель – спасение Софи и месть.

2. Есть ли у сцены собственное начало, середина и конец? Каждая сцена в вашем сценарии – своего рода маленький фильм: в ней ситуация должна быть обозначена, выстроена и разрешена. В сцене не обязательно соблюдается принцип «четверть – половина – четверть», действующий применительно ко всему сценарию, но необходима такая же эмоциональная динамика. В сценарии Скотта Нюстадтера и Майкла Уэбера «500 дней лета» ключевая сцена та, в которой Том и Саммер провожают своего подвыпившего друга Маккинси к машине. Свое развитие она получает, когда Маккинси говорит Саммер, что она нравится Тому, и она спрашивает Тома, правда ли это. Ситуация разрешается, когда Том говорит «да», но только как друг, и каждый идет своей дорогой.

Время от времени вы можете намеренно нарушать этот порядок, чтобы раззадорить публику. Допустим, в вашей сцене няня входит в дом, где скрывается убийца. Мы следуем за девушкой из комнаты в комнату, и тут она слышит звук за дверью стенного шкафа. Мы видим, как она открывает дверь, следует вопль, на ее лице ужас.

Затем кадр обрывается, мы переходим к другой сцене, и уже позже видим ее мертвое тело. Таким образом сцена оборвалась посередине, никак не разрешившись (ее убийства не последовало). Случившееся обнаруживается в более поздней сцене, а зритель тем временем сгорает от любопытства и предвкушения.

Пусть это и эффектный прием, не злоупотребляйте им, один-два раза на весь сценарий более чем достаточно.

3. Заставляет ли эта сцена предвкушать следующую? В конце каждой сцены вы должны заставить читателя перевернуть страницу, если ему неинтересно, что будет дальше, считайте, сценарий провалился. Так что ваша задача в каждой сцене – чтобы читатель хотел продолжения.

4. Какова цель каждого персонажа в сцене? Каждый персонаж в каждой сцене чего-то хочет. Это могут быть самые простые вещи: например, желание узнать, что происходит, или провести время с другим человеком. Что бы это ни было, в каждой сцене должна быть видимая цель.

5. Как относится к происходящему каждый из персонажей? В любой сцене каждый персонаж испытывает какие-то чувства по поводу того, что происходит. У каждого из них свое отношение к событиям – будь то печаль, раздражение, страх, отсутствие интереса или возбуждение.

В то время как видимые цели персонажей всегда обнаруживаются (хотя бы одна, даже если другие они скрывают), то их отношение к вещам может не быть очевидным для аудитории. Но вы как писатель должны знать, какие чувства испытывает герой.

6. Присутствует ли в сцене действие, а не только диалог? Если в вашей сцене все вертится вокруг слов, а не действий, то для вас как для писателя это должно быть сигналом опасности. Конечно, некоторые сцены могут состоять преимущественно из диалогов. Но когда таковыми становится большинство сцен, вы в беде.

Есть очень эффективный трюк: представьте себе фильм по вашему сценарию с выключенным саундтреком. Спросите себя, будет ли аудитория, несмотря на это, понимать мотивацию, конфликт, его разрешение, отношения между героями. Если честный ответ – «нет», значит, ваш сценарий перегружен разговорами и вам надо сосредоточиться на действии, или поискать другую концепцию.

Даже в фильмах, насыщенных диалогами, таких как «Ноттинг-Хилл», «Несколько хороших парней», «Мне бы в небо», – вы будете наблюдать только за действием, вам будет ясно, кто главные герои, каковы их желания, конфликты и как они разрешаются. Фильм может стать не таким увлекательным, но суть истории будет понятна каждому.

7. Выполняет ли сцена всю совокупность функций? Делается ли в сцене все возможное для того, чтобы держать читателя и зрителя в эмоциональном напряжении? В одной сцене должно присутствовать все: бэкграунд персонажа, внутренняя мотивация, внутренний конфликт и идентификация, тема, юмор, экспозиция; должны применяться те или иные структурные приемы (преимущество у зрителя, предвкушение, сюрприз, возвращение и т. д.).

Некоторые сцены не предполагают ничего, кроме действия. Когда в сценарии «Неспящих в Сиэтле», написанном Джеффом Арчем и Норой Эфрон, Сэм Болдуин мчится в Нью-Йорк, чтобы отыскать Джону, было бы нелепо, если бы Сэм, останавливая такси, рассказывал водителю о своем внутреннем конфликте. Если в напряженной сцене эмоции и так зашкаливают, нет нужды ставить перед собой какие-то дополнительные задачи.

Обычно другие цели решаются в более спокойных сценах, где конфликт не так очевиден. Возьмем более ранние сцены «Неспящих в Сиэтле», где Сэм в эфире радиостанции разговаривает с психологом, а параллельные кадры показывают, как Энни Рид слушает их по радио. Здесь нет особого действия, и адреналин не подскакивает. Но эти параллельные кадры вносят огромный вклад в саму историю, с точки зрения портрета героя, сопереживания, внутреннего конфликта, предвкушения, любопытства, достоверности и темы.

Сверяйте с этими контрольными вопросами каждый очередной вариант сценария, особенно когда чувствуете, что настолько срослись с вашей историей, что теряете объективность. Эти принципы послужат прекрасным инструментом, который поможет вам определить, какие из написанных вами сцен наиболее эффективны, какие нужно переписать, какие стоит скомбинировать с другими, а какие лучше просто удалить.

 

Читка сценария

 

Наконец вам покажется, что дальше ничего улучшить в вашем сценарии вы уже не сможете. Именно в этот момент вам нужен кто-то (приятель или два) в качестве беспристрастного наблюдателя, еще несколько человек для исполнения всех центральных ролей в вашем сценарии, кто-то на роли второстепенных персонажей и кто-то для чтения описаний. Если вам сложно найти добровольцев-актеров или студентов, обратитесь к друзьям или профессиональным службам, перечисленным в главе 9.

Вручите исполнителям экземпляры (не давайте текст аудитории, вам нужно, чтобы она слушала его, а не читала). Включите звукозаписывающее устройство, и пусть актеры читают. С этого момента вам надлежит держать рот на замке. Вы не можете быть режиссером в этом упражнении. Вам нужно увидеть, что представляет собой ваша рукопись сама по себе, когда у вас нет возможности разговаривать с ее читателями и «объяснять» им, что они упустили.

Когда они закончат, прежде всего, узнайте мнение аудитории. Была ли история захватывающей? Насколько диалоги понятны, интересны, правдоподобны? Было ли смешно? (Хороший способ проверки: если ваши друзья смеялись во время читки, значит, было смешно. Если они не смеялись, но сказали, что было смешно, это просто любезность.)

После этого спросите исполнителей, что они думают о сценарии и что, по их мнению, можно в нем улучшить.

Наконец, если актеры настроены доброжелательно, попросите их отложить сценарий в сторону и, с учетом всего, что они узнали о героях и истории, сымпровизировать какую-нибудь сцену, которая вас больше всего беспокоит.

Получив комментарии и предложения от всех участников читки и имея запись на вашем аудиоустройстве, отправляйтесь домой и с учетом всего услышанного дорабатывайте и шлифуйте ваш сценарий.